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余笑予:通往“结合”与“感应”的艺术变法
信息来源:  发布日期:2016-10-22 11:55:24  浏览次数:次  文字大小:
  刘崇景出门赶脚帮工,将家事“托付”给门前的一棵老柳树照看。半月归来,崇景两手空空,妻子凤娇只好向乡邻王二借钱,崇景却不知这本是凤娇帮王二绣花的工钱,疑心他们有染。崇景要柳树摇头不算点头算,问凤娇此间对他是否真心。孰料阵风吹过,柳树左摇右晃,来了一个“旋旋子头”,崇景疑惑加重。赶集路上,崇景试探凤娇,这段日子家中几人吃饭,凤娇说多了“半个人”。崇景伸出两个指头打了妻子,一下子不可开交。柳树变身,化作另一个崇景,辨夫过程中,真相大白,原来“半个人”是凤娇已有喜在身。崇景如梦方醒,指挥乐队停锣息鼓!夫妻和好,崇景赶紧又让乐队“帮点儿忙”,欢天喜地。
  说起导演艺术家余笑予(1935~2010)先生,我首先想到的不是他那些名震天下的舞台大作,而是这样一出楚剧小戏《刘崇景打妻》(1987,编剧余笑予、李希安)。余笑予在该剧导演本的结尾处写道:
  如果让老柳树代表所有舞台人物最后说句话,它也许会说:我是作者,是导演,是演员,又是观众;是演员的创造,是观众的想象,也是艺术魅力的结合体和感应器。”(《余笑予谈戏》)
  ——读来教人会心。这“柳树”简直就是余笑予本人的自画像,这段精警的话简直就是余笑予导演艺术生涯及其特色的阐述归结。他不但有自知之明,且能自我超越。
  余笑予的导演艺术,立足丰沃草根土壤,彰耀奇谲荆楚文化,变法传统戏曲风貌,挥洒现代思辨意识,啸歌人情人性品格,为当代中国戏曲艺术的革新与发展做出了杰出的贡献,尤其是他在作品创新的“结合体”(样式结构)和美学追求的“感应器”(思想内蕴)两个层面上,大破大立,卓然树帜。
  外篇:余笑予导演艺术的“结合体”
  一、古典程式与当代创新相结合
  关于戏曲程式这个话题,五四以来已争论百年。程式对于中国戏曲而言,是其赖以延续生命的根本基因。在传统戏曲表演中,唱腔的一唱三叠,伴奏的锣鼓板眼,念白的如歌似咏,台步的欲前先后,身段的化直为圆,动作的潜在虚拟,角色的行当脸谱等等,一系列要素都有着极为严谨、完整,几乎超稳定化的程式法则。程式与程式化,堪称中国戏曲的“牛津语法”。甚至于,戏曲“可以”立意平庸,“可以”情节俗套,“可以”趣味缺乏,它仍旧“可以”称之为“戏曲”;但如果没了程式,则万万不可以。程式,作为一种脱离了日常生活视象的行为规范,历经了一个约定俗成的漫长过程,方可在耳濡目染中达成观演默契。然而对于当代新观众来说,单凭一时好奇,是无法真正培养起欣赏的兴趣,甚至是观看的耐心。
  对此,余笑予一直在仡仡图变,在他导演的作品,特别是戏曲现代戏中,许多蝶化于戏曲传统表演程式,却带有鲜明时代气质和视听律动的表演设计,显得不同凡响。如京剧《药王庙传奇》(1982,编剧余笑予、习志淦、谢鲁)的“轮椅舞”,湖北花鼓戏《家庭公案》(1983,编剧杨开永)的“网球舞”,汉剧《弹吉他的姑娘》(1985,编剧余笑予、袁国谦、孙彬)的“电话舞”,京剧《粗粗汉靓靓女》(1998,编剧郭大宇)的“电脑舞”等,手笔别出心裁。这些戏曲新程式、新场面的创造,均深入戏剧性、写意性和虚拟性的本体腠理,摆脱了既往一般戏曲表演中“洒狗血”的炫技模式,不是“戏不够、舞来凑”的为舞而舞,而是力求与演出的整体风格相谐调,在虚实相生中形成了独特的导演语汇,不仅令人耳目一新,更源源不断地启发来者。
  今天看来,这些现代文明的“技术”在舞台“艺术”上的嫁接与转换,在有些戏曲中已入寻常,而在相当作品中仍亦步亦趋。但是放在八九十年代,余笑予的点金泼墨无疑是相当超前的。这就要问,为什么戏曲的程式化如此“独立不迁”而难以质变新生?
