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1935-1936年间《雷雨》在津沪京的演出及其引发的争议性
信息来源:  发布日期:2012-12-20 19:38:00  浏览次数:次  文字大小:
曹禺的剧作《雷雨》在1935年突然名声鹊起,部分原因是由于日本东京留学生演出《雷雨》取得的莫大成功。本文所关注的是1935-1936年间《雷雨》在津沪京的演出情况及其所引发的一些争议,这里的京所指为南京。《雷雨》因其内涵的丰富、结构的善构、情节的似曾相识又别具一格及由此带来的戏剧张力,使得不同的人群对其有着不同的理解。如今学者已多注意到观众或读者所理解的《雷雨》与曹禺所想要表现的《雷雨》是有着巨大的差异的,其多从接受美学的角度对这种差异做了非常细致地研究。这种研究是本文研究的起点,但本文尽量把《雷雨》置于三十年代的文学与戏剧空间,所关注的主要是产生争议的缘来及其不同的人群对《雷雨》的诠释(或对《雷雨》解释的变化)。本文在梳理其间评论文章的基础上,特别注意到了“左右”两派对于《雷雨》的态度,虽说左派知识分子与右派知识分子的出发点不同,其对于《雷雨》的理解亦有不同之处,然而两者的批评却又有着不谋而合之处。而这些演出及其引发的争论不仅促使曹禺对《雷雨》做出解释与部分修改,亦影响了曹禺的创作,这主要体现在《日出》上。

 

一  《雷雨》的“禁演”

 

因观众的接受程度及时代与社会对戏剧的要求等缘故,《雷雨》在中国的上演,并不是一帆风顺的,它曾遭到禁止。1935年春,中国旅行剧团在北平排练《雷雨》前两幕时,“北平当局按所谓正统观念将《雷雨》剧情视为‘乱伦’、‘有伤风化’而不准演出”,剧本审查未能通过,“唐槐秋打了三次报告均被‘驳回’”[1]。

 1936年6月中旅在南京演出时,亦险遭禁止。南京市戏剧审查委员会决议,中旅拟演的“《茶花女》、《梅萝香》、《复活》、《油漆未干》、《干吗》等五个剧本剧情尚无不合,准予上演。《雷雨》一剧,通知该院指定六月五日上午九时半在该院试演,并通知各委员届时出席”。[2]

至于此中详情,上海的《娱乐周报》有所披露:

“中国旅行剧团,最近作首都之行,三号起在首都世界大戏院开始公演。据闻关于剧本方面,曾发生一小小问题。缘中国旅行剧团之诸剧中,以《雷雨》一剧,最富号召能力,乃在审查剧本时,京市剧本审查委员会独对《雷雨》一剧,不许公演。其禁止公演之理由,认(为?)《雷雨》之情节中,有兄妹母子,发生关系之处,指为乱伦。南京首善之区,于风化宜加注意,执此之故,乃有禁演之议。该园主持者唐槐秋,对此乃大起恐慌,因列举理由向审查会方面,提起要求,可否准予公演。闻检查方面,对此已为一度讨论,爰定期使该社重演《雷雨》一通,由各委员再为详细甄别,以定取会云。”[3]

至于中旅当日试演的情形,南京《中央日报》后有报道:

“戏剧审查会……六月四日临时谈话会,决定中国旅行剧团在世界大戏院试演《雷雨》一剧,经审查暂准试演,惟该剧团在试演时,任意招待来宾,自由参加者甚多,应予警告,请追认案,决议追认。”[4]

“禁演”事件的发生会给人造成一种错觉,似乎国民党戏剧审查委员会对《雷雨》的审查是十分严厉的,但事实上并非如此。如中旅在南京试演《雷雨》时,南京戏剧审查委员会并未有故意为难之举,他们只是采取一谨慎的态度例行公事而已。

而且这种“禁演”也并不是绝对地禁止,所谓的“禁演”只是暂时的。这主要显现在在1935-1936年间对于《雷雨》的“禁”是有地域限制的,并不是由中央宣传部统一布告,而多半是地方戏剧审查委员会的自主决策,于是北平不能演,天津却能演。并且《雷雨》“禁演”常会出现“反弹”现象,这主要体现在:一、地方戏审会虽下令禁演《雷雨》,但并不具有永久的时间效应,于是其过段时间可能又会上演。比如北平也只是“一度禁演”[5],虽然上文所提到1935年春北平政府反对中旅上演《雷雨》,然可能在1935年尾便已有剧团上演[6],至少在1936年年初便已有铁大剧团上演[7]。二、原本上演《雷雨》毫无问题的地方,又因政治问题或文艺政策宣传方针的改变而遭到禁演。如皖南事变后,因第四战区司令长官部政治部以为《雷雨》虽系“暴露大家庭罪恶,不特与抗战无关,而且在建立思想国防上诸多障碍,拟请通令禁演”,而经中央图书杂志审查委员会重新审查,则认为“该剧匪特思想上背乎时代精神,而情节上尤有碍于社会风化。此种悲剧,自非我抗战时期所需要”,因此中宣部授意“不得准其再版,并分行暂禁上演”[8]。各地政府是否都遵照通知去禁演,尚待进一步考证。但亦有积极执行者,如1941年《云南省政府公报》上布告“准内政部咨令为中央宣传部函查曹禺所著《雷雨》剧本殊不合抗战时期之需要暂禁上演等由一案令仰即便飭属遵照。”[9]三、本来地方戏审会对于《雷雨》并未持任何偏见或未觉有何不妥之处,但又因书报刊等对于《雷雨》的分析与解释,尤其是有左翼倾向的剧评人恰如一匹脱缰之马,难以掌控,因此,在“某一些地方又忽然禁演起来”[10]并不让人吃惊,这下文将会涉及讨论。

国民政府起初禁演《雷雨》的主要原因,是恐怕其不符合“风化”教育的要求。其实,把《雷雨》置于其时戏剧情境,其所描写的尺度无疑是大胆的,《雷雨》中“有的是主仆通奸,兄妹通奸,继母同长子恋爱,这三者而有一已足为一个悲剧题材而有余”[11],而今三者出自一家,确实有点不同寻常。国民政府自1932年起,便开始谋划通俗文艺运动,而在1934年的文艺座谈会上,其尤为强调戏剧在文艺宣传中的重要性,重视戏剧的社会教育意义,希望其能符合民族主义文艺政策,符合新生活运动的旨向,当然也有防范与检查宣传阶级斗争的普罗文学的意识。而在1936年6月教育部社会教育司长陈礼江便已明确指出“戏剧为社会教育中一种最好的工具,应设法创立一种合乎时代之新的戏剧”,要“用有效的技术,创立新的戏剧,使之负起社会教育的使命”[12]。因此,戏剧审查委员会对于有“兄妹母子,发生关系”的《雷雨》尤为侧目,唯恐其对社会民众产生不良影响。当然这种顾虑也并不是空穴来风,比如有人认为在日本演这“蒸母奸妹之剧”,便是有损于国家体面[13]。这种言论影响了留日学生的第二次公演。据邢雪云:“东京六大新闻都答应给我们作第二次的宣传的时候,忽然有些立场不纯正的留日同学给我们中伤,蒋作宾公使把我叫到了公使馆,长谈了一小时半,允许给我们几百元的“慰藉金”,而我们只好答应了中止再演。”[14]

