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失语的诗人—对曹禺后期创作戏剧美学思想转变的反思
信息来源:  发布日期:2016-10-22 12:04:33  浏览次数:次  文字大小:
  摘  要:曹禺的创作可以被划分为前、后两个阶段。在前一个阶段中,曹禺以在戏剧作品中营造“诗意性”的氛围为其戏剧美学的追求。而在后一个阶段中,他以在剧作中表现国家政治生活的重大主题为创作目的。这一时期的曹禺被迫地陷入到“思想改造”的困境中。造成困境的原因一是社会政治环境的变化,二是周恩来对他的影响。这导致曹禺完全放弃了对于剧作“诗意性”的追求。作为“诗人”的曹禺已经逐渐走向“失语”的状态。
  关键词:诗意性  思想改造  失语
  作者简介:库慧君,沈阳师范大学剧场艺术研究所讲师,武汉大学哲学博士。
  1934年7月,曹禺在《文学季刊》上发表了处女作《雷雨》。此剧一经刊出,便在当时的中国文艺界引起了极大的反响。该剧不但被不少学生社团所竞相排演,就连当时最优秀的职业剧团——中国旅行剧团也将它当作了“看家戏”。曹禺也被誉为是“剧坛里突然跳出的天才者”。1978年,曹禺在《人民文学》第11期上发表了自己的最后一部话剧作品《王昭君》。该剧发表后,尽管学界对它的“思想性”和“艺术性”均加以了肯定,但是大多数研究者是在非艺术性的理论视域下来解读和评价此剧的。一年后,北京人民艺术剧院排演了此剧,而在此之后的三十多年中,鲜有剧团再搬演此剧了。由此不难推断,从1934年到1976年,在这三十余年中,曹禺的戏剧美学观念发生了极大的转变。那么,是什么导致了这种转变呢?这种转变对曹禺的创作产生了怎样的影响?这即是本文所要探讨的问题。而在解答这些问题之前,我们有必要先划分曹禺的创作阶段。因为,对于如何划分曹禺的创作阶段的厘清,是讨论上述问题的前提和基础。
  按照学界流行的观点,曹禺的创作历程应当被划分为三个阶段:从1934年到1937年,这一阶段被认为是曹禺创作的前期。在此阶段中,他创作出了《雷雨》、《日出》和《原野》等三部作品;从1938年到1949年,这一阶段被认为是曹禺创作的中期。在这段时间里,他创作出了《全民总动员》(又名《黑字二十八》,与宋之的合著)、《蜕变》、《北京人》、《家》(改编自巴金的同名小说《家》)和《桥》(未完成);从1950年到1978年,这一阶段被认为是曹禺创作的后期。在这一阶段中,他创作出了《明朗的天》、《胆剑篇》和《王昭君》等作品。显然,学界大多数研究者将重大社会历史事件的发生作为了划分曹禺创作阶段的依据。然而,尽管艺术家的创作实践活动总是在一定的社会环境之中进行的,但是,艺术创作活动却有其特殊性——它是一种非群体性的个人化的行为。在艺术创作的过程中,艺术家的精神处于极度自由的状态,而这种状态使艺术创作活动本身不带有任何的功利性和目的性。因此,我们不能将用于考察社会历史现象的方法运用到对艺术家的创作现象的考察之中。也因此,被学界所广泛认同的,将某些重大社会历史事件的发生作为划分曹禺创作阶段的依据的方法,其合理性无疑是尚存在商榷的余地的。
  一、“思想改造”的陷阱
  在中国语境下,“思想改造”这一提法是由毛泽东提出的。 [①]它具有明确的指向性:其一,“思想改造”的主要对象是知识分子。“知识分子”不但包括学术界各个领域内的研究人员,而且还包括文艺界的艺术创作者;其二,用于“改造”知识分子的思想工具是马列主义毛泽东思想;其三,“思想改造”的最终目的既要求知识分子不但能领会“阶级分析法”的要义,而且还要将这种理论运用到日常工作学习之中。更重要的是,他们必须将此理论作为衡量一切价值的唯一的尺度[②]。在艺术创作实践中,“思想改造”被演化为“创作观念的改造”。艺术家应当按照“革命现实主义”或者“社会主义现实主义”的艺术观来进行艺术创作。  在具体的创作过程中,作家不但只能将“工农兵”作为表现对象,还必须暴露和批判剥削阶级的腐朽堕落,并“指出他们必然要失败的趋势[③]”。
  需要指出的是,早在1938年,曹禺便开始有意识地转变自己的创作观念和创作方法。当时正值抗战初期,在“国民党和共产党合作的气氛中,抗战成为了压倒一切的主题。[④]”为了宣传“抗日救亡”的思想,曹禺接受了创作一部反映抗战的多幕剧的任务[⑤]。不久,他便与宋之的合作完成了《黑字二十八》。
  尽管这部作品是曹禺尝试着运用“革命现实主义”的创作方法而作出的,但是他早年却对这一理论并不熟悉[⑥]。因此,此时的曹禺对“革命现实主义”的创作观缺乏认同感。换言之,他只是出于知识分子的社会责任感才自觉自愿地以这种非艺术性的创作理论来指导自己的话剧创作。《黑字二十八》也只是一出没有任何艺术审美价值的政治活报剧。在回顾自己的创作经历时,曹禺本人不愿评说此剧。他将之贬斥为“‘速朽’之作[⑦]”,并清楚地意识到这部作品没有长久的艺术生命。