  实际上,从文化人类学的角度来考察,开放与内敛正是西方戏剧艺术(如话剧)与中国戏剧艺术(如戏曲),在既定创作思维和文化心态等“精神程式”上的差异。西剧源于具有征服情结的外倾型海洋文化,中剧生于具有乡土情结的内倾型陆地文化;西剧具有不羁的父性气质,中剧具有包容的母性气质。因此,西剧的造型多伸展,中剧的线条多圆融;西剧标举“学派”,中剧沿袭“流派”;西剧的冲突展示对立面的撞击与毁灭,中剧的矛盾走向对立面的消解与中和;西剧净化至宗教意识,中剧终归于礼教观念。与西方文化以真求美的本质不同,戏曲的程式化思维反映的正是中国文化礼乐一体、天人合一、以善求美的民族心理。要言之,在戏曲艺术中,道德价值凌驾于审美价值,形式审美又远胜过内容审美。那么,如何保证并巩固戏曲艺术各要素的“稳定团结”,成全其节奏形态与虚拟意象的“浑然一体”?答案是:非高度严谨的程式不能“中央集权”。恰如明代文学家、批评家陈继儒(1558~1639)所言:“夫曲者,谓其曲尽人情也。”正是那些来自戏里戏外的各种程式,绾结成一股强悍的“程式力”,使得戏曲成为一种演绎“委曲求全”的人生剧场。
  换个镜面而观,戏曲程式化思维的破立,无法不涉关演剧时空观念的改写。说到底,戏剧就是一门时空魔幻的艺术,导演就是戏剧的魔法师。过去戏曲演出中那种简约却难免失之简陋、贫乏、单调的舞台时空模式,已越来越不适应于当代观众的心理想象和“心速”期待。
  余笑予的作品在舞台时空的转换上大开大阖,流畅自如。如,清装北京曲剧《少年天子》(1988,编剧王宝亘、张宏文)在场景变化上的蒙太奇剪接,既推进了剧情行动,与当代人的欣赏节奏共鸣,同时也深入刻画了人物心理。近代京剧《膏药章》(1988,编剧余笑予、谢鲁、习志淦)以巨幅落地的破旧龙旗代替了二道幕,既有历史标识,也寓象征意味,营造了辛亥革命前后忽喇喇大厦将倾,而“天朝”细民蒙昧犹深、身不由己的戏剧情势。
  其实,放眼世界剧坛风景,穷穷纠结于“写实”、“写意”,只会堕入迂见。当年焦菊隐执导老舍的话剧《茶馆》,何其细致逼真,看罢却心生苍凉无际。“象”不生“意”,戏则无“味”。简约不是寒碜,朴素不是粗鄙。传统戏曲舞美的“一桌二椅”已被业内圈外褒贬至无聊之地。但在余笑予的手里“随方就圆”,照样玩得转、化得开——关键是,要遗形得神。
  在黄梅戏《双下山》(1990,编剧余笑予、余付今)中,余笑予将“桌椅”的功能放大,变成了三个圆形平台。老和尚、老尼姑打坐念经时,它们是佛寺;小和尚与小尼姑相会时,它们是山坡;还可是林木河岸,更可是诗化空间。与《双下山》剧情的僧、尼双线分合不同,黄梅戏《未了情》(1993,编剧唐淑珍)走的更远,在全剧结构上“冒险”采取了四线辐射而后归一的叙事方式。如果说《双下山》侧重解决空间的并置,那么《未了情》更需着重构建时间的串联。余笑予在《未了情》的舞台上设置了六块屏风景片,现代感十足,景片的穿梭流动,使得现实、回忆、幻念等多重视角,有如电影镜头般明快、干净而有力。比如该剧最后一场,主人公陆云要分别说服四个人同意她去捐献眼角膜,每换一个对象便移动一次景片,明明是在同一方舞台上,历时的场景漂亮地完成了在场的切换,层次清爽地将剧情推向高潮。这不免教人联想起俄罗斯巨匠梅耶荷德(1874~1940)执导的杰作《钦差大臣》(编剧果戈理),其在演出中创造性运用的活动平台,将众多场景“推拉摇移”,川流不息。余笑予的舞台时空同样追求在最大程度上解除戏剧艺术“戴着镣铐跳舞”的制约,充分释放假定性魔力产生的表演自由,并调动观众欣赏的主体想象。