    然而,有意思的是,戏剧审查委员会认为《雷雨》中有不良描写,会令普通民众效仿,故以“有关风化”、有关教育问题临时遭到禁演,而报纸上的宣传、评论者也是因其“有关风化”、可给人以惩戒而提倡演之。其多把其认定为一个“有着社会教育功能”和“阐发着感化教育的意义”的剧,他们认为“乱伦”并不是禁演的理由,因为“维持风化”的意义并不是要“蒙蔽丑恶的事实”[15],《雷雨》的内容“完全是发挥感化教育的意义,是指出一个人无论是怎样在一生里不准有一步的错,如果要是走错了,就是千万个忏悔,也倒转不过来的,立意非常伟大”[16]。有署名“不凡”者则干脆说“有人说这剧是有伤风化,那我们只好讥笑他浮浅”[17]。

即便是在险些遭到禁止的南京,《新民报》记者在介绍《雷雨》时,亦认为其为“四幕社会悲剧,情节复杂,含义深远”[18],为“家庭大悲剧”[19],所述为“兄弟互不相识,后竟相恋同居而至怀孕,其间夹杂长子与继母恋爱之事件,剧情紧张,一经道破全家自杀,中国旅行团公演此剧即在科正乱世人心及社会风俗”[20]。

 

    二  争议的始末与焦点

 

其实,“禁演”对于《雷雨》的传播并未起到多大的反作用,反而促使了其影响的扩大。其时有人便这么认为:“当《雷雨》问世之初,并未激起社会的多大注意,后来倒是因为在东京上演成功,以及在国内各处因为有伤风化而被禁止的种种可喜可悲的消息,使埋没了许久的巨著,重新在人们的心目中扩大起来。”[21]吊诡的是,在日的留学生搬演《雷雨》却是出于爱国的热忱:“在国家地位低落到这步出地的时候,为使日本人在某一方面看得起我们,而把曹禺作的《雷雨》四幕剧搬上了东京的舞台”,“留学生监督处和留日中华基督教青年会的人,都承认是在东京有留学生以来的空前盛举”。此剧着实把日本人惊服了,彭山三郎认为它使日本人推翻了中国戏剧的既成概念,且建议日后能把其翻译为日文演出[22]。

在日本演出的成功是《雷雨》猛然在中国剧坛流行开来的一个重大原因,天津的孤松剧团[23]正是在这样的情形下才敢开始公演,据他们的自白:“这剧在去年,实在没有那么大的胆量要演。现在由社会需要,催诱,希望,我们就冒着险来试验了。”[24]其于1935年8月17、18日,每日下午二时起在天津市立师范学校大礼堂公演。果然,备受瞩目,《益世报》辟出专刊、《大公报》亦发表多篇评论来讨论《雷雨》。《大公报》记者冯俶在看完预演后,认为《雷雨》是以“家庭的形式表演出许多平庸和错综的事实,它主要的而企图是在人类‘内心的发掘’,和一种永不磨灭的‘人性的冲突’的描写。”这是其在观看预演的前两幕后给他的直观感觉。然在分析剧情后,其又认为此剧是要合理地解决“婚姻如何才能成一个健全的形式?恋爱是有阶级的么?”之类的问题,告诫人们要克制“人性的冲动”与“本能的倾向”的盲目驰骋[25],在他看来似乎只有把《雷雨》拉到问题剧的范畴来讨论,才能凸显其意义。这其实也是二三十年代人们评论戏剧的一个套路,非要想法阐释它发现了些什么社会问题,否则评论就好像失去了中心意义。而当他追问恋爱是否有阶级时,这似乎又说明其又受到其实流行的阶级论论调的影响。

伯克则在《益世报》全面地肯定了剧本的意义——“有着社会教育功能”和“感化教育”,认为孤松剧团的演出不算“成功”、也不算“失败”。其在“表情舞台装饰各方面留下了缺陷,如台幕拉放不灵,布景时间太长等”,灯光在第二幕“无理由忽然暗忽然明”;但每个演员都非常努力,尤其是“鲁贵”与“四凤”让人十分满意;并且其通过比较照片,认为孤松的布景稍胜东京一筹,“第三幕的黄色板墙,挂着日历,镜等物,以及东橙床的位置,色,线,各方面都能表现出一个贫民的家庭”,且“音效”效果十分成功[26]。

    然而,霞漪为证明孤松的演出与东京的孰优孰劣时,特与曾看过东京演出的朋友一起观演此次演出,其朋友却觉得孤松的布景不如东京,化装亦着色不均,不过演技却胜出一筹,音效成绩惊人,尤其“雷声和雨声皆神似”。孤松剧团的演出是不加序幕和尾声的,剧本亦有删改,但霞漪十分赞同其对于剧作的删改,认为这样更“趋向于感化教育方面”[27]。

白梅则将《雷雨》置于二三十年代的戏剧空间来考察,认为目前剧坛上演的长剧多依靠翻译和改编外国剧本,而国产的剧本大多“形式简短、内容贫乏”,故而创作长的剧本将是中国剧运目前的“要图”。而《雷雨》在这样的情境下产生,又成功于“细腻的写作上和紧凑的结构上”,无疑是“中国剧坛上空前的收获”,必将“有力的推动中国剧运”。然而《雷雨》“却在剪裁上失败”,过于冗长,如加序幕与尾声,“足足要演六点多钟”,即便不加亦须演四点钟,这容易使人生厌倦之感。因此其建议把剧中第一幕和第二幕不必要的对话和穿插删去,合为一幕,或者“干脆把第四幕取消”。在白梅的评论中,有一点尤为值得注意,其开始有意识地阐释《雷雨》的思想,认为其是“暴露了中国资本主义家庭的横断面,将其‘金钱’做的烟幕弹所掩饰下的罪恶加以剖析,同时对于社会、婚姻和伦理制度,都表示着不满,而实行反抗。”不过,其亦认为孤松的演出,除陈蹟饰的鲁贵让人满意、饰周冲的高朋、“周朴园”差强人意之外,“繁漪”、“四凤”“周萍”“鲁大海”等几乎是完全失败了。[28]

然而,不凡似乎故意与白梅唱起反调,肯定了孤松剧团的此次演出,认为其自制的布景、使用的道具与制造的“效果”都不错,并且“演员们底成绩的确惊人”,除了饰演周冲的高朋的“发音和动作都太不自然”,与“周萍”演技一般外,其他演员都令其满意,且认为饰演四凤的新演员佗菩一举成名。而对于《雷雨》剧本,其也有新的解读:“由序幕和尾声的新形式的写法”让他联想到联华影片公司曾摄制的影片《青春》;它的主要含义不是如人所说的“宣传宗教”或“叫人家忏悔”,而是告诫“忏悔是无用的”;“典型人物”的“生动描写”手法。而在这八个“典型人物”中,不凡认为鲁大海是“无产阶级中的最优秀的分子,最有志气,最有理智的标准青年”[29]。不凡第一次把鲁大海定位为无产阶级,这是第一次用阶级的概念来评判人物的身份,须引起我们注意。