  在这样的创作状态下,曹禺还写出了《蜕变》和《桥》(未完成)。关于《蜕变》,曹禺曾反复指出:“虽然写抗战,但视野太狭小,写得不深,不叫人思,不叫人想,更不叫人想到戏外的问题。[⑧]”“《蜕变》是热情有余,但是太写实了,又太理想了。[⑨]”显然,晚年的曹禺并不重视,甚至不喜欢《蜕变》。尽管如此,在创作《蜕变》时,曹禺曾是充满着“热情”的。颇具意味的是,在曹禺早年,促使他创作《雷雨》的也是某种“热情”。他将这种情绪表述为是“对宇宙间许多神秘事物的一种不可言喻的憧憬[⑩]”。这种“热情”也即是作者“非确定、非清晰的创作旨趣[11]”。正是在此种创作意趣的指引下,曹禺才自诩为是“诗人”,并一再地表白道,《雷雨》是“一首诗[12]”。也恰恰是因为具有了某种“诗意性”,《雷雨》才拥有了如此恒久的艺术魅力。而在写作《蜕变》时,曹禺的热情显然已不同于他早年创作《雷雨》时的“热情”。此时的“热情”被具体化为对某种社会政治意识形态的认同。曹禺本人晚年在谈论《蜕变》的创作意图时曾指出:“我写《蜕变》,同听徐特立的演讲,以及同他的小警卫员见面是有关系的。……《蜕变》写国民党的腐败”[13]。由此可知,曹禺是带着极强的目的性来创作《蜕变》的。在剧中,他清楚地表明了自己的政治立场。 不难发现,在创作《蜕变》的过程中,曹禺似乎自觉地接受了所谓“革命现实主义”的创作观。从这个意义上说,《蜕变》实际上标志着曹禺的创作观念的彻底转变。
  当曹禺在回顾《桥》的创作过程时,他十分明确地指出:“这个戏在写作中受到毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》……我觉得应该反映现实斗争,应当去写工人农民。[14]”可见,此时的曹禺已经偏离了其早年的为“诗意性”而写作创作轨道,他开始逐渐地为现实的政治需要写作。由此,他再也写不出传世的佳作了。
  在1949年之后,曹禺被迫地陷入到“思想改造”的困境中。造成困境的原因有两点:
  一是社会政治环境的变化。新中国成立之初,无论是在文艺界还是在政治界,曹禺都被纳入到了“进步作家”的范围之内,还被赋予了不少行政职务。由此,曹禺已不再仅仅只是一位职业剧作家,他还成为了一位社会活动家。
  面对这些变化,曹禺一方面表现得极为兴奋。在他看来,他之所以会被给与如此之高的社会地位,是源于新政党对他个人价值的充分肯定。由此,他从内心产生了一种要献身给新中国伟大事业的热情和信念。然而,另一方面曹禺对他新的生活更多地表现出了不适应:由于他过于重视自己的社会责任,以至于他经常处于一种精神高度紧张的状态。对他而言,哪怕是一个细小的错误和疏忽都似乎辜负了政党对他的重视。因此他变得谨言慎行。不但如此,在新的社会形势下,曹禺对如何展开自己新的艺术创作活动感到惶惑。他在晚年回忆自己参加全国第一次文代会的心情时说:
  对我的一生来说,当时我感到是一个新的开端,那种感情是难以描写的。我还没有经历过像共产党这样重视和关心文艺工作者,给文艺工作者以如此崇高的地位和荣誉[15]。
  不难看出,曹禺的心情是复杂的。他意识到,作为“新中国”文艺工作者的代表,他必须尽快树立“新”的创作观念以适应新的社会环境。什么是“新”的创作观念?如何树立“新”的创作观念呢?他感到十分迷茫。
  实际上,曹禺已经开始产生了自卑感。与来自解放区的作家相比,他既没有经受过战火的洗礼,也没有系统地接受过马列主义毛泽东思想的教育。因此,他还没有掌握他们所已然把握的先进创作观,也即文艺为“工农兵及其干部”服务的思想。在《我对大会的一点意见》一文中,他写道:
  这次大会中……有的在农村与部队里进行多年的斗争,有的为争取民主在蒋管区从事文艺活动。在深入工农群众的生活中,多少文艺的先进,经过艰苦的改造过程,已经掌握了群众的观点;有些人限于客观事实,还不能获得这正确的立场[16]。
  在这段话中,曹禺的措辞极为谨慎。他不但表达了对于“掌握了群众观点”的文艺工作者们的羡慕之情,还表达了自己的惭愧之意。他承认,与来自解放区的文艺工作者相比,自己在思想意识上是存在缺陷的。为了改变自己思想落后的状况,曹禺作出了“努力争取各种机会到工农兵中去,到火热的斗争中去”的决定。
  二是某位重要的国家领导人对曹禺创作的关注。1951年初,这位国家领导人希望曹禺能创作出以反映新中国人民的生活状况为主题的剧作,曹禺接受了这个创作任务[17]。此时的曹禺承受着巨大的心理压力。他清醒地意识到自己所接受的不仅仅只是一个创作任务,而更是一个政治任务。除此之外,他的压力还来自于自己与他之间的关系。他俩不仅是校友,而且还都曾加入过南开新剧团,并且都积极地参与过话剧舞台实践活动。曹禺明白,这位领导人是“懂戏”的。因此,“出色地完成”任务意味着曹禺所创作出的作品要兼具“艺术性”与“思想性”。
  作为一名重要的国家领导人,他对话剧的艺术本性有着特殊的理解。尽管他也强调话剧的艺术审美特征,可是也同样重视话剧的社会功用性。在《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》一文中,他说:
  我不是说我们不要熟悉社会上的别的阶级,不要写别的阶级的任务,但是主要的力量应该放在哪里,必须弄清楚,不然就不可能反映出这个伟大的时代,不可能反映出创造这个伟大时代的伟大的劳动人民[18]。
  这段话有两层意思:第一,这位领导人指出了文艺作品所应当表现的对象。他认为,“工农兵”是人民的主体,是“创造这个伟大时代”的中坚力量,因此文艺的主要服务对象应该是工农兵;第二,他指明了文艺工作者的创作方式。他说,如果文艺工作者要创作以反映工农兵的生活状况和精神面貌为主题的作品,那么他们必须熟悉工农兵的生活、思想和情感。故他们应当深入到工农兵的劳动现场中。即使有些人自己不能亲临劳动现场,他们也应当“宣传这个号召,把它变成一个运动”。不难看出,一方面,他在创作方法上给文艺工作者们提出了一条建议,另一方面,他更希望在深入工农兵生活的过程中,他们能尽快改造好自己的思想,以适应新的社会政治形势的需要。
  显然,从某种程度上说,这位领导人将文艺创作活动当作了社会政治活动的重要组成部分——当然这是可以理解的,在当时的社会历史环境中,作为一名政府首脑人物,他必须站在最高国家利益的基点下来作出决策,因此他也无暇顾及到艺术创作的普遍规律。然而,艺术创作的过程是无目的、无功利性的。在创作过程中,艺术家的精神状态是自由的,也只有在自由的状态下,艺术家才能创作出具有艺术审美价值的作品。而他所提倡的这种文艺观不仅限制了文艺工作者的取材范围,而且还束缚了他们的创作思维。由此,大多数文艺工作者们也就难以创作出具有较高艺术审美价值的作品了。曹禺就是这些文艺工作者中间的一个。
  在解放后的很长一段时间内,曹禺的创作处于停滞的状态。他终日处于惶惑之中,不敢轻易地动笔。他将主要精力放在改造自己的思想上——他积极地参加了各种学习班,吃力地学习着“马列主义毛泽东思想”的理论,努力地运用这些理论来解决生活和工作中的问题。他是如此迫切地想使自己的思想与当时社会主导的意识形态保持一致,以至于他几乎放弃了自己独立思考的能力。事实上,曹禺对于这些政治理论是食而不化的。但是,为了迎合当时占主导地位的社会意识形态,他产生了要改写其早年的三大名作的想法。1950年,他将这一想法付诸于行动。他将“猛然获得的一些未经消化过的思想,生硬地加进旧作之中[19]”。也正是从改写《雷雨》、《日出》和《北京人》开始,曹禺完全放弃对于剧作“诗意性”的追求。而这种转变直接导致他再也创作不出好的作品来了。作为“诗人”的曹禺已经逐渐走向“失语”的状态。
  二、诗人的缺席
  早年的曹禺是以“诗人”自居的。在他看来,诗人通过从事“诗”的创作而与常人相区别。诗人的职责就是在作品中营造“诗意性”的艺术氛围。“诗意性”的内涵是深刻的。海德格尔在《诗人何为?》一文中写道:
  真正的诗人的本质还在于,诗人职权和诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问。……时代之所以贫困,乃是它缺乏痛苦、死亡和爱情之本质的无蔽[20]。
  海德格尔认为,诗人只有在对“诗意”的追问中才能成为其自身,作为诗人而在场。所谓“时代的贫困”的“贫困”并不是指现世生活中物资的匮乏,而是指精神领域中某种东西的缺失。在海德格尔看来,所缺失的是“痛苦、死亡和爱情之本质的无蔽”。换言之,人缺乏对于“痛苦、和爱情”的真理性的认识。“真理”并不是指西方认识论中的主观意识和客观对象相符合,而是指“无蔽”,即“揭示事情本身。”而对于“痛苦、死亡和爱情”的真理性的认识显然不是通过逻辑推理和科学实证而获得的。人只有通过认真体验自身的生存状态,才能领悟到“痛苦、死亡和爱情”的真谛。而人只有获得了对于“痛苦、死亡和爱情”的真理性认识,他才可能以一种更为超脱的、审美性的眼光来重新关照人本身的生存状态。在此过程中,他也就领会到了人性的“诗意性”,也即人性之美。从这个意义上说,人体验自身生存状态的过程也即是“诗意”生成的过程。按照海氏思路,剧作家是不能仅凭藉着高超的戏剧技巧就能营造出诗意性的氛围。他只有通过认真体验自身的生活状态,对自我的生活状态加以反思,才能获得独特的人生体验。而诗意性就存在于这种人生体验之中。
  对于曹禺而言,他所理解的“诗意性”既体现在人生由于命运的不可预知性而充满着忧郁、焦虑与愁苦中,更体现在虽然命运具有不可预知、不可抗拒性,人却依然顽强地与命运进行抗争上。
  曹禺早年是在“苦闷”中经验到生命的“诗意性”的。在《雷雨•序》中,他说:“我……不断地来苦恼着自己,这些年我不晓得‘宁静’是什么,我不明了我自己,我没有希腊人所宝贵的智慧——‘自知’。[21]”也即是说,曹禺少年时期的苦闷来自于他的“不自知”。在他晚年,他曾回忆道:“少年的时候,对生活有一种胡思乱想、东撞西撞的味道。……究竟人到底应该走什么道路,人应该怎么活着,人为什么活着,活着又为什么?”尽管他一直在自觉或者不自觉地探寻着人的存在真理,然而他却最终无法悟解出其真意。而这种探索人的存在之真的过程也正是诗意生成的过程。他将自己对于“诗意性”的独特理解在《雷雨》、《日出》和《原野》等作品中表达出来。