  今天的戏曲舞台在“叠屋架床”上愈走愈远,而被誉为梨园“金手指”的余笑予,其化腐朽为神奇、化庸常为雄力的导演创作,依然值得我们击节。
  二、生活气息与审美机趣相结合
  余笑予特别善于将楚剧、黄梅戏、皮影戏、京韵大鼓、相声等富有浓郁生活气息的地方戏曲、曲艺元素,以大胆输氧造血的方式,四两拨千斤地融会于京剧这样完型的剧种及其他剧种的创作之中,使其焕发出泼辣鲜活、如火如荼的勃勃生机,沐染着浪漫而瑰异的楚文化色彩。这种创造性的凝结与新生,《膏药章》可谓集大成之作。诸如剧中,膏药章做梦娶媳妇的黄梅调唱段,与小寡妇互还衫裙的惺惺相惜,“报药名”的酣畅贯口,京韵大鼓的苍凉伴唱,均信手拈来,而宛若天成。
  前面提到过的楚剧《刘崇景打妻》,虽是一出小戏,却出了大境界,剧中人格化的“柳树”活灵活现,精妙绝伦。二十多年过去,这部作品芬芳依然。论该剧情节,毫不新鲜,不过是一对农村小夫妻的拈酸吃醋、斗嘴耍性,却让一棵柳树以人相扮,做了配角——不是一般的配角,而是全剧的灵魂。是这柳树将疑妻、审妻、打妻、爱妻的起承转合,勾兑得风生水起。“它”既“挑拨离间”、“煽风点火”,又暗中牵线、成人之美。在空间环境的变化、人物心理的传达、现场切入的评论以及观演之间的交流上,“柳树”为我们编织了一幅多维而统一的“人情物意图”,使得一出乡土剧目的表现充满了童话和寓言色彩,绝不流俗,而“洋气”盎然,这在楚剧中是前所未有的创新。我以为,这就是艺术创作上真正的现代精神和现代性的闪光,跟作品题材的土洋、古今无关。须知,当下舞台上“披着时装演陈腐”的所谓“现代戏”屡见不鲜。
  其他,如京剧《徐九经升官记》(1980,编剧郭大宇、习志淦)中象征化的“歪脖树”,黄梅戏《双下山》中内心外化的“十八罗汉”等,无不在画龙点睛中点燃想象,生发情趣,引人深思。尤其令人难忘的是,余笑予在现代豫剧《铡刀下的红梅》(2001,编剧宋西庭)中,为原是齐耳短发的刘胡兰设计了一条“长辫子”,政委本想将它剪去,刘胡兰却以一句“俺奶奶会难过的”而狡黠地躲过,但在就义之前,她毅然剪去了辫子。这条辫子的生长与起落,不啻一石千浪,倏然悸动间打开了观众心头的情感闸门,它淳朴可信地诉说着生命的渴望与意志的尊严,展现了刘胡兰虽英雄无畏却难弃天真的少女情怀,塑造了一个超越往常的动人形象。
  余笑予在表演手法、导演语汇、演出样式及风格调性上的种种觅求,以艺悦人,以情感人,以思醒人,归根结底在于艺术家、作品与时代品格的内在感应。
  内篇:余笑予导演艺术的“感应器”
  一、人性审视与现代意识相感应
  余笑予的导演艺术实践,挺立并领风于上世纪八十年代戏剧探索、艺术革新和思想竞发的滚滚热潮。八十年代是一个空气里都充满了理想、激情和诗意的年代。那个季节的少男少女在校园或街角悄悄约会的时候,会卷起或摊开一本小说、期刊,作为接头暗号。那个季节的我正是从小学到中学时期,懵懂之际,哲学与文学开始“侵略”我饥饿的天空。那个时代,正是意识形态冰河初解,而一群青春搁浅、奋起直追的文学家、思想家、艺术家,一挥手,一顿足,一声吼,一腔血,抒写了新时期迟花怒放的文化版图。那时也还是穷,吃饭穿衣仍是生存大事。现时,或许对于欲望城国来说,温饱问题不再是群体性深结所在,却有另一种虚妄——握瑾怀瑜被异化为生命末端。但是我们看见,余笑予的作品在其个体的坎坷遭际与时代的杂花满树中风格纷呈,更以“余氏喜剧”独步九州,一似“笑予”其名,大肚能容,开口便笑。余笑予颇似英国作家狄更斯(1812~1870),以灰色生活长出葱茏诗意,以田野狂欢撕破庙堂神话,以卑微存在砺亮人的尊严。这种创作上激流勇进和审视人性的真挚情怀,余笑予一以贯之。
