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别具一格的改编 精益求精的建议 ——舞台版歌剧《雷雨》观后
信息来源:  发布日期:2016-10-22 11:50:08  浏览次数:次  文字大小:
  上海歌剧院演出的歌剧《雷雨》,十年前笔者看过两次音乐会歌剧《雷雨》,这次上海歌剧院《雷雨》即将赴英演出前夕,笔者又看了两次舞台版歌剧《雷雨》,深感这是别具一格的改编,其成就丝毫不亚于创作一部作品。作曲家、改编者莫凡先生,充分发挥歌剧艺术的特色,将曹禺《雷雨》原作运用现代现实主义的创作方法反映中国现实生活的艺术成就发挥得淋漓尽致,在中国歌剧艺术创造史上具有里程碑式的意义。
  一
  对于改编之作,笔者认为有“剪刀加糨糊式”的改编与创造性的改编两类。“剪刀加糨糊式”的改编,改编者没有或较少有自己的人生体验,它只是将原著用歌剧的形式表达出来;这类改编,往往是短命的,演过一阵之后,便永远从舞台上消逝了,我们也可以称之为“过眼烟云式”的改编。有一些改编甚至可以轰动一时,卖座也很好,但过了一定的历史阶段,由于缺乏独特的人生感受和深厚的艺术功力,也永远地从舞台上消逝了。这类改编我们可以称之为“昙花一现式”的改编。
  真正优秀的改编作品是剧本反映的客观社会生活与艺术家主观心灵感受融为一体的作品。这是因为,一切艺术作品都是一定的社会生活在艺术家头脑中反映的产物。在戏剧创作中,剧作家不但对外界事物进行了反映,同时也对客观外界事物进行了“人化”,进行了艺术家的审美意识化。在戏剧作品中所反映的社会生活,同时也融进了改编剧作家自己心血和生命。因而,戏剧作品不能看作是社会的直接反映,而应该看作是一种物质世界同戏剧艺术家心理世界(禀赋、气质、性格、思想、感情等)的有机结合体。诚如美学家黑格尔所指出:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也感性化而显现出来了。[①]”而且在戏剧改编作品的诞生过程中,起主导作用的还是改编剧作家的戏剧创作实践活动。
  在中国歌剧史上,作曲家莫凡改编的歌剧《雷雨》具有里程碑式的意义,它不是匠艺式的改编,而是一种真正创造性的改编。作曲家以自己的生活体验、人生感受和艺术才华创造性地改编了原著,其成就就丝毫不亚于创作一部作品。
  莫凡《雷雨》的改编是根据歌剧这一特定剧种的创作规律,在选材上扬长避短,写了作曲家自己感受最深的东西。
  话剧《雷雨》原作八个人物,相互之间的矛盾关系极其复杂,总数有20几对矛盾,莫凡先生根据他对《雷雨》的深刻领悟,将全剧矛盾集中在一条主线两条副线进行揭示,主线是蘩漪、周朴园、周萍、四凤之间的矛盾,突出主角蘩漪爱恨情仇,一条副线是四凤、周冲之间的纠葛,另一条副线是周朴园、侍萍(鲁妈)30年前的恩怨,为了更好地发挥歌剧艺术抒发人物内心世界的特征,改编者毅然删掉了原作鲁贵、大海两个次要人物。
  话剧《雷雨》原作篇幅宏大,在日本首演时连排曾长达五、六个小时,以后的版本也要演长达三、四个小时。为了适应现代观众的审美要求,歌剧《雷雨》将原作压缩在两幕两个小时,但原作的主要场面,如“喝药”“训子”“相认”“求萍”“阻行”“控诉”等一一保留了下来。