紧接着,刘西渭(李健吾)亦在《大公报》发表《雷雨》剧评,其对于孤松剧团的演出亦不满,以为在中国,剧本即便先发表,也未必会有人上演,而“万一上演,十有八九把好剧本演个稀糟”。因此,此篇剧评仅仅是针对曹禺的剧作而写,其注意到曹禺在剧中运用了“环境和遗传”与“命运”这两个东西。在前者中曹禺着力写的是“环境与人影响之大”,然而全剧中“最有力量的一个隐而不见的力量”却是后者,而它正“藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用”,于是促进全剧发展的正是鲁大海和周繁漪的“报复观念”。李并指出,繁漪为《雷雨》中最成功的性格,她的心理分析“最为深刻而完整”,并指出它可能受到希腊的欧里庇得斯《Hippolytus》与法国拉辛的《Phédre》的暗示。不过鲁大海虽“代表一个阶级,一个被压迫的阶级,来和统治者算账”,但写来“有些不尽人情”。至于在材料的剪裁上,李亦认为其手法“很像电影”,亦觉得枝叶过于繁冗,建议其多加删减,多“集中力量在主干的发展”,且“用人物来支配情节”[30]。

    而后,此年10月12日中旅来天津演出《雷雨》。唐槐秋之所以选择排演《雷雨》,是与欧阳予倩的推荐很有关系,其演出成绩的突出,又是因在排演过程中,唐被《雷雨》感动了,故而多做了些工作有关[31]。从演出成绩来说,中旅自然更为成功[32],《大公报》有些简单报导,倒是《益世报》辟出剧评,但多是对中旅演出的品评与赞美之辞,因与本文所讨论的重点无涉,故不展开讨论。

如果说在天津,人们对于《雷雨》多从剧本或演出本身出发来展开讨论,虽有“阶级”的字眼提出,但亦仅仅是提到而已,并没有做甚阐释。然而在上海,其方向已开始有所改变。复旦剧社刚宣称第十九次公演剧目为《雷雨》,就引起各方的注意。如文幹便认为有必要重新检视此次公演剧本的必要,因为“戏剧价值之决定者,却属于剧本的内容”。虽然曹禺“对于题材的处理,很能把握着现实,不致流入感伤主义之途径上”,其揭露了“现实家庭的丑恶,虚伪”,暴露了现代家庭秩序只不过是“个人肉欲的高潮,婚姻之不自由,诱奸,私生子,自杀,血统的混乱,种族的无政府”,亦表现出了“现代矿场的罪恶”。然而其表现手法过于阴郁,则会减少引起观众感情的力量,且“罗曼蒂克的气氛是过于浓厚了,会使读者不易透视到现代社会的黑暗,因而忽视了这剧的社会价值”[33]。不过,他对剧情的理解有明显的错误,其把四凤的死理解为她经不起周朴园儿子的强迫、触电自杀,这恐怕是一种有意的误读,在白榴写文指出他对情节发展理解的错误后,其依然坚持四凤是“明白了诱奸她的正是异父兄”后而主动“自杀”[34]。“诱奸”二字则根本消解了周萍与四凤的爱情,亦否认了四凤对周萍的爱意与自愿为其牺牲的真心,而认为这就是少爷对丫头的一种凌辱,强调的是不同阶级之间相爱之毫无可能性,有的只是以强力去压迫弱小的一方。这比追问爱情是否有阶级的冯俶要激烈地多、明确地多。文幹应是复旦大学的学生,不可能读不懂此剧,然而其竟得出如此结论,定有其目的。

复旦剧社的演员白榴却不能完全赞成文幹的见解,其认为“全剧空气阴郁化正是剧作者的手法,正欲以此而引起观众浓厚的感情”。曹禺因受“避重就轻的题材”的限制,自然脱不了罗曼谛克气息,但也不如文幹所形容的那样浓厚,且读者和观众对于剧本社会意义和社会价值,又取决于他们的程度问题。于是,白榴认为《雷雨》将来演出如果会使人忽略其社会价值,并“不能完全归咎于罗曼谛克气息浓厚的缘故”。当然,其亦非常认同文幹认为的《雷雨》暴露了现实家庭的丑恶与罪恶等见解[35]。

然而,文幹并不赞同白榴所反驳的两点,认为“使全剧空气阴郁化,是剧作者的手法”这种说法则会令他们失望,因为这是“旧现实主义的伤感主义剧作者常用的手法”,所引起的不过是小市民的“颓废的思想、消沉的情绪”,而丝毫“引不起大众积极向上的热情”,亦得不到劳苦大众同情。并且“全剧就被一个三角或者多角恋爱,诱奸的空气所能笼罩着”,周萍“几乎被描写个色情的征逐者,他可以诱奸四凤,而且会迷惑后母”,周冲则“以为恋爱是至上的”,四凤则在“欺骗的爱的圈套里生活着”。这种浓厚的罗曼谛克气息,“使大众难以透视到社会的黑暗面,而且间接地会于大众以莫大的毒害”。并且,文幹非常严肃地纠正“剧本能否使人明白其社会价值,在于观众程度”这一问题,认为不能无视戏剧与大众生活的关联,忘却戏剧与社会的联系,因为“戏剧,应当是大众化的,平民化的,作为教育大众的工具,组织大众的武器,而不是供有闲阶级、及资产者欣赏的”。[36]此时,文幹的左翼倾向已显露无疑,也就是说,文幹这么强烈地反对复旦剧社上演《雷雨》,是因为《雷雨》一剧离左翼戏剧的要求实在是太远,即使他像前次评论一样把它强扭到自己的立场去解释,依然难以让人信服。因此,他只能悻悻地认为演《雷雨》不如演《大雷雨》,后者要有力得多[37]。

尽管有不同意见,复旦剧社还是于1935年12月13-15日在上海宁波同乡会演出《雷雨》。赵景深认为《雷雨》为“一部难得的戏剧,创作态度的严肃和三一律的遵守不说,对就气氛的阴郁,定命论的表现以及遗传的证明都足以被认为自然主义的杰作”[38],尤其是此次演出把首尾与老仆去掉,真个成了自然主义的戏剧。且其极为称赞饰演四凤的凤子的表演逼真,剧中跪着发誓那场,似乎能看见其心内的痛苦。然赵在看了曹禺的《〈雷雨〉的写作》一文后,转而尊重曹禺的“诗说”非“社会问题剧”的说法,“倘若他不是写诗,如什么六号字的说明布景及人物,上场要加上许多描写或形容的语句呢?”且希望凤子请曹禺写一篇《我怎样写〈雷雨〉》刊在《文学季刊》或《文学》上。[39]

从凤子与赵景深的通信来看,此次演出是非常成功的,演员得到不少赞誉,但可能是因为导演手法的原因,给人造成些误会。如第三幕中四凤在周萍来之前去关窗,赵以为是窗子似乎做得不大牢,所以应该关紧窗子抗拒周萍,然实际上是因为头上的那阵“雷声”[40]。确实,如果单从演出方面来说,李一亦觉的布景、灯光、音响效果乃至演员都很好,然对于《雷雨》剧本却有些不满意。李一认为“生活形态决定了每个人的意识形态”,剧中人也因生活形态不同,故意识形态亦不同起来,这从漂亮的对白可以看出,这乃此剧优点。但由于曹禺是清华大学的教授(李一以为),他的生活形态又无意识地流露在剧中人物的刻画上,如他描写同他一阶级的绅士少爷们的腐化堕落,却用同情之笔,因此“他们还是向光明,向‘人’的路上挣扎”,周冲周萍“都不失为一个好人”,即便是周朴园,亦使他恢复了些“人”性;然而给与不是绅士少爷的鲁贵却只有卑鄙懦怯。因而,其认为曹禺的剧本其实“只做到暴露为主”,虽经欧阳予倩改删,但“它的客观效果也只是使人感到一切罪恶都是由于社会组织所促成的(由于原作者对周家的同情,这一点是更容易感到)”,“绅士之家因为礼教道德的种种牵制,不得不依旧套着虚伪的面具”;而“因为社会组织的畸形,一切罪恶都出诸于绅士之家”,而无更深刻的原因挖掘。李一站在左翼的立场上,用含蓄之笔传达出其对《雷雨》的批评,暗示其思想与意识的倾向不大明显,希望曹禺能有“比这再进步的剧本”产生[41]。