  在《徐九经升官记》、《原野情仇》(1989,编剧胡应明)、《膏药章》等剧中,余笑予这位“导演怪杰”的“怪味豆”美学表现得淋漓尽致。
  京剧《徐九经升官记》与同时期著名的豫剧《七品芝麻官》题材类似,同样是底层小官审堂皇权贵,同样也是一部喜剧性清官戏,尽管珠玉在前,可是《徐九经》跳脱了“民终胜官”而后“大快人心”的窠臼。小小知县徐九经,如同一棵“歪脖树”,形貌虽丑心却秉正,不提防一夜登天,做了大理寺正卿,审理皇亲国戚之间的抢婚大案,末了脱袍挂冠,卖酒归去,然毕竟让有情人终成眷属,一定程度上满足了普罗观众的“团圆”诉求。但该剧之所以超越了既往的戏曲清官戏和喜剧戏,绝不仅仅是“反封建”,更深层的价值在于,其剖现了徐九经这一艺术形象在“畸形”身体、“畸形”社会下,作为一个常人对内心尊严的渴求。
  湖北花鼓戏《原野情仇》由剧作家胡应明先生改编自曹禺的话剧《原野》。面对名作,胡应明一方面成功实现了由原著的沉重气质向民间花鼓戏生动气韵的舒卷转化;另一方面摒弃了既往对该剧评判的阶级斗争论和庸俗社会学定势,深入烛探人性岩层的潜藏褶皱,重新审视人物在“荒蛮”情境下的生命动机,尤其是在焦大星这个“三夹板”男人的形塑上令人动容。在曹禺原著中,焦大星酒醉梦呓之中为仇虎所杀是无疑的,但在《原野情仇》中,一场生死对决后,仇虎的真匕首刺死了焦大星,而焦大星手中砰然落地的却是一把玩具“木头刀”!这就使得焦大星的死,不再是恨铁不成钢的懦弱与被动,而是兄弟之情童真未泯和向死而生的悲悯与自觉。真正的罪与罚不来自外在显见的武器,而源于人类心头的符咒。这意味着每个人所承负的爱恨情仇,必将转向自身的拷问、选择与担当。胡应明这一透射现代关怀和哲理焰光的重大发掘和丰富,为全剧的立意走向揿动了蹊径高蹈的引擎,也为余笑予和丁素华的执导提供了全新创造和诠释的空间。导演令人醒豁地在舞台半空垂悬了一根“皮鞭”,有如一柄达摩克利斯之剑,又似历史重霾中盘旋不散的“阴魂”,它作为一个施暴、受害兼反思的三重象征,与剧中人对峙始终,既凌视着欲孽之火,驱动着复仇之轮,也笞痛着天性天良,更扫荡着世人心魔的“黑森林”。
  1988年,对于当代中国京剧乃至戏曲界来说,具有标杆性和里程碑意义。同在是年,上海京剧院诞生了由马科导演、尚长荣主演的《曹操与杨修》(编剧陈亚先),湖北省京剧院立起了由余笑予导演、朱世慧主演的《膏药章》。二剧均在现代意识的贯注和表演行当的重塑上,掀开了历史的新篇章。如说尚长荣创造了“抒情花脸”,则朱世慧创造了“悲喜丑生”。与京津沪的京剧长于搬演帝王将相迥异,余笑予领衔的“楚派京剧”聚焦草根细民。余笑予的作品,从不以宏大叙事压迫乃至阉割个体立场。而《膏药章》的出现,愈发境界别开。该剧塑造了一个阴差阳错被裹挟于辛亥大洪流的江湖小郎中膏药章,看来连连峰回路转,却终究无法脱身,没有归路。同样是小人物题材,《膏药章》深度弃绝了《徐九经》最后一线的桃源梦想和《原野情仇》劫余憧憬的未来世界。在余笑予编导合一的强力统摄之下,《膏药章》告别了革命历史题材剧的“高大全”模式,呈现出立体复合的艺术品格,打破了悲喜正闹的体裁界限,幽默而不油滑,温情而不溺情,哀愤中有冷思,嬉笑中有沉痛,假戏中有真情,常理中有惊醒,传奇中有回味,小人物有大情怀,大历史有微观照,荒唐故事有普遍意义。