  《雷雨》原作中,曹禺曾说:“周萍是最难演的,他的成功要看挑选的恰当,他的行为不易获得一般观众的同情”、“演他的人要设法替他找同情。”[②]在舞台版歌剧《雷雨》中,通过周萍与蘩漪的二重唱,将他对当年行为的无限懊悔、对四凤不可遏止的真情,淋漓尽致地表现了出来,也使观众在潜移默化之中加深了对他的同情和理解,取得了话剧版演出所不能达到的艺术效果。
  在曹禺《雷雨》研究史上,有一个值得人们重新认识的问题,即曹禺剧作的创作方法问题。长期以来,人们往往注意到曹禺剧作现实主义创作方法的一面,而忽略了“非现实主义”创作方法对他剧作产生的重要影响的另一面。
  曹禺在晚年(1982年)回顾对自己创作影响较多的外国剧作家时,不仅头一个就讲到易卜生,在具体谈到剧目时,不仅论述到了对他影响较大的易卜生中期的现实主义作品《玩偶之家》、《国民公敌》,而且讲到了易卜生晚年的两部剧作《建筑师》、《当我们死人醒来的时候》(以下简称《醒来》)“也值一读’,[③]并且详细地介绍了《醒来》的剧情。这是十分值得我们引起重视的。
  因为,很长一段时间里,在我国,对易卜生晚期的剧作不是回避就是否定,连最权威的戏剧大百科,也认为易卜生晚期的象征主义创作阶段,“‘积极的现实主义内容减少了,消极的思想因素增多了’[④]。甚至一度将西方“现代派”(包括现代主义创作方法)作为资产阶级腐朽思想痛加批判。
  然而,在这次讲演中,曹禺对《醒来》作了高度的评价,他认为这个剧本写了一个艺术家的悲剧,主人公雕塑家鲁贝克,“他把没有生命的雕像看得高于生气勃勃的真实生活。这个戏揭示了一个真理,只有投身于生气勃勃的人生和沸腾欢跃的生活的人,才能写出具有生命的文艺作品,这对我们搞戏剧创作的人来说,是个重要的启示。”
  本来,戏剧反映生活的形式应该是多种多样的,象征主义戏剧是戏剧反映生活的又一种样式,它将客观世界看作主观世界象征,曲折反映纷纭复杂的现实人生。在《醒来》一剧中,剧作家大量使用了“象征手法”。这里有物质的象征,如《复活日》是艺术杰作的象征,高山之顶是理想世界的象征;也有人物的象征,如爱吕尼是爱情的象征,也是美的化身,乌尔费梅是“自然之子”的象征,就连鲁贝克在剧中既是一个具体人物,也是所有艺术家的象征。这种象征,将抽象的思想概念用具体可感知的形式表达出来,重联想、用暗示,使剧本所体现的主题更加意味深长。通过这些具体的艺术形象,人们可以回味、深思剧本所揭示的生活真理。
  易卜生后期剧作的这些艺术特色,对曹禺剧作产生了十分深刻的影响。
  生活在20世纪的曹禺,在戏剧创作中已经不满足于生活的再现,而是努力借鉴当代现代主义创作方法的一些特点,将它们融入现实主义的创作方法之中。他实际上创造了一种现代现实主义的创作方法。这种创作方法是现实主义创作方法的深化和升华。在这一创作方法中,他吸收了大量的象征手法,努力揭示人的深藏内部的灵魂,表现人的内心生活、心理的真实,让观众和读者思索整个社会、整个人类。这是曹禺剧作区别于同时期的一些批判现实主义或社会主义现实主义剧作的一个显著的特色。
  在曹禺的剧作中大量地运用了象征手法。他的一些剧作的剧名:《雷雨》《日出》《原野》《蜕变》《北京人》《家》等,无不具有象征意义。在他早期、中期的剧作中,象征手法俯拾即是。《雷雨》中一个未出场的角色“雷雨”,本身就有多义的象征,它既是反抗力量的象征,又是黑暗社会的象征,神秘力量的象征;