或是因为凤子的邀请,抑或是人们的各抒己见,迫使曹禺不得不对自己的作品意图解释一番。1936年1月19日曹禺在《大公报·文艺》上发表了《我如何写〈雷雨〉》一文,这既是对以往人们对于《雷雨》所做的批评的回应,而安排在此时发表,则可能与《大公报》为中旅再度来津公演《雷雨》摇旗呐喊有关。此文颇引起评论人的关注,而之前其致东京演出的信,曾被《杂文》编辑以《《〈雷雨〉的写作》一文发表在1935年2号上,然可能是因在东京发表的缘故,1935年国内的评论《雷雨》者只赵景深提到过此文。然而曹禺此次的公开解释并没有起到稍转局面的作用,人们并没便按照曹禺本身的意图重新来解读剧本,多半依旧或据个人目的、或从时代角度来阐释它,甚至有把曹禺的解释硬往自己的方向上扭者。

2月5日晚中旅以《雷雨》拉开了新一轮公演的帷幕,在中旅公演期间《大公报》上刊发了王其居的一篇评论。王显然是不满于曹禺对于《雷雨》所做的解释而发,他追问曹禺“自然的法则”究竟为何物?是否便是“上帝”?他认为资产阶级是把封建社会那一套“笨拙讨厌的排场,从‘神底’威严下解放出来,发达了‘自我’意识”。而《雷雨》虽然“反封建地,强调‘自我’”,如繁漪、周萍都向着“爱”迈出了“自我”的一步,“然而也就在自我发展这一点上,遇着了封建的幽灵”。其站在无产阶级的立场,转而又批判资产阶级及其意识形态,他认为资产阶级所“被允许的归宿,却又完全与资产阶级本身的利害相冲突”,因此他认为“资产阶级给人民的‘自由’,只不过一场春梦!”而曹禺所谓的“这条路引到死亡”,其实是在其意识支配下不可避免的结果,那剧中的若干巧合只是为了增厚剧力而使然。因此他认为《雷雨》“代表着中间阶层底悲哀”,他们“在宇宙观上无出路,充塞满了世纪末的悲哀”,他希望作者能“在浓重的火药气里,大约将不难找到人类的正路,而大步走去!”[42]王其居所暗示的“人类的正路”,恐怕便是加入左翼戏剧阵营。

而1936年4月30日、5月3日、5月13日中旅在上海卡尔登大戏院公演《雷雨》,每天公演两场,5月8、17日演夜戏一场,轰动一时。其演出技巧自然胜过了复旦剧社,所胜原因“在于熟练,在于平均”。且其“灯光、音响效果、舞台装置,大体上都到了无可疵议的地步,而演员的演技,也都在水准以上”。此时写剧评的李一已读过了《我如何写〈雷雨〉》一文,其文中大量引用曹禺的文章,自然是明白曹禺意欲在此剧中表达何物,亦清楚《雷雨》作者并没有显明的意识去毁谤中国的家庭和社会,虽然他无意暴露了大家庭的罪恶。因此,他更赞成复旦剧社的有意识的改动演出,而不是中旅的忠实原著:

“中旅在华北排演《雷雨》时,据说曾得作者亲身参与,贡献意见过的,所以如果以忠于原作来说,那大概可说是“忠实”的,(例如第四幕的结尾,便和原作同样。)不过,以我个人的愚见,与上次复旦演的对照着来看,我却觉得是复旦那次改动过的来得紧凑,尤其是第四幕的结束,和鲁大海的出走,都比这次要有劲得多!”[43]

相比王其居含糊地指出曹禺的世界观不太正确与李一含蓄的批评与不满足,张庚则更为一针见血,认为曹禺“不能领会并且接受那根据最多经验来的世界观”,不能接近“现代人类社会所苦恼的中心”,故而难以“接近真理的领域”。加之他觉得曹禺也许生自地主家庭,因此“不能先有一个正确的对社会事件的看法”,“他只有对于‘愚蠢’的人类抱一种悲悯的心情”,然而他的现实主义创作方法又“不意地击碎了自己的哲学——宿命论”,但在鲁大海、周朴园的塑造上则抛弃了社会关系及其由社会关系所形成的思想,使之缺乏社会的联系,只好转到宿命论的结论。而《雷雨》的缺点也正是在于作者的世界观和创作方法上的矛盾。因此,张庚认为现代剧作家必须拥有“进步的世界观”,“应当不但是事件的旁观者,而且是事件的参加者指挥者”,是事件的批判者,要有“把失败(悲剧的事件)当作教训的态度”[44]。

 

中国旅行剧团自1936年6月7日起在南京世界戏院演出《雷雨》,此时剧坛主张戏剧“抓住时代,抓住大众”,中旅的处境有点尴尬,唐槐秋对于其所公演的剧本颇有点惭愧:“有一点最使我们感到难过,而我们目前的力量和环境又不容许我们立刻加以补正的,是剧本的内容问题,这,许多热心的观众已经公开地提出来讨论了。”因此,他也希望此次南京公演后便“结束第一期侧重于技巧训练的工作”,开始“意识与技巧兼顾的第二期工作”,逐渐运用戏剧工具来“做一点有重大意识的事”[45]。唐槐秋的自我检讨应该是《新民报》特意安排的,同版便刊发潘孑农对中旅的批评意见:“现阶段中国大众所感到痛苦的是民族灭亡的危机,社会的不安定,农村的崩溃”,而中旅公演的《茶花女》、《少奶奶的扇子》等类剧本根本不能解答这些问题[46]。此次中旅来南京演出,《新民报》是其宣传的主要阵地,在中旅公演期间,其曾刊登唐槐秋的《〈雷雨〉的演出》、演员赵慧深的《艺术与生活》,且用大幅版面报导演员的八卦如《台前幕后》等。显然,《新民报》编辑是赞扬中旅的,因此编辑应是先收到潘的稿件,为平衡起见,特请唐写篇稿件辩白。

《雷雨》号称为“中国旅行剧团最成功的演出,同时又是在天津上海最受观众欢迎的”,因此此次中旅在京的演出又以《雷雨》最引人注目。周晔以为过去所创造的剧本“偏重于意识方面的多,注意舞台技巧的少”,因此只能“供给人读,而不适宜于上演”,而《雷雨》则与众不同。《雷雨》的意识在于其整个地“代表了作者的思想,及对人生整个的怀疑”,虽然一般批评家都指摘这意识,“认为它没有中心,思想不能澈底以及过分刺激观众的感情等等”。但周晔依然赞许《雷雨》,认为剧中八个重要角色,“个性都写得明而生动”,都同等重要,且时间的支配亦非常平均,“差不多每个演员都可以轮流着休息”。并且人物对话流利而富于情调”,并利用了很多效果风、雨、雷、蛙鸣、犬吠、更铎等等来抓住观众的情绪。难得周晔此时还能秉着客观与公正的态度去品评《雷雨》,而少意气用事与感情色彩。