  《膏药章》直是一部鲁迅式的杰作,与鲁迅的《药》(1919)、《阿Q正传》(1921)等名篇息息呼应。结局,虽然刑场之上,膏药章与乱世相爱的小寡妇拜过了天地,但后者还是“莫名”地屈死在县太爷的枪下,革命党人却给了膏药章一面“双喜”红幅,便兴高采烈地“同去同去”,独留下未被革命者接纳的膏药章,在痴惶“莫名”中“等待戈多”。似乎,好人未必有好报,醍醐未必能灌顶,治病容易赎“魂”难。该剧对大历史中小人物所遭遇的命运“绑架”,在布莱希特式的“熟悉的陌生化效果”中,如同“人是历史的人质”的揭示一般,震撼人心,其对国民性麻木和盲从的批判极为深刻。这部作品不仅具有中国戏曲虚拟、夸张、写意和传神的自有特点,而且有机地渗透了西方表现主义、黑色幽默和荒诞戏剧的风格意蕴。
  通过以上三剧,余笑予对人的尊严、心魔和命运,作了极富洞见的解读和演绎。我以为,文化价值上的“现代性”即是人性常识的去蔽与复明。说人话,排人戏,示人心。看似容易实也难。但余笑予做到了。
  二、艺术开拓与学思追求相感应
  余笑予是一个导演,也堪称一位学者。与哲学这类“玄思”学科不同,中国乃至世界剧坛都涌现出一个独特的现实,处于创作前沿的杰出艺术家也开辟着理论建树的天空。国外的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、安托宁•阿尔托、彼得•布鲁克等大师自不待言,国内的当代名家,如导演艺术家徐晓钟先生主张的“向表现美学拓宽的导演艺术”,剧作家罗怀臻先生扛鼎的“传统戏曲现代化、地方戏曲都市化”,剧作家胡应明先生秉持的“现代关怀中的诗化守望”等,无不如此。余笑予先生同样耕耘不废思索,他在毕生舞台实践及其《戏曲导演技法谈》、《余笑予谈戏》等论著中,对此有着鲜明的追求,概括来说,就是构建“当代戏曲”雅俗共赏的“拆墙”美学。
  第一,对“当代戏曲”的清醒追求。
  余笑予的导演动作,始终怀有强烈、勇敢而执著的“拆墙”意识,他正视戏曲危机,拒绝在“一板三眼”里抱残守缺,他致力于拆除剧种、流派之间的狭隘隔阂与固步自封,要以破格来创格;拆除传统艺术与当代观众的审美高墙,要观众与舞台“一见钟情”。这从本文讨论的诸多作品中均可窥斑见豹。对于京剧及戏曲的变革观,从王国维的“以歌舞演故事”,到梅兰芳的“移步不换形”,齐如山的“无声不歌、无动不舞”等,他们所强调的还是戏曲表演上的技艺表现和形式美感。然而,任何技术层面的发展必然关乎到观念的变革。反过来说,不触及观念变革的技术不具有真正整体形态上的发明意义,观念的变革才是推动发展的核心动力。总有人半是含酸半自恋,说中国传统文化是“墙内开花墙外香”。我不以为然。毋庸讳言,多年来中国戏曲的对外输出看似热闹,但其影响力仍局限于华人圈,“软实力”依然疲软,原因不外乎有二:一则传统技艺“玩意儿”的展示,带给外国观众更多的是昙花一现的猎奇效应;二则在本国政府部门的资助或境外侨民的赞助下(这诚然也很必要),大多数戏曲演出仍是一场自我贴金的怀旧“堂会”。其根柢在于作品的思想性、价值观缺乏跨文化和普遍性的穿透力。由是,戏曲作为审美艺术样式之一,作为人类文明的组成单元之一,必须在博采众长、纵横提炼中革新求进,赢得更大的生存空间,戏曲的发生与发展并非且亦不能成为一个自给自足、自我完善的闭合系统。
  我们再以湖北花鼓戏为例。湖北花鼓戏,俗称“花鼓子”,原称“沔阳花鼓戏”,1954年定名“天沔花鼓戏”,1981年更名“荆州花鼓戏”,2005年又改称“湖北花鼓戏”。其形成于清嘉庆、道光年间,迄今已有约200年历史,是湖北三大地方戏剧种(汉剧、楚剧、花鼓戏)之一。地处潜江的湖北省实验花鼓剧院,建立于1956年,历经半个多世纪的振衰起疲,已成长为该剧种的领头雁。虽如此,像当代其他戏曲剧种一样,湖北花鼓戏也一样面临着演员断层、观众断流的严峻危机。作为传统农耕文化土壤中滋养起来的戏曲,必须要实现艺术样式和美学意识在现代文化场域中的双重推衍、转换和蜕新。非常难得的是,这所并不宽裕的剧院一直在进行着这样的“实验”。