  但所有这些现代主义元素,在曹禺剧作中都是与严谨的现实主义描写水乳交融、交织在一起的,因此笔者称之为“现代现实主义创作方法”,这是现实主义在新时代的发展和升华。在实际生活中,曹禺是一位绝顶聪明的剧作家,他懂得生活的辩证法;在艺术上,曹禺也是有大智慧的、十分懂得艺术辩证法的剧作家,从中国国情出发,他不搞纯粹的现代主义,但不满足于固步自封的现实主义。
  但长期以来,由于极左思想的影响,《雷雨》中现代主义的元素不能获得充分的展示。在舞台版歌剧《雷雨》演出中,莫凡将剧中人物活动的小环境(周朴园的小客厅)基本遵循写实的原则,同时又以抽象的环形合唱台,通过合唱队(类似希腊悲剧的歌队)的演唱与表演营造了一个写意性的舞台空间,写实的小环境与写意的合唱台,虚实结合,淋漓尽致地抒发了剧中人物复杂的内心世界。
  序幕合唱团的演唱“乌云啊,沉沉地压在心头”、“电在闪、雷在吼”,一方面渲染了特定场景的特定色彩,同时又将原作中“雷雨”这一意象多义的象征,极具震撼力地回荡在观众心头,发挥了歌剧艺术独特的艺术魅力。
  二
  在50年的《雷雨》观摩经历中,笔者看过电影、话剧、戏曲、评弹等多种艺术形式演出的《雷雨》,本着艺无止境的精神,从精益求精的要求出发,笔者对舞台版歌剧《雷雨》提出几点建议,供剧组同志参考。
  1.重点场面宜精雕细刻
  歌剧《雷雨》“喝药”一场是重点场面,在创造过程中已经不断完善,但仍可进一步加工。这一场面通过周朴园逼蘩漪喝药、让周冲逼、让周萍逼三个层次,将在场的每一个人物周朴园、蘩漪、周萍、周冲、四凤的性格都刻画得十分鲜明。笔者曾经访问过曹禺写《雷雨》时,与他同宿舍的清华同学陆以循,他说每到深夜十一点,曹禺独自走到宿舍对面的洗手间,一人对着洗手间的一面大镜子,扮演剧中每一个人物,推敲每一个人物的性格和心理。在“二逼”时,周冲抗议父亲:“爸,您不要这样。”这时,曹禺给站在一旁的周萍加了这样一句话:
  周萍  (低头,至周冲前,低声)听爸爸的话吧,爸爸的脾气你是知道的。
  就这一句话,将周萍软弱、妥协的性格,与周冲的单纯、正义感,形成了鲜明的对比,如果可能的话在歌剧本演出中可以加上这一简洁而又鲜明刻画人物的台词。
  又如,蘩漪在这一场面中,最终为了周萍勉强喝了药。如何表演?不同的演员有不同的艺术处理。话剧《雷雨》中,吕恩扮演的蘩漪是喝了半口,走到楼梯口的痰盂边,将这半口全部吐掉。
  电影《雷雨》中,顾永菲扮演的蘩漪是将大碗药全部倒到嘴里,大部分药流到嘴外,然后将药碗摔在地上。
  两种不同的表演,表现的都是蘩漪不愿意喝,是被迫服从。而歌剧《雷雨》应该如何表演呢?值得演员推敲。
  优秀的演员会根据人物此时此地的心情,设计一些细节动作,让人物的内心通过可视的行为展示在观众的面前。如上海人艺的表演艺术家严翔在表演“训子”一场时,通过随身带的一条手帕的表演,将人物经受“一场虚惊”的惶恐心情顿时鲜明地让观众理解了周萍急于要到矿上去的内在动机。
  2.歌唱与表演需要进一步紧密结合
  歌剧的主要表现手段是歌唱,为了增强艺术的感染力,仍需要加强与表演艺术结合,在这方面可以借鉴话剧《雷雨》、沪剧《雷雨》表演的成功经验。
  精益求精的现实主义演剧艺术,要求演员真实地再现剧中人物之间的关系及其心理状态,并精心设计不同的外在形态。