  在解放后,曹禺不再因试图寻求人的存在真理而不得结果而感到苦闷了,他被迫地参与到社会政治生活之中。在此过程中,曹禺同样是“苦闷”的。他所郁闷的是自己无法再找回早年的创作状态,这一点致使他再也无法创作出饱含着“诗意性”的作品了。
  1954年4月初,应周恩来的要求,曹禺开始写作以反映知识分子的思想改造过程为主题的剧作——《明朗的天》。在动笔之前,曹禺用了三个多月的时间去北京协和医院体验生活。在这段时间内,他不仅走访了医院中的工作人员及在院中就诊的病人,而且还积极参加医院领导所组织的各项会议。凡是他认为有意义的人和事,他均进行了认真而详细的调查,并做了记录。在这三个月里,曹禺所做的各项记录共有二十多本。然而,他虽看似已经积累了大量的创作素材,可是却迟迟没有下笔。他不清楚到底该如何写。曹禺晚年回忆说:
  我写《明朗的天》时觉得很难写,我在协和搜集了不少素材,但是怎样提炼这一大堆材料,很吃力,你要知道,当时我也是要思想改造的,我也是个“未改造好的知识分子”喽。那么,我写别的知识分子怎么改造好了,实在是捉摸不透彻。……你想,连我自己都没有体验过这样一个思想转变的过程,要想写得很深刻,那怎么能行呢![22]
  显然,曹禺是惶惑的。首先,创作的主题是被事先给定的,这一点无疑极大地束缚了他的创作思维。其次,他原本以为,只要深入到人民群众中去体验生活,就能写出好的作品。然而在实际的创作过程中,他却发现自己无法从所搜集的材料中找到能激发自己创作灵感的东西;再者,他对“如何改造好思想”这一问题感到困惑。在当时的中国语境下,“改造思想”的过程不仅只是改造者抛弃头脑中所固有的思想观念,转而接受另一种新的、更为先进的思想的过程,它更是改造者运用这种思想对其头脑中以往所固有的旧的思想观念进行彻底的反思和批判的过程。也只有当改造者完全理解了这种新的、更为先进的思想时,他的“思想改造”才可能最终完成。可对曹禺而言,尽管他已经意识到了自己头脑中的“人性论”和“宿命论”的思想是“落后”的,他却并没有理解“马列主义毛泽东思想”的内涵。晚年他曾回忆说,当时充斥他的头脑的只是一些诸如“阶级斗争”、“思想改造”之类的“马列主义概念”[23]。他并没有认真地考查过这些概念的基本内涵。他对这些概念的理解受着当时“左”的意识形态的影响。这些概念不但没有帮助他写出新的作品,反而使他的脑袋“转不动”,创作不出好的作品。
  在《明朗的天》问世后的六年中,曹禺几乎停止了戏剧创作活动。他不敢再依着自己早年的审美趣味进行创作了。他害怕自己的作品又“毒害”了人民群众的思想。直到1960年,当新中国所处的国内、国际环境都十分恶劣时,曹禺才又一次接受了周恩来所下达的创作任务。而这一次“命题作文”的题目是鼓舞全国人民团结一致,以积极的态度面对困难。由此,曹禺与梅阡、于是之等人合作完成了历史剧《胆剑篇》[24]。
  对曹禺而言,这部作品的创作过程是极为艰难的。第一,作品的主题同样已经被预设了,而如何在作品中清晰地向读者和观众阐明这个既定的思想,这使曹禺感到十分困难。第二,以“卧薪尝胆”为题材的作品的数量极多。如何以话剧的形式来重构这个故事,这对曹禺而言无疑是个挑战。第三,周恩来十分欣赏曹禺的创作才华。他认为曹禺在新的社会政治历史环境中是能够创作出“好”的作品的。“好”的尺度有二:一是作品所蕴含的思想与社会主导的意识形态保持一致;二是作品具有艺术审美价值。而在建国后,曹禺却没有写出一部符合这个“好”的标准的作品。他的心里充满着愧疚和惶恐。
  为了能明确地传达出这个被给定的主题,曹禺等人决定将“对比”的方式运用到创作中。在戏剧场景的设计方面,他们既将处于同一历史时期内的“越国”与“吴国”的情景进行了纵向比较,又将处于不同历史阶段中的“越国”的场景进行了横向比较。通过对比,观众不但能清楚地看到越、吴两国的政治情势的变化,而且还能从中体悟出一个道理:在现实生活中,他们只要艰苦奋斗,就能渡过难关。在人物形象方面,他们主要将勾践与夫差进行了对比。在经历了亡国的重大挫折之后,勾践不仅“卧薪尝胆”,而且还懂得团结人民群众。他最终实现了复国的目标;而在获得了胜利之后,夫差则居功自傲,不懂得团结人民群众,最终被人民所抛弃。通过二者的对照,观众便能意识到,只有在党的领导下,人民群众紧密团结地在一起,他们能克服眼前的困难。
  为了追求作品的艺术性,曹禺从两个方面作了努力:一方面,他十分注重戏剧语言的“诗意性”。这里的“诗意性”有两层含义:第一,是指戏剧语言具有韵律感和节奏感。于是之曾回忆曹禺写台词的情景,他说:“他常看着笔记本琢磨台词,他对每一个词的轻重、分寸,都具有一种语言的敏感”[25]。曹禺之所以如此重视戏剧语言的韵律感和节奏感,正是为了让观众们从听觉上就能获得审美愉悦;第二,是指戏剧语言具有多重意蕴。为了写好关于“胆”的台词,曹禺不但把《本草纲目》都借来看了,而且还参阅了其它关于胆的知识的资料。在这部作品中,“胆”具有多重意蕴:其一,胆味苦,所以它隐喻着艰苦的现实环境;其二,胆能明目,它叫人眼亮;其三,“胆”还暗示着人的智慧、勇气和谋略。