  《生命童话》(2008,编剧胡应明)是近年湖北花鼓戏作品中的一个“宁馨儿”,导演余笑予、丁素华,曾连连在全国节会上摘金夺银。应该说,这个戏很难写,因为题材涉及当年汶川的抗震救灾,“主旋律”的“高歌”如何不导致审美气流的“低压”,从来都是这类创作需要挣脱的“漩涡”。该剧没有直接敷陈“纪实”场面,那是新闻报道和报告文学的长处;而是巧妙地采取了“戏中戏”结构,将主人公——一位大学刚毕业就到花鼓戏剧团工作的青年演员——戏外的“抗病”过程与戏里的“抗震”排演,双线平行、交叉、合一。该剧没有大歌大颂大渲染,而在一些生命的“角落”里淬亮人性人情的矛盾与真实,如练功场、排练场、病房、剧场后台等。最后,戏里的《生命童话》如期上演,主人公以生命的涅槃倒在了舞台上,全剧也收束于此。这是一出洋溢着音乐剧风格的青春花鼓戏。演出设计了以“绿叶”为元符号的整体布景和移动景片。人常说一叶知秋,岂不知一叶知春?
  其实,创排该剧的初衷,就是为了一批华中师范大学毕业的花鼓戏演员而度身打造。青春再美,却不再来。必须要为青年演员排戏,让他们一毕业就能唤起生命昂扬与艺术创造的热情。我们当然需要传承骨子老戏,却不能在负重中蹉跎老去。我想,这才是“生命童话”而非“生命听话”的真正意义。
  在余笑予的艺术“旋风”中,雅俗共赏的全部意义在于,尊重传统是为了扬弃而非因循,尊重观众是为了引领而非迎合。附庸从俗必然走向死胡同,俗中求雅、求真才是坦途。从这个意义上,余笑予明白无误地道出,“当代戏曲”的精神范畴,不仅言说着现代戏,也言说着新编历史剧。余笑予先生的这种文化视野,在今时众声喧哗而戏曲观众日渐老化的生态下,仍然令人叹服。
  第二,对戏曲丑行的巨大突破。
  正是余笑予的首开先河和孜孜不倦,京剧的小花脸变成了大行当。京剧表演艺术家朱世慧就是因为出演余笑予执导的《奇冤记》(1978)、《一包蜜》(1979,编剧余笑予、谢鲁)、《徐九经升官记》、《药王庙传奇》、《膏药章》、《法门众生相》(1990)等一系列以“丑生”挑梁的剧目而称绝天下,成为当今“京剧第一名丑”,堪与尚长荣之于“大花脸”(净行)的重塑双璧媲美。这种一洗过去小花脸行当庸俗市侩面目的清旷气象,不仅是朱世慧本人以其非凡才艺对京剧表演范式的超越,也要归功于余笑予运用行当而不为行当所役,为塑造血肉丰满之人物而破中有立的导演创建;并使得“楚派京剧”的创造显得独一无二,从而大大拓宽、提升了京剧乃至戏曲艺术的现代品格和审美视域。
  第三,对文本(文学)创作的高度重视。
  余笑予没有像当下某些自负、自迷的“大腕”导演那样,颟顸无知地对待编剧、对待剧本,而是在许多剧目中怀着认真和尊重,投入到一度文本的创作与合作,为实现舞台二度的系统转化渡迷津、解重围,锦上添花。
  综上浅论,今天我们来追念、透视余笑予先生的舞台行吟,对湖北戏剧乃至全国剧坛的发展,都显得极为可贵且必要。
  其实,在通往结合与感应的艺术之路上,“结合”好比男欢女爱的水到渠成,“感应”则是物我交互的心领神会,二者实难生分。这正是余笑予先生谈笑岁月里给予我们的启示。
  江山吐绣,惟楚有材。
  作者简介:刘恩平,上海沪剧院导演、作家
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