  北京人艺的胡宗温扮演过无数次的四凤,被誉为“活四凤”,并被认为是《雷雨》问世以后,《雷雨》演出中最准确、最真实的一个四风。她十分准确地再现了不同的人物关系:她对蘩漪的态度是恭敬顺从,敛眉低首,不苟言笑;干起活来却腿脚很快,非常麻利,但又不心浮气躁,完全是一个训练有素的大宅门的使女。而对待周萍,胡宗温则表现出一个纯洁少女真挚的爱,她的台词温柔中带着羞涩,纯情中蕴含着对美好未来的憧憬……。
  在演剧艺术上,沪剧改编的《雷雨》在扎根生活的基础上,善于横向借鉴吸收话剧、电影等姐妹艺术的营养,提高沪剧的演剧水平和艺术品位,对沪剧艺术的发展产生了里程碑式的影响,这是沪剧改编曹禺剧作获得的一个主要艺术成就。
  《雷雨》的女主人公蘩漪,是一个性格十分复杂的人物。在她身上,被扭曲的形象与本性之间、社会地位与感情需求之间、人物关系之间,矛盾错综复杂地交织在一起,几乎都是不可调和的。她有强烈的爱和强烈的憎,阴鸷、果敢,又有对儿子周冲的爱。她的性格又是发展的,起初给人的印象很文静,象秋天树上掉下来的一片树叶,轻轻地落在你的脚下。然而,随着剧情的发展,她的愤怒的复仇之火又象火山一样熊熊燃烧。对这样一个复杂人物,如何体现在沪剧舞台上,便是对演员一个十分严峻的考验。
  沪剧是以沪剧唱腔作为刻画人物的主要表现手段,但沪剧表演艺术家并不满足于仅仅通过演唱塑造人物。著名名沪剧表演艺术家丁是娥扮演《雷雨》中蘩漪这一角色时,就在体验生活的基础上,广泛向话剧、电影学习,从它们中间吸收表演营养。话剧表演的真实细腻给她留下极深的印象。她说:“作为一个过来之人,我可以毫不夸张地说,话剧是沪剧的‘奶娘’,是话剧的现实主义的‘奶汁’哺育了沪剧的成长。”
  丁是娥认识到扮演好蘩漪这个十分复杂的人物,必须要准确地掌握好分寸,好象在“独木桥上扭秧歌”,既要婀娜多姿,又要小心翼翼。“可以说,分寸感是塑造蘩漪形象的重要一环。我在表演中,注意把握几方面的分寸:在身份上,既要突出她作为‘铁匣子里家雀’的苦闷、烦躁,又不能忘记她作为周公馆里主母的矜持、庄重;在感情上,既要突出她爱情的反常,又不能忘记她对爱情的真挚:在性格上,既要突出她叛逆、复仇的一面,又不能忘记她柔顺、妥协的一面,以此来突出表现她既是封建礼教的叛逆者,又是封建制度的牺牲品。”[⑤]
  为了扮演好蘩漪这一人物,揭示人物复杂的内心,丁是娥还虚心学习电影艺术家的表演艺术。现代电影逐步深入到更为直接地反映人的心理生活,更加提高了特写在影视创作中的重要性。据统计,现代电影中主要角色的特写、近景有时占二分之一强。镜头感的一个重要内容是如何运用特写镜头创造银幕形象。眼睛是心灵的窗户,如何运用眼睛的描写和表现揭示人物情感的质,而且将隐藏在人物表情后面复杂的、更为深刻的多层含义,在一个画面里尽收眼底,这更是电影艺术家孜孜以求的目标。
  为了探索表演人物内心世界的艺术手段。丁是娥曾七看电影《居里夫人》。
  影片中居里夫人得知丈夫在路上被马车撞死,痛苦万状,但演员嘉宝在长长的一段戏中没有一句台词,全靠眼神做戏,演员的表演细腻深刻、感人至深,给丁是娥创造人物有很大的启迪。
  丁是娥演沪剧《雷雨》第四幕,在小客厅夜遇周萍,她先是苦苦哀求、委曲求全,与周萍一场交锋过后,感情上开始同周萍决裂。演到“完了”这两字刚出,她突然起立,身体挺直,眼神阴沉冷酷,死死地盯着周萍,吓得周萍不由自主地向后退缩。为蘩漪最后的总爆发作好铺垫,层次分明地揭示了她的叛逆性格。
