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沪剧电影《雷雨》导演阐述
信息来源:梁汉森   发布日期:2020-09-04 17:06:22  浏览次数:次  文字大小:
  (一)沪剧电影《雷雨》从舞台创作到电影的创作
  经过沪剧几代艺术家的努力,沪剧《雷雨》成为时代的代表作,2018年决定拍摄戏曲电影,我受邀担任这部电影的导演。
  《雷雨》这个剧本可以说是中国一部非常经典的,具有时代代表性的剧本。人们常说,远看《红楼梦》,近看《雷雨》。一声枪响,两个人的惨叫声,三个垂死的哀鸣,结束了周公馆,也结束了整个剧中发生的那个时代的秩序,这应该是作者曹禺要告诉后来人的故事,这也是我愿意接受邀请,担任导演沪剧电影《雷雨》的初衷。
  今年是2018年,距离曹禺先生创作这部剧本相隔的1934年已经整整一个甲子之久的84年光景,但是剧中的情节,人和事,似乎还在我们身边重新演绎着,这是具有时代意义的剧本。沪剧《雷雨》成为百年沪剧历程中的传世之作。
  这是一部影响中国现代文化的经典著作,也是中国话剧史上的里程碑式著作。曹禺先生的处女作《雷雨》,被公认为是中国现代戏剧真正成熟的标志。自1934年剧本发表后,《雷雨》就频频被改编成各类剧种。
  沪剧《雷雨》成功地推出了具有中国特色的戏剧性强、爆发力大的剧作。结构严密紧凑,完整集中,人物少,时间短,场景集中,剧情发展入情入理,既合乎生活逻辑,又合乎人物性格逻辑,最后高潮出现,具有不可抗拒的说服力。
  为了更加了解《雷雨》的历史背景,我专门去天津对曹禺先生当年写作此剧的环境和场地做了考察,曹禺先生依托于那当年的周公馆,周朴园公司的高耸大楼以及紧邻的“华人与狗不得入内”的公园均默默在目,这些历史环境的存在,说明了那个时代距离今天并不遥远,但却又似乎相当遥远。沪剧电影《雷雨》的时代意义更加凸显:
  1、时代性:
  《雷雨》这个剧本是曹禺先生在1934写的。为什么这个经典的剧本可以传承到现在,沪剧为什么一登海报就可以吸引戏迷们来看戏。今天我们来拍摄沪剧《雷雨》,它的现实意义在哪里?
  这个剧本述说了一个女人在那个时代的命运,他同时还述说了两个家庭的命运,这种多舛的命运和时代的丑陋告诉我们,这部戏产生的年代的时代意义告诉观众,产生这个剧本的那个时代应该埋葬。
  2、文学性:
  《雷雨》是一部值得一读的精彩文学之作,这里写了最残酷的爱和最不忍的恨。写了人性的残酷,现世的警醒,写了繁漪这个人物的复杂性和其它人物在这部戏纠缠着复杂的血缘关系和聚集着许多的巧合,但却透露着必然的悲剧。《雷雨》是具有划时代意义的一面旗帜,在文学史上有着重要地位。
  3、世界性:
  《雷雨》所展示的虽然是中国的一幕人生大悲剧,扣人心弦的情节、简练含蓄的语言、各具特色的人物和极为丰富的潜台词,那抖颤而出的余音至今未息。几十年来,《雷雨》被一代又一代人阅读,被一代又一代的编导排演,被一批又一批演员排演,它已成为中国现代文学的经典之作,而被译成各种文字,进入了世界文学之林,在世界上永远放射出它的光芒。
  4、传承性
  以茅善玉为引领的一代艺术家,他们的艺术成就是值得用戏曲电影把它保留下来的。新文化传媒集团和上海沪剧院共同联合来做这个事情,正是对优秀的民族文化的坚守与传承,这个戏作为沪剧的优秀传统文化来保留,这是时代赋予我们的责任,这是时代的需求,这必将成为新时代社会主义特色的上海文化象征“海派文化”的标志之一,是传播和传承的共同努力。
  5、新思索:
  沪剧《雷雨》在尊重曹禺先生原著精神的基础上,编导演艺术家们赋予了沪剧艺术特色的改编与创造,强化了戏剧性与音乐性、抒情性与思想性、可看性与艺术性的高度结合,沪剧电影《雷雨》的拍摄,将引发当代人新的思索与回味。新时代文艺创作,新的文学标准呼唤我们如何创造符合于新时期社会主义特色的要求,《雷雨》是我们值得认真学习的扛鼎制作。
  作为电影导演,如何用艺术风格特点来展现,文学剧本的本质和沪剧电影《雷雨》的艺术风格。当前的戏曲电影创作,尤其是现代戏曲电影的创作,较普遍存在的问题就是戏曲手段和电影手段结合的矛盾,其实质就是未能深入把握戏曲和电影的创作规律,造成舞台艺术风格和电影风格的不和谐。
  在总体设计上,沪剧电影《雷雨》的出品人、制片人、主演、导演经过慎重的思考和讨论,最终确定了以实景拍摄作为这部戏的基础,这个风格确定了这部戏曲电影的写实风格,但是又必须依托于舞台剧,最终的成果是戏曲电影。
  我将在沪剧《雷雨》这部电影中采用虚实结合的手法。尽管我们这部戏曲电影不像其他剧种传统戏曲拍摄戏曲电影那样,虚实矛盾尖锐,现在的条件实景拍摄,似乎没有太多的虚和实之间的关系,但是唱腔的结构和节奏确定了必须以虚和实的拍摄方式,这是一个核心。
  戏曲电影的难点就是如何把电影和戏曲完美的结合在一起,这里面有一个虚实融合,所谓的“虚”就是戏曲的虚拟化、程式化、综合性美学原则,所说的“实”就是电影以真实为美的美学原则。两者是两个美学定位。既然我们选定了在实景中拍摄的方式,让我们的戏曲和今天当代的年轻观众在审美上能够结合在一起,我们当然要想尽办法充分的展现电影的手段。从一开始镜头高俯,我都设计了电影化的跟拍镜头。直到后面的多场戏我都是按照这样一个思路来设计,让整个剧情在电影手段中有一种压迫感。
  需要强调的是戏曲电影的根本是戏曲,唱念表演还都是舞台节奏,不是电影的生活节奏。为以保持这部电影的完整性。因此在电影拍摄中的节奏必须依托于舞台演出的节奏,以便于后续的拍摄、剪辑、节奏和音乐制作。从而形成戏曲电影的完整性体态,但这又是一部不同于以往的戏曲电影,面带有强烈的现实感的戏曲电影创新。
  沪剧电影《雷雨》的拍摄确定了理论的支撑,于是在美术设计上是则重中之重。
  这部沪剧电影对于中国戏剧文学的发展和传播也是有着现实意义的。去年,我在看过送审的金鸡百花奖的二十六部戏曲电影以后,我感到欣慰和遗憾,有好的,但是不多。想找出能把艺术形式完美和电影结合的戏曲电影真不容易,当然我还是推荐了京剧《穆桂英挂帅》,这部电影最终获得了金鸡百花奖。这个原创剧本是豫剧,后来经过梅兰芳先生改为京剧,现在电影是李胜素来饰演穆桂英,她的唱念做打舞,手眼身法步,她的化妆、服装、尤其是导演和摄影灯光都做的相对来说是完整的。《穆桂英挂帅》有规矩的坚持了戏曲电影的传统表现手法和戏曲电影典范的拍摄手法。
  以往戏曲电影有三种学习和借鉴的拍摄方法,一种是如京剧《野猪林》《铁弓缘》越剧《红楼梦》黄梅戏《天仙配》都是完全纯摄影棚搭景的拍摄,这些电影没有使用外景。崔巍、陈怀愷等几位电影的导演都喜欢戏,都懂戏,他们深愔推拉摇移跟,远全中近特镜头和戏曲唱念做打舞,手眼身法步的美学相结合所产生的美的力量。他们掌握戏曲的虚和电影的实之间的关系。因此这些电影成为戏曲电影的经典之作。戏曲电影第二种借鉴学习的形式是歌剧电影《洪湖赤卫队》,歌剧电影《阿诗玛》,还有歌剧电影《刘三姐》,这几部电影分别由刘琼导演、谢添导演和苏里导演拍摄,还有美国好莱坞电影《音乐之声》《雨中人》,还有印度电影等等。都是源于舞台改编的电影。如何有效的把戏曲以及歌剧的演唱艺术性与电影的美学有机的结合是个大课题。