然哈黛则不满意于剧本,只是大加赞赏中旅的演出,认为中旅诸演员驾轻就熟乱伦地表现出这种“乱伦”的、失常的、非常难演的悲剧,而无丝毫勉强或生硬的地方,演员中尤以演繁漪的赵慧深博得观众掌声最多。而哈黛之所以不满意剧本,主要是其“不用人为的悲哀结局,而用了渺冥的报应悲哀结局”,而这种写法是不合于时代的,“这很足以使那些有同样的贪污土劣的家庭中的人物,在那儿暗地发笑!以为我们兄妹通奸,母子乱伦,依然还在逍遥快乐呢?”至于此剧的中心思想,哈黛觉得这是“暴露土豪劣绅的渔肉乡民及其家庭混污淫乱”,而“这不是中国的某一个家庭,乃是中国一切的土劣家庭,并且这现象已由乡村传染到都市来了”,因此更需用更有力的结局[47]。

而王平陵更是认为中旅上演《雷雨》的成功,“并不是剧本的意义好,而是剧本的技巧好;不仅是剧本的技巧好,而是在是剧本的演出好。”剧中“时时伏着线索,处处留有余地”,“每一句对话,都是有用的;每一种动作,都不是无谓的;甚至舞台上的每一件道具,决不能可多可少”。这是他舞台技巧成功的地方。而剧作者虽未站在拥护封建的一面,但也未曾明显地袭击过封建。其认为此剧虽暴露了封建家庭的罪恶“乱伦”,却未能正当地解决,而只以关系人的死亡来结局,如此给观众的暗示会是“老头子作的孽,就活该报应在妻子身上似的”,这给与一般观众的影响会是非常恶劣的。而剧作者以死亡来结束全剧的用意便在造成悲剧,但“照剧情发展的过程,周冲并没有死的必要;四凤发觉到与周萍有血统的关系,那时候心理上所起的变化,必然是由于突然插入一种伦理的观念,使恋的成分突然地减少:恋的成分既经减少,就不至于因失恋而死”。而繁漪由于性的苦闷,既然有胆把捉住周萍,也不至于会被压服在周朴园的掌中,毫无反抗能力。而为着性的发洩,也就不至于一定要捉住“非自己出”的儿子。因而这剧本演出的舞台面给人的印象是:“大部分是描画有闲的贵族男女,在生活充分优裕之后,还得有充分的性的消遣,终于因为性的消遣不能充分,便不免由于性的彷徨和呐喊,而走入幻灭的一条路。”因此,剧作者这么安排人物所遭遇的命运,只能造成浓厚的悲剧气氛,而造成的悲剧意义却非常渺小。并且其还认为这剧本悲哀空气造成的关键全在繁漪,如果繁漪不能得到观众的同情,那“以后的结局,无论怎样的凄惨、恐怖,舞台的效果,无论是怎样的高明,不但不能增加悲剧的空气”,而“其他各个演员,无论怎样的尽力,决不能弥补这个缺憾的,反而是愈演得逼真”,愈让人觉得这不过是一个“啼笑皆非”的滑稽剧而已。所以,王平陵反而觉得这剧本不容易演出[48]。

樾山亦认为《雷雨》虽然抓住了现实的问题,如“封建残余下的大家庭的丑态,过渡时期中男女关系的糅杂不清,资本主义转形期中劳资两方的冲突和矛盾等等”,但却不能给与现代中国人以正面的意义。因为它只是展示这些绘影,却不曾“开个药方”,勉强把它归之于命运与神秘,“以死和疯狂了结那些人物”。这虽说只是曹禺“思想上一个迷惘的表征”,但其会让观众觉得“中国陷入了一个虚无的时代”,他们不能从这复杂混乱的背景中看出一条大道,于是“愈加重中国人的思想上的‘不得出路’”。因此他认为要以导演的手法“再处理”《雷雨》,在混乱的背景中“找出一个中心、暗示一个解决的原则”的基础上,给“混乱的中国社会,和浮沉在这个社会中的中国人的没有出路的思想以reproduction”[49]。

朱紫慈与樾山的观点有些类似,其觉得《雷雨》的技巧稳健老练,“暴露那些自命青白而犯了逆伦秽案的家庭,攻击了那些利用经济势力来蓄婢养妾的绅士们,同时大胆地指出这社会所有的罪恶,都是戴着这个假面具的高贵人们一手造成”。朱对于这反对封建残余的内容甚为满意,惟对此剧的结束——假定冥冥报应的天意、表现宿命论的见解,觉得甚为惋惜,因这会让观众们带些迷信的观念回去,有损于对此剧的评价。末了他依然希望中旅以后能在“风云淡的局势中,给我们一些正确的指示,吐一口沉闷在心胸而不能呐喊的愤慨,以尽艺术家对民族的责任。”[50]

此时在南京的田汉亦观看了此次演出,其非常严肃地强调艺术家在时势严峻的情况应担待的职责问题,其应该能“适切地回答当前的客观要求”,应能把一般人看不见的事和问题的“潜在的重要意义提示给人家”。田汉认为《雷雨》虽是中旅近来最卖钱的戏剧,“情节紧张,组织巧妙,舞台上效果不坏”,但它“越是演的技术好,越是获得观众,越是增加它的反作用”,而须“根据客观需要加以更慎重的选择和修正”,否则虽然尽忠于剧作者却于观众不负责。其以为《雷雨》的情节是由几个名剧杂糅而成,在观演中他次第地想起索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、易卜生的《群鬼》及高尔斯华绥的《斗争》。换句话说,田汉并不觉得《雷雨》的情节有何出彩处,它之所以能引起观众的浓厚兴味,不过是触及到一些现实问题而已,“如大家庭的罪恶问题,青年男女的性道德问题,劳资问题之类”。田亦觉得剧作者“无论技巧和思想也都不象一个二十七岁的年轻人,甚至不象一个现代人”,因为其竟认为这些问题的产生是由于“不可抗的命运”。田汉认为受过五四洗礼的现代青年,必然会“针对着那些罪恶的制造者做英勇的奋斗”,而不会屈服于残酷的“运命”。并且剧作者写鲁大海的原意根本就不在描写一个革命工人,“他的目的只是用他来凑成这运命悲剧,使这劳资斗争歪成父子斗争”,如《斗争》一样,把他塑造为一个“孤城落日的新式英雄,留给我们的是对于整个工人阶级的辱骂和诬蔑”。因此,田汉极为赞成欧阳予倩把这“时代错误”的“运命悲剧”修正为“社会悲剧”。因为当下的戏剧艺术必须要“内容与形式之统一的发展”,要“与当前民族危机之突破发生紧密的有益的联系”[51]。

然而忆梅却不同意田汉的观点,忍不住要替《雷雨》辨护几句,其认为《雷雨》的情调确实有些抑郁而灰暗,又过份重视命运的力量,有时“为了顾及故事结构的错综复杂,反而把积极的意义冲淡了”。但其认为曹禺“用希腊命运悲剧的方式,写出了劳资间无协调的可能”,且亦尽了暴露之能事。其还认为曹禺所用的材料不仅只田汉所说的,如雷雨的氛围因袭了Mackenyie的musicah chairs,“周萍则系该剧中长子约瑟夫的模型”,而逼药一场“则似Besier的the Barretts of wimpole street中的一设”,而繁漪便是拉辛的费特尔的化身。但忆梅并不觉得这会有损于《雷雨》的价值,他甚至觉得曹禺恰似一个织工,抽取别人的金线,却织好了一件相当精致的衣服[52]。