  不少优秀的沪剧演员,通过沪剧《雷雨》的长期艺术演出实践,娴熟地掌握了“带戏上场”、“此时无声胜有声”的表演方法。上世纪80年代初,笔者就曾看过小筱月珍扮演的鲁妈,第四幕她与四凤在小客厅重逢。这时演员没有哭,她只是暗哑着嗓子,伸出两只颤抖的手,两条腿迈向女儿,已经拖不动了。从她的无声的表演中,观众中可以想象到这位经历坎坷的老妇,刚才在风雨中已经叫喊、哭号了许久,不禁潸然泪下。演员没有哭,观众却哭了。因为演员体验出人到极度伤心时反而流不出泪、哭不出声。不流泪哭无声,比嚎啕大哭、泪流满面更悲恸、更伤心,演员创造了比之生活真实更高更强烈的艺术真实。[⑥]
  3.唱段民族化希望进一步探索
  歌剧是舶来艺术,中国原创歌剧之路如何民族化,确实是一个值得进一步探索的课题。作曲家莫凡在这方面作出了很多的努力,例如刻画侍萍歌唱时借鉴了民歌“无锡景”的元素等。但在这方面还可以进一步向沪剧《雷雨》学习。
  笔者多次观摩沪剧《雷雨》,发现此剧的不少唱段已成为沪剧观众过耳成诵的唱段。例如蘩漪的唱段“这几天不看见大少爷”、杨飞飞唱的“四凤独叹”,以及周冲的“帆船在海面上飞翔”,已经成为在沪剧观众中广为演唱的流行歌曲。
  衷心希望歌剧院《雷雨》,经过歌剧艺术家再接再厉的辛勤劳动,也能出现一批歌剧观众“过耳成诵”的优美唱段。
  4.关于结构严谨的舞台呈现
  话剧《雷雨》的结构可以说是戏剧结构严谨的典范,它是整个戏获得强烈的艺术感染力的又一个重要因素。清初戏剧家李渔曾说,剧作者写戏“袖手于前,方能疾书于后”(李渔《闲情偶寄·词曲部》)。为了完美地构思《雷雨》,曹禺曾花了五年时间,其中反复思考的重要内容之一就是结构。“要把这样一些人物凑拢在一起,使他们发生关系,让他们在一种规定情景下碰见,而时间又不能超过二十四小时”,这费了作者“好大好大的劲”(《曹禺谈〈雷雨〉》)。正是由于这样酌辛勤劳动,使得《雷雨》的结构具有严谨完整、一气呵成,巧设悬念、扣人心弦,波澜起伏,摇曳多姿的迷人特色。
  在实际生活中,一切都是很自然的,事情的发生总是有因有果、有根有源,决不会无中生有、突如其来,即使是一些偶然事件,也都有本身的发展逻辑的。现实主义的戏剧要真实地反映生活,就必须严格地按照生活本身的逻辑加以集中的反映。《雷雨》中主要的情节、有名有姓的人物都是节节照应,前后统一的。重要的情节,如四凤、周冲最后触电而死,那花园里藤罗架上掉下来的电线在剧中前后就作了五次埋伏,使观众对最后的触电一点也不感到突兀。
  《雷雨》改编成歌剧,四凤、周冲最后触电而死,自然不需要交代五次,但至少最后两次(周朴园问老仆人藤罗架上掉来的电线修了没有?四凤在小客厅与周萍重逢告诉他自己想触电而死)需要简洁的交代,这样最后四凤、周冲触电而死,才不会使从未看过《雷雨》,也未读过《雷雨》剧本的观众感到突兀。
  三
  2016年,上海歌剧院赴英国演出歌剧《雷雨》,对纪念英国剧作家莎士比亚和中国剧作家曹禺具有双重的意义。
  2016年是世界戏剧星空中的一颗璀璨的明星——莎士比亚逝世400周年。他的作品历经四百年的淘沥依然具有鲜活的生命力,在世界各地的剧场以各种艺术形式演绎着与当代人息息相关的生命故事。为纪念这位人类戏剧史上“最伟大的戏剧天才”(马克思语),继承他给世界人民带来的精神财富,为中国戏剧更好地走向世界,同时也为世界各国的戏剧更好地融合,上海戏剧学院将继曹禺主持的首届莎剧节之后联手国际剧协、中国戏剧家协会等单位举办“2016年国际莎士比亚戏剧节”。