这几部电影都是以实景拍摄的歌剧电影(和戏曲电影有相同之理),它美学构建在以电影真实为美的基础和戏曲的演唱结合相融的虚实结合虚实一体,这种结合受到了电影观众广泛的欢迎,不仅因为它是实景拍摄,同时将演唱与电影更紧密的蒙太奇融合,这其中最重要的是虚和实的融合问题。二十多年前我参加导演拍摄戏曲电影河南豫剧《抬花轿》,我作为执行导演,拍完之后在北京首映,我请来凌子枫导演看,凌导说:“他本来想拍这个戏,但当中有一个点没想好,就暂时放下了,这个点就是如何从生活当中的抬轿子,转换到舞台当中的抬花轿(因为抬轿舞蹈必须保留),这是全剧中最难的一个点,如何从虚到实,从实到虚,现在你们这部电影把它解决了,这个点成功了,相对这部戏曲电影也就成功了”。
  戏曲电影还有第三种借鉴形式,就是把舞台演出搬到摄影棚当中,原模原样的照搬纪录下来,如梅兰芳舞台艺术片、周信芳舞台艺术片、盖叫天舞台艺术片等等。这是保存艺术家必不可少的手段之一。
  以上三种艺术形式都是戏曲电影,都有着异曲同工之妙,但是美学追求不同。我导演的《雷雨》的拍摄将运用第二种拍摄方式。
  沪剧电影《雷雨》拍摄基于真实场景之中,其实是有很大难度的,因为原来的舞台调度已经大部分不能和舞台一样了,因为电影调度和戏曲舞台调度不一样。电影除了镜头内调度,还存在着镜头外部调度和景别调度。比如说舞台上当周朴园看到依萍的这张照片时,舞台上是在同一个空间屋里的(舞台空间),但是我们去选景时,发现繁漪从楼梯上下来后,小厅里无法安排依萍照片的环境,我们选了另一个环境。她离我们拍摄的房间,要穿过一个过道。我们在拍摄中想办法用调度把它连接,又不能破坏舞台的节奏。
  在原舞台的五幕剧中,场景其实是有三个,但在拍摄中几乎达到一百个,这就要求既熟悉舞台调度,又必须有原有的电影拍摄手段的结合,以求得整体风格节奏的吻合。
  沪剧电影《雷雨》,要体现出时代感、又要有时尚感,要结合时代进行创新。过去的电影剧本分镜大约只有300个,时代不同了,今天的电影更强调节奏,让观众产生视觉冲击力,一般都设定在一千多个镜头。《雷雨》主要是唱腔较多,我统计了一下唱段,大约占到约五十分钟左右,约有整部电影的一半时间长度。切的太碎会不舒服。但又不能按照舞台的切换一样来照应舞台习惯,最后剪完以后会达到了一千多个镜头。(不包括反映镜头和打雷闪电等)。
  我曾经分析过《阿凡达》的镜头,有几段戏在一分钟当中就达到40多个镜头,我在导演中国第一部3D立体动画电影《齐天大圣前传》的时候,当时设计约有1200个镜头左右,最后剪辑后达到1600多个,这种快节奏是为了让观众的视觉冲击力有新的感受。戏曲电影既要保持它基于唱腔情绪的节奏性,要使观众看着舒服,又要尽量使节奏加紧,因为你的观众并不年轻。
  拍摄、灯光、美术和舞台置景和道具要把演员所接触的环境,所牵涉的道具仔细的分析处理,都进行了重新上色的,达到稍微暗淡,无光的,道具也要符合那个时代。在服装设计上,既要时代感,又要时尚感,双时合美。在化妆上,因为演员的年龄和人物年龄有距离,因此在这一点上,要求人物布光柔和,拍得美为标准,比如繁漪既使在雨中潜行,局部展现面部,小屋看到周萍和四凤相拥的刹那,雷雨闪电中也要拍出冷漠,惊艳的美。在本部电影中,大部分是内景,灯光下的内景,对戏曲演员年龄是重要的补充。达到演员拍出来都要形象完美,灯光要求相对平和、柔光,但场景上要强调故事片电影中光源的布局,更像故事片。