  另一方面,曹禺试图在作品中营造出“诗意性”的氛围。在他看来,作品的诗意性是从人物之间的意志冲突之中产生的。因此,曹禺对这个戏的结尾做了新的尝试,即:“越军占领吴宫后,正下着大雪,一个年老的吴宫宫娥,正在夫差的房子里摸着一个东西——胆。问她为什么摸它,她说,是夫差常常尝的。夫差也跟勾践一样卧薪尝胆,而且说着:‘你是否忘记那场败仗了!’[26]”曹禺之所以会为该剧设计这样的结局,是基于他对“卧薪尝胆”这一事件的独特理解。在曹禺看来,夫差具有强大的意志力。即使他在“吴越之争”中暂时失利,他也不会就此认输。他也同样会“卧薪尝胆”,等待着某天的东山再起。从这个意义上说,夫差也是个英雄。而在剧中,勾践也是具有坚强意志的人。在吴国为奴时,为了能早日回到越国实施他的复国计划,他忍辱负重而最终取得了夫差的信任;在回到越国之后,他不但对自己以往错误的行为进行了深刻地反思,而且他还团结人们群众,并和他们一起艰苦奋斗。因此,勾践同样是一位英雄。可见,勾践与夫差之间的冲突其实不只是不同阶级之间的外在对抗,而更是两位具有同样强悍意志的英雄之间的内在冲突。从这种对抗中所凸现的正是人性中的坚韧之美。由此,在剧作的结尾处,曹禺才不愿让夫差被勾践所完全打败。也因此,他才设计了“老宫娥寻胆”的情节。显然,在曹禺所设计的这个结局中,阶级矛盾被刻意地淡化了。
  在当时的社会历史条件下,这种做法无疑是不可行的。于是之回忆说:“我们对这个结尾泼了冷水。[27]”其原因在于,“勾践、夫差都是实有所指的”。“勾践”是指在党领导下的新中国,“夫差”则是指阻挠新中国发展的一切反革命的势力。而他们的创作目的就是要在剧中表明,代表着新中国的“勾践”必将战胜代表着反革命势力的“夫差”。从这个意义上说,曹禺所设计的这个结局是不合时宜的。
  在观看了由北京人民艺术剧院所排演的《胆剑篇》之后,周恩来说:“曹禺……写《胆剑篇》也很苦恼,他入了党,应该更大胆,但反而胆子更小了。……《胆剑篇》有它的好处,主要方面是成功的,但我没有那样受感动。作者好象受了某种束缚,是新的迷信所造成的。[28]”显然,周恩来对《胆剑篇》是不满意的。他对曹禺的创作状态表示了担忧。在他看来,曹禺已经取得了执政党的信任,他应当“大胆”地进行写作。也就是说,他不应当受到当时“左”的思想的影响,而刻意将剧作中的情节、人物作简单化、概念化的处理。经过此种处理后的戏剧情节和人物是没有艺术审美价值的,也是不容易打动观众的。听了周恩来的话后,曹禺深受感动。他对自己在新中国建立以后的创作状态进行了反思。在《漫谈创作》一文中,他写道:
  我所提“理胜于情”的“理”不是指这样的理,而是指深入生活还不够,作者习惯于抽象的推论,把“想当然”作为“当然”,把借来的思想错认为能生根发芽的思想,就铺扬起来一种干巴巴的东西。这么办,首先不合于创作之理,所以就容易写成概念化、简单化的剧本。[29]
  在这段表述中,曹禺区分了两种“理”。一种“理”是指“创作之理”,而另一种是“抽象的道理”。所谓“创作之理”,也即是创作规律。曹禺指出,作家应当按照创作规律来创作,即他们应当写“他真知道的事物”。“真知道的事物”也即是作家真实的人生体验。这种体验是作家直接从“斗争生活中得来的,是下了很大的劳动、观察、体验、分析才能得到的”[30]。在曹禺看来,作品也只有表达作家真实的人生体验,它才真正拥有感人的艺术力量。而“抽象的理”是指尚未被作者所完全理解的政治思想理论的概念。在创作过程中,作家往往将这些概念预设为作品所要表现的主题。在这种“抽象的理”的束缚下,作家所创作出的作品不可避免的会存在“概念化”和“简单化”的倾向。这样的作品无疑是“干巴巴”的,是没有任何审美价值的。
  在表述自己的创作心得时,尽管曹禺所运用的依然是意识形态化的话语,然而他意识到,他之所以陷入了创作困境,正是因为他受到了某些政治思想理论概念的束缚。曹禺对自己在建国后的创作经历的反思是有着积极意义的。这也意味着他正试图重新找回戏剧作品的“诗意性”。然而令人感到遗憾的是,他再也无法找到缺失的“诗意性”了,作为“诗人”的曹禺已经失语了。
  1961年初春,周恩来又让曹禺创作一部以歌颂民族团结为主题的历史剧《王昭君》[31]。1962年8月,他便动笔了。当曹禺刚刚写好剧作的前两幕,国内的政治气氛又开始紧张起来。他不得不“把已经写好的《王昭君》第一、二幕悄悄地锁在抽屉里”,转而“去写那些应景的表态文字[32]”。 1976年1月,周恩来逝世。不久,“四人帮”被粉碎。此时曹禺才真正感到了身心上的解放。1978年,曹禺重新投入到戏剧创作之中并决心完成《王昭君》。一方面,他试图以完成《王昭君》的方式来纪念周恩来。他在《王昭君•献辞》中提到:“我把这个剧本献给祖国国庆三十周年,并且用它来纪念我们敬爱的周总理[33]”;另一方面,他希望通过创作《王昭君》来重新找回自己早年的创作状态,重新做回“诗人”。为了在剧中营造出“诗意性”的氛围,在设计戏剧人物的语言时,曹禺运用了大量的韵文。需要指出的是,尽管《王昭君》的戏剧语言具有诗歌的韵律和节奏,但是这个剧作本身并不具有“诗意性”——它并没有充分地展现出王昭君身上所具有的“人性之美”。王昭君这一形象是简单化、概念化的。她只具有政治符号意味,她只是代表着党的民族大团结政策的标签人物。也恰恰由于人性之“诗意性”的缺失,《王昭君》一剧没有摄人心魄的艺术魅力。而这一点直接导致了此剧极少被搬演。