    出人意料地是,南京《中央日报》上的记者却认为《雷雨》太残酷了,其所暗示的“只是怨毒与不平,所煽动的,只是斗争与残酷,怨毒,不平及斗争一类的情绪”,似乎人类“没有生的价值,没有顾惜的资格”,社会亦无改造的价值。其责问“儿子与后母通奸”是中国社会中普遍的、真实的事实,且这种事实是否有暗示观众的必要?并认为周朴园亦不是极坏的人,不应遭到剧中所言的那种报应。且指出编剧“对于社会主义工人运动知识的浅薄”——鲁大海设置之极为不合理——仿佛劳工可以超出法律,随意骂人。因此他对于《雷雨》是极为不满意的:

“看完了《雷雨》以后,除了对于他们的台上技术相当的赞美以外,他们绝对想不出这种剧情有什么好的影响。我国的社会,实在不需要这种暗示怨毒,煽动斗争的宣传。我们所处的社会,已够紧张,已够不愉快,毋须再火上加油。《雷雨》这类的剧情,对社会对人类没有一点好影响,剧本的意趣,处处表示出作者观察的不健全,不伟大,又处处显露出作者观察的幼稚浅薄各种残酷的印象,都是这种浅薄幼稚的结果。照中国旅行剧团的人才和技术,出演这种就不恩,我们很替他可惜!中国今天正要建设,不容许再破坏,戏剧是最有力的社会教育,力量比兵力还大,我们呼号权股沟复兴运动中的中坚,我们不能容许这种破坏力量的存在!” [53]

其实,南京《新民报》对于《雷雨》的批评,除局部或因个人审美观念起见有些出入,其整体论调与主要观点基本保持一致。而1941年国民党中宣部函请中央图书杂志审查委员会重新审查《雷雨》剧本时,所得的审查意见亦不出《新民报》上评论的观点,其认为它“暴露礼教与门第观念影响下之大家庭的罪恶”、“富贵家庭中常因不自然之夫妇结合而使年轻主妇缺乏生趣,由于性的不满而造成乱伦,陷入苦闷之境而不能自拔”、“暴露人性的爱”如周朴园之念旧情、侍萍爱女之情等,“劳动者(如工人鲁大海)之仇视资产阶级以及对为富不仁者之痛恶”。其认为暴露乱伦、打击门第观念之婚姻的用意便在衬托“社会上罪恶之现象与恶人恶势力之必遭谴责”,而至于敏感的工人罢工,因其结果仍属“劳资协调之解决”,似乎“尚无煽动之意”,而至于对“资产者之为富不仁及劳工对资产者之敌视”之暴露,“在全剧比重中尚非主要意识”,且属“个人报复性质”,因此其准许其再版。为何此时报告要特别指出劳资问题?这恐怕是针对左翼人士无限放大《雷雨》的这一面且极力往阶级斗争的路上扭转的解释而发,而《中央日报》上的记者不满《雷雨》的主要原因亦在此,这其实很能代表国民党内一部分人的想法,这种不满主要来源于阶级斗争言论充斥着报刊的一种警惕,其时不管是否为左派,报刊中动辄则以“阶级”来论的文章真是比比皆是。而《新民报》和中央图书杂志审委会的审查意见亦能从侧面说明上文所提到的右翼文人明知《雷雨》中涉嫌劳资矛盾,但依然能网开一面、不予严厉禁止的部分原因,另外一部分原因可能是因为在他们看来,曹禺与国民党的关系较近[54]、且能算得上是一位能争取过来的剧作家。从主流来看,此时的右翼文人对《雷雨》基本上还是予以评价和肯定的,当然站在他们的立场,其觉得有些不满足亦在所难免,如觉得结尾以迷信与因果报应示以观众,极不负责,而应该多给观众一些正确的指示,以尽戏剧家对民族、国家的责任等等。

其实,不管他们的政治派别如何,不管曹禺如何辩解《雷雨》的悲剧是由于“上帝”或“命运”,抑或“自然的法则”使然,然而他们都一口咬定这显然是“中国封建社会的必然产生的悲剧”,是“社会组织的不合理,和封建的伦理道德的交织”形成的悲剧”[55]。为何左右派人士都乐此不疲地要从“暴露大家庭的罪恶”入手来解释《雷雨》?并且他们早就明白这是一种非常笨的说法,因为“恐怕稍微聪明一点的观众,只要他自没有‘大家庭的罪恶’‘先见’,则他所得的印象、记忆,不会是那样”[56]。如此一番,当然各有目的,究其原因,则大概是因《雷雨》剧本已定本发表,如果令其费力修改一番,使《雷雨》符合宣传所需,则属费力又不讨好之事。但如果通过纸质媒体的传播对剧本的阅读与演出赋予一番符合他们目的解释,通过解读与批评文章间接地在大众心中“再造《雷雨》”,则属完全可行之事。

上文所提到的批评者基本上或是从解读剧本入手,或只是否定曹禺的解释,但在1937年 初便出现了极力对曹禺的解释予以阐释与改造者如段念兹。段以为曹禺之所以抗议一般庸俗的批评家所指认的《雷雨》是“暴露大家庭罪恶这一低级意义”,那是因为曹禺的原意根本不是暴露大家庭的罪恶,而是很艺术地“缩映了三十年代各阶层意识斗争史”,“写了一个三十年代史的各阶层人的缩影”,暴露的是“各阶层意识斗争的分歧与惨酷”,暗示的则是“人类只有阶层的善恶”,而所谓的个人善恶则取决于其阶层的利害基础。而周朴园象征了“三十年中新起的买办官僚资本家的意识”,他靠牺牲别的阶层而壮大,其结果也不免被鲁大海的阶层所摇撼、所毁灭;周冲的牺牲,则暗示的是“进步意识的终被屈辱”。这些设置虽说是为了造成悲剧的效果,但实际上却非常符合历史进步发展的过程,而曹禺能“‘现实’的把握住”这些矛盾,如一面镜子般反映出来,实属不易。当然,段亦承认这种深层含义,已非一般观众所能领会,须得非常聪明的观众才能看到这一层[57]。

相对而言,偏于右派的则从国民党的宣传要旨出发,不免有点埋怨《雷雨》只描病症不给药方,难以给观众正确的教育,亦不符合此时国民政府大力破除迷信的宣传标准;而偏于左倾的剧评家则嫌弃曹禺病症描写的不够准确与残酷,站在他们的立场而言,曹禺没有一个正确的世界观与价值观,故而暴露现实的手法过于温柔,所揭露的现实不够残忍,描写资产阶级与小资产阶级时不免罩上一层温情的面纱,有意淡化阶级斗争与劳资斗争,尤其是代表劳工阶级的鲁大海不够有力,无法担当引领到光明的责任。而究竟什么才是一个年青人当有的世界观呢?田汉等均没有明示,清华大学学生罗山则表示是要明了“必然的辩证的历史的发展”,知晓“改变这世界”的哲学,明白世界上“真有不竟为‘自己打算的人们’,集体的为了远大的目标而工作、奋斗”[58]。这其实说的便是历史辩证法和共产主义理念。

 

    三 对曹禺的影响

 