  沪剧拍摄戏曲电影,有着“天生”的和谐特质,当我看完一些传统的沪剧录像和沪剧《敦煌女人》之后,我更是这样认为的。沪剧相比京剧、越剧、评剧、川剧以及其它剧种而言,它的演员程式更接近生活,它的演唱,吐字音韵更具细腻特征,他的唱腔艺术不拖沓,大部分唱段节奏就像和观众谈心而娓娓道来。它的剧目传统大都是近现代内容,不追求蟒袍玉带,才子佳人的内容,而将艺术风格定位在和当代人的对话之上,这得益于沪剧的历辈艺术家智慧的选择,因此可以说,沪剧拍摄戏曲电影,是最有“虚”“实”结合基础的艺术形式。戏剧文学对戏曲电影的拍摄着指导意义,戏曲电影也是戏剧文学发展的一个很好的方式,相信沪剧电影《雷雨》能够成为新时期一个具有戏剧文学代表性的作品,得到老百姓的认可。
  《雷雨》是曹禺先生的代表作,其影响力至今仍然无比巨大,我相信看完这部电影,你会对经典作品产生无比的敬意,作为电影导演的我,也在拍摄经典中,领会到巨人的力量。
  (二)沪剧电影《雷雨》剪辑版后的工作阐述
  2018年8月1号,我再次审看了沪剧电影《雷雨》剪辑完的编辑版。在沪剧的舞台上,原来是有五场整场的大戏,我在横店拍摄的时候,利用晚上拍摄之后的休息时间,五场大戏大部分几乎都剪辑完毕。当主演和主创人员看完了剪辑后的片段后,大家都十分期待正式上映,充满了信心。
  今天,看到了剪辑完的完整版以后,我认为达到了我们初步的设想。从素材整体来看,这和摄制组的努力成正比,为打造一部经典的戏曲电影打下了基础。尤其是这部电影的剧本很精彩,演员表演也非常到位,导摄灯制等各部门齐心努力,一定会给观众带来电影观看的享受。这要感谢我们优秀的演员们,尤其是茅善玉院长和其他几位主要演员,每一个人都有精彩的表演。他们很好的把戏曲的唱腔、念白和表演以及身段紧密结合在一起,深刻地揭示了那个时代的人物特征。通过剪辑可以看到他们的功力十分深厚。第二,在唱腔上,我们把唱腔录制的时候加快了速度,比舞台上唱的节奏快了一些,现在看来在电影中这样做是合适的。整部电影只有一小时五十分钟左右,加上片头片尾字幕,不会超过两个小时。而当时的舞台版有两个半小时。
  在我们拍摄过程中,由于天气燥热并且经常下雨,给我们的拍摄带来了各种各样麻烦,但是我们仅仅用了十九天就提前完成了拍摄任务。尽管电影是遗憾的艺术,但是整体来说应该是一部成功的电影拍摄过程。未来经过我们后期剪辑的再次精雕细刻,把调色,声音、配音,尤其是音乐和效果加上之后,一定可以成为观众喜欢的一部沪剧电影。
  我看了之后,和制片人、剪辑师初步商定,大约有五六十个地方需要再进行一下节奏的调整,目的是让电影更加富有故事片和戏曲片的味道,同时也要强调戏曲电影特殊的表现方法。
  这部电影难处就在于它既是戏曲电影又是采用了故事片的拍摄方法,这两者结合不容易。现在看来,我们在虚和实方面解决了一部分,后续我们在电影的加工过程中还要进一步的努力向电影化方面靠近。
  说这部电影是沪剧电影,每个人看完后都会领略到这个特点,尤其是演员的唱腔,繁漪和四凤唱腔软糯的味道,以及周萍、鲁妈、周朴园、大海和周冲等演员的唱腔,每个人都把沪剧唱腔完美的进行了展现。在音乐方面,由于拍摄的片子不完全是以舞台节奏进行的,因此会明显感受到我们在保持优秀传统唱腔的基础之上,需要赋予电影时代化的节奏,因此我们需要进一步把音乐进行调整。
  这部电影的音乐,需要进一步往电影方面去强化,让它更富有今天的时代感。这个时代感是相对而言的,因为我们的唱腔是保留的沪剧唱腔。那么音乐当中的片头曲片尾曲也需要调整。中间比如我们加的一些镜头,繁漪喝药后奔跑上楼哭泣的镜头是表述性的节奏。周朴园让繁漪喝下药之后,繁漪痛苦的往楼上跑去,在我们的舞台戏当中就是跑下台去,只需要三四秒钟,但是现在为了增加在第一场第一个高潮中掀起的分量,我在镜头中增加了繁漪跑出客厅、进入第二个客厅、跑上楼梯之后周朴园他们也冲到第二个客厅,繁漪继续跑上第二层楼的台阶,周朴园他们看着她往上跑,繁漪再跑上楼梯,然后穿过长长的走道,进门,她把门重重的一关,掩面而泣。