  三、“王佐断臂”的喟叹
  在曹禺早年,他曾不止一次地向读者、导演、评论者们解释着,他是在一种“不可言喻”的、“茫然”的状态中开始创作的。在创作中,左右他的写作的是一种“纷复的情绪”[34]。在晚年,他反思道:“我们总是写出那些‘合槽’的东西……这是出不来好作品的。……真正深刻的作品,不一定有什么预先规定的主题……[35]”这些表述无疑向读者、导演、评论者们传达了一种信息,即他是在一种非功利的、无目的的状态下来进行创作的。这样的状态才是艺术创作的本真状态。也只有处于这种状态之中,剧作家才可能创作出真正意义上的艺术品。而“主题先行”式的创作方式无异于“画地为牢”。 “主题”不但限制了作家的选材范围,而且更限制了作家的思维方式。它迫使作家不得不使自己的一切创作活动都带上功利性和目的性。作家也就很难创作出优秀的作品。
  在上世纪80年代初,曹禺与青年剧作家进行了一次座谈。借这个机会,他深刻地反思了“主题先行”的创作方式对自己艺术创作思维的束缚。他说:
  我写戏不是从主题出发,而是从生活和人物出发的。我写《雷雨》时,并没有明确要通过这个戏去反封建。……写东西如果先有主题,然后搜集材料再写下去,在我来说是很费劲的。我已经试过几次,结果都失败了。[36]
  曹禺以现身说法的方式向青年剧作家们阐明了“主题先行”的创作方法的弊端。在接受这种创作观念之前,曹禺在10年之内就创作出了《雷雨》(1933年)、《日出》(1935年)、《原野》(1936年)和《北京人》(1940年)。这些剧作均是曹禺依照自己的审美意趣而写出的。它们蕴含着曹禺对于生命的“诗意性”的理解。而也正是通过创作出饱含诗意性的作品,曹禺作为“诗人”而在场。然而在1940年之后的近四十年中,曹禺逐渐认同了“主题先行”的创作模式,并在这种理论的桎梏中越陷越深。他渐渐放弃了早年所秉持的戏剧美学观念。在这三十余年中,曹禺仅仅只改编了巴金的《家》(1942年),创作了《桥》的前两幕(1946年)、《艳阳天》(1947年),以及《明朗的天》(1953年)、《胆剑篇》(1961年)和《王昭君》(1976年)。尽管从作品的数量上说,曹禺所创作、改编的作品超过了他早期的作品,但是从作品的艺术审美价值上说,这些作品只是用以宣传特定的社会历史时期中某种政治意识形态的“时事戏”,它们并不具有多少艺术性。可见,“主题先行”的创作方式限制了曹禺的思想自由,扼杀了他的创作灵感。由此,他也在短短数年间由天才者下落为了庸人。
  在曹禺晚年,当回顾自己解放后的创作经历时,他时常讲到“王佐断臂”的故事。他常常感叹:“明白了,人也残废了,大好的光阴也浪费了。……明白了,你却残废了,这也是悲剧,很不是滋味的悲剧。我们付出的代价是太多太大了![37]”此时的曹禺无疑已经清醒地意识到,他放弃了早年所秉持的戏剧美学观念的做法是错误的。这种错误的做法导致:他不再将剧作的“诗意性”作为自己的戏剧美学追求,而是接受了将“社会功用性”视作艺术作品的根本特性的戏剧观,并且认同了所谓的“主题先行”的创作方式。在这种戏剧观和创作方式的影响下,他创作出了不少“合槽”之作。尽管在创作这些“命题作文”的过程中,曹禺是十分努力的,但是他所创作出的作品不但不能使他自己满意,而且也不能使给他下达“合槽”指令的人满意。然而,当他彻底明白这一道理时,他已经是年近八旬的老人了。他创作的黄金时期已经过去了。更加可悲,他再也打破不了“主题先行”的思维定势,再也创作不出好的作品了。这不但是曹禺个人的悲剧,也是整个中国剧坛的悲剧。
  [①]在《关于一九三三年两个文件的决定》中,当时的最高领导者指出:“知识分子不应该看做一种阶级成份,知识分子的阶级出身依其家庭成份决定,其本人的阶级成份依本人取得主要生活来源的方法决定。一切地主阶级出身的知识分子在服从民主政府法令的条件下,应该充分使用他们为民主政府服务。同时教育他们克服其地主的、资产阶级的或小资产阶级的错误思想。知识分子在他们从事非剥削别人的工作,如当教员、当编辑员、当新闻记者、当事务员、当著作家、当艺术家等的时候,是一种使用脑力的劳动者。此种脑力劳动者,应受到民主政府法律的保护”。参见中共华北中央局编:《中共中央关于一九三三年的两个决定》,中共北岳区党委翻印,1948年7月2日,第14页。这段表述有两层意思:其一,它厘清了“知识分子”的阶级属性,即“知识分子”既不属于无产阶级,也不属于剥削阶级;其二,它指出,“知识分子”是一股可以被利用的力量。