此年间,无论是东京的演出、抑或是天津的孤松剧团、上海的复旦剧社,还是名震大江南北的中旅,它们的演出无一例外地都删去了序幕和尾声,上文所提及的时间问题自然很重要,如全部演出需六个小时,如只演四幕剧亦需四小时,因此演出团体多自行删改剧本。曹禺亦意识到了演出上的问题,曾想“综合各方批评及个人新见地重新改编”,“痛削多余之故事,酌缩篇幅”,打算将这修改后的剧本出单行本发行[59]。可见,曹禺并不想删掉头尾,其常常为“《雷雨》被斫去了‘序曲’和‘尾声’,无头无尾,直挺挺一段躯干摆在人们眼前”[60]而感到难过,而只想大幅裁剪主体。其之所以执意要保留头尾,是因为觉得剧中“事理变动太吓人,里面那些隐秘不可知的东西对于现在一般聪明的观众情感上也仿佛不易明了”,于是需给它罩上一层纱,让观众保持“欣赏的距离”。其实,不演头尾还有一个更为关键的原因,那便是其时人们难以接受这层罩纱,如上文所提到的这些批评者,他们可谓是其时的知识阶层都难以接受这“天地间的‘残忍’”[61],而更愿意把它看作为“暴露大家庭的罪恶”或社会问题剧看待。但也有不同意见者,如罗山曾公允地看待这序幕和尾声的问题,认为其“在书本上看,不算累赘”,但“若搬上舞台,恐怕若相当费事”,主要是因为《雷雨》的故事如“一杯辛辣的火酒”,“并不是一杖清沁淡远的可以细细咀嚼得来的橄榄”,因此“在烧得火热的情节的逼凑后”,观众一时难以冷却,故只好删去,加上其恰好又不关故事的进展[62]。

果然,在1936年1月上海文化生活出版社发行的单行本里,序幕和尾声原封不动地保留,且还在序幕的最后加上了舞台效果“大弥撒声”,而故事情节并未如曹禺所说的大刀阔斧地删减或修改,只是做了些小地方的修改,这主要体现在对舞台提示的修改上。何以如此?“许多人肯费了时间和精力,使用了说不尽的语言来替我剧本下注脚”[63],给曹禺带来了巨大的心理压力,其“思索许久,毫无头绪,终于废然地搁下笔”[64]。在此修改中,最惹人注意的恐怕是鲁大海的身份和年龄的变化。在《文学季刊》上,鲁大海的身份为“煤矿工头,年二十”,而在1936年1月由上海文化生活出版社刊行的单行本,曹禺改其为“煤矿工人,年二十七”。从“工头”便成“工人”,从“罢工闹得最凶的工头”变为“罢工闹得最凶的工人代表”,其更为明确了鲁大海的阶级身份,也隐晦地强调了鲁与周朴园之间的一种阶级对立,这自然与大多批评家的阶级论有关。这亦能看作是曹禺对批评者和大多数观众的感觉的一种自觉或不自觉的靠拢,这种反应则更是明显地体现在《日出》的创作上,下文将详细讨论。至于年龄,则有可能是初版时的笔误,因从剧本人物设置,其应只比周萍小一岁,应为二十七岁;但从鲁大海的性格来看,其所作更像是一个二十岁的初出茅庐、敢作敢为、不缚手缚脚的血气方刚青年的行为,我们或可以猜测,在曹禺脑海中浮现的鲁大海形象,恐怕不是后来修改的二十七岁,而是二十岁。这样,我们恐怕更能理解鲁大海的“冲动”和“粗鲁”。

据本文统计,曹禺一共大概修改了220处:

 

人物身份变化

增减或更改字

效果

人物动作提示

人物语气提示

人物对白

人物上场提示

对白与动作次序调换

舞台设置提示

人物表

3

 

 

 

 

 

 

 

 

序幕

 

1

1

 

 

 

 

 

 

第一幕

 

2

 

3

17

9

1

 

 

第二幕

 

 

 

2

25

5

 

1

 

第三幕

 

 

4

16

67

8

 

 

1

第四幕

 

7

 

11

22

14

 

 

 

总计

3

10

5

32

131

36

1

1

1

(本表是通过对比单行本《雷雨》(上海文化生活出版社,1936年1月)与《文学季刊》(1934年3期)上的《雷雨》而统计得出的结果。)

正是观众大加赞赏音响效果逼真,曹禺为求完美起见,特又在第三幕中加了3次雷声和1次闪电。曹禺主要是修改人物对白的语气,而这131处中绝大多数都是增添,尤其是在人物关系微妙之处,如第一幕中繁漪盘问四凤周萍之事、周朴园逼繁漪喝药,第二幕中周萍与四凤的约会、繁漪力挽周萍不走,第三幕中鲁贵劝四凤留下、侍萍逼四凤发誓、周萍夜访四凤,第四幕中繁漪哀求周萍。这恐怕主要是针对上场的演员揣摩人物的内心而用,如演鲁贵的演员常容易演过火,曹禺则在第三幕中则有意在其劝四凤留下时出自真心的一面。而人物动作的修改亦更富有舞台表演性,如周萍劝繁漪喝药那景,原来是繁漪“拿碗,一气喝下”,修改后则是“拿碗,喝了两口,气得眼泪又涌出来,她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的周萍,咽下愤恨,一气喝下”,修改后则是将繁漪的烦恼与怨恨显露无疑,更富有表现力。而在这些场景中,添加最多的尚属周萍夜访四凤一场,曹禺通过添加语气与动作的提示词,使对白充分显露了周萍与四凤的内心动作,且其还根据上文修改了舞台提示和对白,使繁漪“如影随行”相伴他俩。原文中只是“外面有女人叹气的声音,敲窗户”,四凤疑心有人敲窗户。而曹禺在单行本中,又添加了四凤疑心“有个女人在叹气”。此时气氛已有点诡秘,原本中四凤在一声霹雳雷后,扑在周萍怀里后的舞台为“雷声轰轰,大雨下,舞台更暗,黑暗中听见。”而修改后则为:

 “雷声轰轰,大雨下,舞台渐暗。一阵风吹开窗户,外面黑黝黝的。忽然一片蓝森森的闪电,照见了繁漪的惨白发死青的脸露在窗台上面。她像个死尸,任着一条一条的雨水向散乱的头发上淋她。痉挛地不出声地苦笑,泪水流到眼角下,望着里面只顾拥抱的人们。闪电止了,窗外又是黑漆漆的。再闪时,见她伸进手,拉着窗扇,慢慢地由外面关上。雷更隆隆地响着,屋子整个黑下来。黑暗里,只听见四凤低声说话。”

此时场上的气氛阴森至极点,繁漪的绝望让观众觉得有点毛骨悚然,窗外凄惨窗内甜蜜的反差使舞台效果达到了极致,这场则获得当时观众好评广泛赞许。这么说来,曹禺在修改时,心中想的应是舞台上表演的效果,尽力使对白符合人物的身份与逻辑,如侍萍面对周萍打大海时,原为“你是萍儿,是萍,——凭,——凭什么打我的儿子?”,单行本中其删掉了“萍儿”二字,这可谓神来之笔,不仅符合情节发展逻辑,亦恰如其分地显现了鲁妈极痛苦极复杂的心情。且其根据以往公演的得失,有针对地修改剧本,如特地增添了周冲的上场,原只听到其说“四凤,你在这屋子里么?”音一落便上场,而修改后则变成:

“外面花园里听见一个年青的轻快的声音,唤着‘四凤!’疾步中夹杂着跳跃,渐渐移近中间门口。

四(有点惊慌)哦,二少爷。

门口的声音。

声:四凤!四凤!你在哪儿?