这个过程是在电影开场之后的第一个重大的矛盾,在这段音乐当中,我希望能够得到加强。还有鲁妈和四凤到书房里开门之后的情绪镜头,繁漪和周萍花园会之后的大升降的镜头至山雨欲来风满楼的乌云镜头,繁漪跟踪周萍直至四凤家,繁漪见四凤和周萍相会的镜头,周冲到四凤家的镜头,繁漪在回来的路上狂风暴雨的镜头,最后四凤奔跑到外面触电的镜头,一直延伸到繁漪在瓢泼大雨中狂笑的镜头。这些镜头在原来的舞台演出中都是幕后的戏,电影中我们搬到了观众的前面来了,这都必须要加大量的导演调度和音乐来进行渲染。还有一些很短促的节奏,我们就用音响效果来解决。所加的音乐不是把它作为原来舞台版叙述的音乐,而是把它作为一个直击人物灵魂的一些起伏音乐。比如说最后收尾,我们如果用原来的沪剧舞台版那个音乐的收尾观众就会不满足。我希望看到像一些好莱坞大片、国产大片电影最后的收尾那样的高潮,那样启迪人们心灵的一种特殊的表现力量。无论电影最后的收尾是画面还是字幕,但是音乐是承接前边的故事,要把它推到一个新的高度,让观众记住这部电影所给人们心灵震撼的音乐感染。
  影片一开头的片头音乐,我要求它既是一部戏曲电影的起承转合的起点,又是一部具有现代观众喜爱的电影风格。与此相关的类型还有几段,我们会把片子初剪调整完之后给作曲看,看完之后根据新加的内容做新的音乐。
  当繁漪看到周萍和四凤在屋里的拥抱之后,她恼羞成怒,把窗门紧紧的关上。我又设计了一个粗大的树桩。繁漪把树桩狠狠的扳倒在窗上顶死,,不让周萍出来,但在匆忙之中,树桩木刺将繁漪的手刺出了鲜血,从她的手上滴落在树桩皮上缓缓流动。这一滴血地流淌,正是象征繁漪内心的痛苦和心中的滴血。
  最后,当暴雨下来之后,雨点砸向这一滴流淌鲜血,深深地扎在了繁漪的心里,也刺痛了观众的心。
  这些镜头通过非戏曲的音乐渲染,更增强了戏剧冲突!
  在剪辑上,我们也会进一步精剪,看完后所提出来的大约50多个小的调整,需要一点一滴的进行调整,这对于一部电影来说非常重要。
  还有一个重要的方面,就是调色。当初在拍摄的时候,由于我们为了照顾到演员的面部,以减少太多的阴影,因此有的镜头光会泄到周围的墙上、还有室内拍摄带到外景的时候,外景的光会显得太亮,甚至有的毛了,就会形成质感不够,因此需要再进一步的调色上下功夫。后期的调色在一部电影来说是非常生死攸关的重要阶段,在这个方面要把握的更好。
  为了繁漪的上场,在分镜头中就强调了和营造了很多的手段,繁漪从楼梯上出来,只见她的腿在行走,然后紧接着看见她的脚在下楼梯,紧接着看见她的手扶着楼梯走下来,直至最后开唱的前半句,观众还没有看到她的面部转过来,直到后半句才把脸转过来让观众看到,这种镜头设计让观众有一种期待感,一种悬念,观众想尽快看到繁漪是个什么样子,这个悬念我们从拍摄到看今天的剪辑版,这个过程营造的十分到位。
  现在电影开始的第一个镜头是蝉鸣,蝉是一种时代的象征,生命是短暂的,同时也是那个季节的一个特殊的动物,因此第一个镜头蝉在鸣叫。第二个镜头是周公馆,镜头缓缓降下。二,一,后面的戏正常进入。一开始就有一个悬念。
  最后的收尾镜头是繁漪在瓢泼大雨当中疯狂发笑的一个镜头。镜头缓缓地升起来,结束全剧。收尾镜头之后,节奏把它压下来,在暗转的雨点之后,出主要演员字幕。
  总之,我希望这部电影的是一部对优秀传统戏曲文化传承的一个保留,同时又要有时代性。让我们的年轻人喜欢上沪剧电影,喜欢《雷雨》。
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