而其前提条件就是要通过教育使他们摈弃“地主的、资产阶级的、小资产阶级的思想。”在《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中,毛泽东进一步指出了知识分子思想“改造”的必要性。他说:“拿未曾改造的知识分子和工人农民比较,就觉得知识分子不干净了。……我们知识分子出身的文艺工作者,要使自己的作品为群众所欢迎,就得把自己的思想来一个变化,来一番改造。”参见毛泽东著:《在延安文艺座谈会上的讲话》,选自《毛泽东选集》(第三卷),人民出版社,1991年版,第851页。那么用于“改造”知识分子思想的工具是什么呢? 毛泽东解释道:“马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学,文艺工作者不能是例外”。参见毛泽东著:《在延安文艺座谈会上的讲话》,选自《毛泽东选集》(第三卷),人民出版社,1991年版,第852页。
  [②] 在20世纪三、四十年代,“现实主义”先后被阐释为“无产阶级现实主义”、“社会主义现实主义”和“革命现实主义”。“无产阶级现实主义”这一概念最早是由日本文学理论家臧原惟人由苏联引入到日本的。不久,钱杏邨又将这一概念从日本引入到了中国。参见[美国]安敏成著:《现实主义的限制——革命时代的中国小说》,姜涛译,江苏人民出版社,2001年8月第一版,第51页。“社会主义现实主义”这一提法最早是由周扬从苏联译介入国门的。1933年,在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中,他援引了吉尔伯丁的话对“社会主义现实主义”的基本内涵加以了阐释。他写道:“只有无产阶级文学和正转向劳动阶级方面来的作家所只做的文学,才能在艺术形象之中,在其一切的真实上,在其矛盾上,在其发展方向上,在无产阶级党和正建设着的社会主义的历史展望上,体现这现实。正在这中间,就包含着‘社会主义的现实主义’的这个口号的意义。”参见周扬著:《周扬文集》(一),人民文学出版社,1984年版,第110页。不难看出,所谓的“社会主义现实主义的创作方法”具有两种意义指向:其一,它具有明确的阶级性,是无产阶级作家所必须掌握的创作方法。它不但要求作家以现实生活中的阶级斗争为创作题材,而且还要求作家在创作过程中,自觉运用马克思主义理论中的阶级分析的方法来对斗争的结果进行判断;其二,它是以“正确地反应真理”为美学原则的。周扬所尊崇的“真理”,也正是指马克思主义思想中的部分政治理论。在他看来,无论是在政治领域中,还是在文学创作领域中,这些理论是用以解决一切问题的根本方法,以及衡量一切价值的重要尺度。“革命现实主义”作为一种创作方法,它在毛泽东所提出“两结合”的理论上发展而来的。“‘两结合’创作方法最早是毛泽东在1938年提出的。他在给延安鲁迅艺术学院的题词中曾将现实主义与浪漫主义相提并论——‘抗日的现实主义,革命的浪漫主义’。”参见方维保著:《原旨的缝隙与阐释的苦难——论十七年时期的文艺论争和批判》,载《文艺理论研究》,2006年第2期。“抗日的现实主义”限定了作家创作的取材范围,它要求作家在作品中表现发生在抗战中的事件,描写抗战中的人物;而“革命的浪漫主义”限制了作家创作的思维方式,它要求作家对其描述的事件的结果进行“预测”,也即在无产阶级与资产阶级、帝国主义、封建势力等敌对阶级、敌对势力的斗争中,代表着无产阶级的人物或派别必将取得最后的胜利。1958年,周扬在《红旗》杂志创刊号上发表了《新民歌开拓了是个的新道路》一文。在此文中,他对毛泽东的“两结合”的创作方法进行再阐释时,用“革命现实主义”替换了“抗日的现实主义”。他说:“毛泽东同志倡导我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”显然,在周扬的引申下,“革命现实主义”内涵又更进一步地被人为地狭隘化了,即它不仅要求作家以马克思主义的世界观来武装自己的头脑,还要求作家自觉地站在无产阶级劳苦大众的立场上对一切剥削阶级、反动势力进行彻底地批判。参见周扬著:《新民歌开拓了诗歌的新道路》,载《红旗》,1958年创刊号。
  [③]参见毛泽东著:《在延安文艺座谈会上的讲话》,选自《毛泽东选集》(第三卷),人民出版社,1991年版,第849页。
  [④]田本相著:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第228页。
  [⑤]1938年2月,由于战乱的原因,曹禺所供职的国立戏剧学校的校址由南京迁到了重庆。一大批著名的电影、话剧演员也聚集到了重庆。当时,聚集在重庆的文艺工作者们的抗战热情很高,而且还很团结。为了宣传“抗日救亡”的思想,他们筹划着举行一次戏剧节。为了迎接这次戏剧节,曹禺和宋之的接受了创作一部反映抗战的多幕剧的任务。参见田本相著:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年版,第229页。