  本届莎剧节定于2016年9月11日至17日在上海举办,届时将呈现十余台来目世界各地的专业剧团或戏剧院校的莎剧作品演出。与此同时,还将举办“莎士比亚与当代中国”为主题的学术研讨会。
  2016年又恰逢曹禺逝世20周年。莎士比亚可以说是中国莎士比亚研究会首任会长曹禺最敬佩的一位戏剧大师。曹禺认为“有史以来,屹立在高峰之上,多少文学巨人们教给人认识自己,开阔人的眼界,丰富人的贫乏生活,使人得到指挥、得到幸福、得到享受,引导人懂得‘人’的价值、尊严和力量。莎士比亚就是这样一位使人类永久又惊又喜的巨人。”1984年12月,中国莎士比亚研究会在上海成立。在开幕词中,曹禺又满怀激情地指出:“莎士比亚就是一颗硕大无朋的无比甘甜的果实。不,他是一棵果实累累的大树。莎士比亚是数千年来人类发展过程中的巨人之一。仿佛他是宇宙中的一颗星球,在太空中永久地运行。”
  1986年,曹禺作为“中莎会”首任会长、首届中国莎士比亚戏剧节主任委员为首届莎剧节的成功举办做出了巨大的贡献,首届莎剧节涌现了话剧《泰特斯·安德洛尼克斯》(徐企平导演)、《李尔王》(李默主演)、《黎雅王》(孙家琇改编)、昆曲《血手记》(根据《麦克白》改编、黄佐临艺术顾问)等一大批优秀剧目。
  1987年夏,昆曲《血手记》的演出在国内外引起轰动。在世界最大的艺术节——英国“爱丁堡艺术节”上取得了令人难以置信的艺术效果。
  80年来,曹禺剧作这一中华民族的瑰宝不仅在中国人民中获得盛誉,而且在世界人民中找到了广泛的知音。据不完全的统计,迄今为止,曹禺剧作在五大洲的舞台上演出,活跃在日本、韩国、蒙古、越南、新加坡、菲律宾、印度尼西亚、马来西亚、叙利亚、俄罗斯、白俄罗斯、阿塞拜疆、乌兹别克、德国、捷克、匈牙利、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、瑞士、美国、加拿大、爱尔兰、巴西、埃及、澳大利亚等28个国家的舞台上,有力地推动了曹禺剧作在海外的出版和研究。并且改编成电影、电视剧、歌剧、舞剧、音乐剧、京剧、沪剧、评剧、甬剧、秦腔、川剧、花鼓戏、琼剧、唐剧、晋剧、楚剧、滇剧、评弹等28种艺术形式呈现在中外舞台上,曹禺被西方誉为“中国的莎士比亚”。
  可以预见,随着中国综合国力的进一步提高,弘扬民族文化瑰宝工作的力度进一步加强,迈入新世纪之后,曹禺剧作必将会在更多的国家更加广泛的演出,放射出更加灿烂的光芒。2016年上海歌剧院歌剧《雷雨》 的赴英公演,必将为推动两国人民交流,加深两国人民的相互理解,共同开展中英关系的黄金时代,作出有益的贡献!
  作者简介:徐尧,上海戏剧学院教授
  [①] [德]黑格尔:《美学》(第一卷),朱光潜译,北京商务印书馆,1996年。
  [②]《雷雨》序:《雷雨》,中国戏剧出版社,1957年。
  [③]曹禺:《和剧作家谈读书和写作》,《剧本》1982年2月。
  [④]中国大百科全书出版社,1989年11月北京•上海出版。
  [⑤]曹树钧:《曹禺演出史》,中国戏剧出版社,2006年,第226页。
  [⑥]同上。
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