  [⑥]曹禺晚年说:“上学时,读《资本论》,拿来读第一页,读不懂就放下来了,谈不到读马克思主义的书,那时连简单的介绍也没有,马克思主义的浅说也没有。读过李大钊的《庶民的胜利》,李大钊的东西也不大懂。我当时不大注意那些研究马克思主义还有什么思想之类的东西……至于‘无产阶级’这个词,记得《创造》上有,听说过的。”这也即是说,曹禺本人对马克思主义理论是没有兴趣的,他更没有系统地学习过马克思主义的理论。参见田本相、刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社,2001年版,第15-17页。
  [⑦]田本相,刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社,2001年,第45页。
  [⑧]田本相,刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社,2001年,第39页。
  [⑨]田本相,刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社,2001年,第126页。
  [⑩]曹禺:《雷雨•序》,田本相、刘一军,《曹禺全集》(第一卷),花山文艺出版社,1996年,第7页。
  [11]邹元江:《曹禺剧作七十年解读的困惑》,《戏剧艺术》2005年第3期,第25页。
  [12]曹禺:《〈雷雨〉的写作》,《质文》,1935年第2期。
  [13]田本相,刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社,2001年,第45页。
  [14]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第327页。
  [15]田本相:《曹禺传》,京十月文艺出版社,1988年,第363页。
  [16]曹禺:《我对大会的一点意见》,《人民日报》,1949年7月2日。
  [17]田本相:《曹禺传》,京十月文艺出版社,1988年,第376页。
  [18]周恩来:《周恩来论文艺》,人民出版社,1979年,第20-21页。
  [19]田本相:《曹禺传》,京十月文艺出版社,1988年,第371页。
  [20][德]马丁•海德格尔:《林中路》(修订本),孙周兴译,上海译文出版社,2004年,第284-288页。
  [21]曹禺:《雷雨•序》,田本相,刘一军,《曹禺全集》(第一卷),花山文艺出版社,1996年,第5页。
  [22]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第378页。
  [23]田本相,刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社,2001年,第25页。
  [24]田本相,刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社,2001年,第408页。
  [25]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第407页。
  [26]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第407页。
  [27]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第408页。
  [28]周恩来:《周恩来论文艺》,人民出版社,1979年,第107页。
  [29]②田本相,刘一军:《曹禺全集》(第4卷),山文艺出版社,1996年,第177页。
  [31]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第410页。
  [32]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第418页。
  [33]田本相、刘一军,《曹禺全集》(第4卷),花山文艺出版社,1996年,第219页。
  [34]万家宝:《〈杂感〉序》,《南中周刊》1942年第20期。
  [35]田本相,刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社,2001年,第33页。
  [36]曹禺:《和剧作家们谈读书和写作》,《剧本》1982年第10期。
  [37]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第474页。
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