四凤慌忙躲在沙发背后。”

这段增添既表明了周冲追求四凤而四凤不爱周冲的关系,亦突出周冲略带孩子气的性格。当然,这一笔的添加很可能是来源于他的观演经验,由于他在观看公演时,发现演周冲的人不仅了解周冲、有时还会有些“轻视他的角色”[65]。于是,其重墨渲染周冲上场,不仅能引起观众注意,亦使演员与观众意识到周冲并非是个无关轻重的人物。

确实,这众口不一的评论对于一个二十五六岁的青年(曹禺1910年生)来说,确实有点残酷,虽然他因此一举成名,但这亦把曹禺推上了时代的浪尖上,逼迫他不得不关注时代动向、关心社会问题,尽力做一个能为所谓大众所能接受的剧作家。因此,此次论争对曹禺的影响并不仅仅体现在其修改《雷雨》上,亦体现在他的心态和创作方向发生了一些变化。1936年初,其写道:

“这一年来批评《雷雨》的文章确实吓住了我,它们似乎刺痛了我的自卑意识,令我深切地感触自己的低能。我突地发现它们的主人了解我的作品比我自己要明切得多。他们能一针一线地寻出个原由,指出究竟,而我只有普遍地觉得不满不成熟。每次公演《雷雨》或者提到《雷雨》,我不由自己地感觉到一种局促,一种不自在,仿佛是个笨拙的工徒,只图好歹做成了器皿,躲到壁落里,再也怕听得顾主们恶生生地挑剔器皿上面丑恶的花纹。”[66]

因此,曹禺慢慢地开始厌倦《雷雨》了,开始讨厌过分运用技巧,想开始尝试一种新的试验,想敲碎“从前拾得那一点点浅薄的技巧,老老实实重新学一点较为深刻的”,于是他决意“舍弃《雷雨》中所用的结构,不再集中于几个人身上”,而采取片段构成、多点集成,既“没有绝对的主要动作,也没有绝对主要的人物”,于是便有了《日出》。学者们常常诧异《日出》在曹禺剧作中的独树一帜,其实如把其置于其时曹禺心境中来看待,便会发觉这是曹禺有意为之的,其有意走向不同于《雷雨》的另一端,有意想让它完全不同于《雷雨》。因此,不仅在形式与技巧上,其在内容的设置上也有意识地向大多数批评者的要求靠拢。鉴于批评者多批评《雷雨》缺少时代色彩、社会价值不高,曹禺详细尽心地搜罗材料在题材上便从“暴露大家庭的黑暗面,进而企图揭开社会的卑污与恶劣”[67],展示着“各阶层的人们是如何地生活着”[68],甚而“把三等妓院搬上舞台,更是颇为大胆的手法”[69],并且一改批评者认为其手法过于阴郁晦涩致使观众难以领会要旨的“缺点”,而采取“‘打鼓骂曹’式的义气,在人生世相中显出一点报应昭彰的道理”[70],开始“恶毒地诅咒四周的不公平”[71],“对着藉投机和剥削而存在的整个寄生的社会机构一个严厉的攻击”[72]。确实,曹禺的转变,赢得了绝大多数批评家的赞赏,尤其是左翼人士茅盾等的赞赏。《日出》给了观众心理上的痛快,亦俘虏了观众的心。然亦有人认为《日出》不如《雷雨》,如李广田便认为《日出》的人物中无一个是可爱的,而《雷雨》则不一样,简直让其没有办法判断是非[73]。

    

    这场对于《雷雨》的讨论,看似只是讨论曹禺及《雷雨》这一件事件,但这或许已牵涉着宏阔的时代主题。看似无心、无组织的批评,却透露着其时人们对戏剧的评判标准——与现实靠的愈拢的戏,便愈能博得人们的掌声。而在这些批评话语中,左翼的评价标准似乎已开始成为其时主流,虽然许多只是追随时代潮流而并无政治意识。相较而言,右翼知识分子更能以一种平和的态度来评价《雷雨》,而少左翼知识分子的急切激进的批判论调。但正是像左翼的这种批评才更能刺痛这个青年的心,于是他们可能借机赢得转变曹禺思想的可能性。这其实可以看作为左右翼知识分子在戏剧界的一次非正式的论战,而正面论战则发生在他们对于“上海剧院”的讨论上,这见笔者另文讨论。

                                                      (南京大学博士生向阳)


[1] 彭忠煌:《话剧殉道者:中国旅行剧团史话》,浙江大学出版社,2004年,第102页。

[2] 南京《新民报》,1936年6月3日,第5版。

[3] 《涉及乱伦问题——〈雷雨〉不许开演》,上海《娱乐周报》2卷23号。

[4] 南京《中央日报》,1936年6月20日,第2张3版,第969页。

[5] 霞漪:《〈雷雨〉的演出——效果成绩惊人,各点皆较母归进步》,天津《益世报》,1935年8月22日,12版。

[6] 赵景深在《读曹禺的〈雷雨〉》一文中云 :“《文学季刊》一卷三号上刊着曹禺的《雷雨》,近来不约而同的有好多地方都在这演戏剧,如东京如北平如芜湖,均先后上演,最近上海复旦剧社也将《雷雨》上演了。”《申报》1935年12月14日,本埠增刊二版。 

[7] 罗山:《〈雷雨〉的故事,思想,人物》,《清华周刊》,1936年第44卷第7期。

[8] 《国民党中央宣传部关于暂行禁止〈雷雨〉上演事复军委会政治部函》(1941年9月5日),中国第二历史档案馆编:《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编文化(二),江苏古籍出版社,1998年,第26-27页。

[9] 《云南省政府公报》1941年,第13卷92期,第15页,“咨令”处字迹模糊,大体上辨识。

[10] 曹禺:《日出·跋》,《日出》,上海文化生活出版社初版,1936年11月。

[11] 鉴清:《看了〈雷雨〉之后》,《是非公论》 31期, 1937年2月11日。

[12] 《陈礼江在剧校演讲》,南京《中央日报》,1936年6月16日,2张4版。

[13] 罗亭恭录:《〈雷雨〉的批评》,上海《杂文》,1935年第2期。

[14] 邢雪:《〈雷雨〉在东京》,天津《益世报》,1935年8月17日,第14版“孤松剧团公演《雷雨》专号”。

[15] 伯克:《〈雷雨〉——孤松演出批评》,天津《益世报》,1935年8月19日,14版。

[16] 丁尼:《教育名剧——〈雷雨〉 ,孤松剧团近将公演》,天津《大公报》1935年8月11日 4张13版。

[17] 不凡:《〈雷雨〉演出》(四),天津《大公报》1935年8月27日第 4张13版。

[18] 《〈雷雨〉中旅明日公演》,南京《新民报》1936年6月6日,6版。

[19] 《〈雷雨〉今日为最后一日》,南京《新民报》1936年6月10日,6版。

[20] 《〈雷雨〉中旅今日公演》,南京《新民报》1936年6月7日,6版。

[21] 白梅:《〈雷雨〉批判——演员多半不合身份 剧本冗长尚待改编》,《大公报》,1935年8月20日第4张。

[22] 邢雪:《〈雷雨〉在东京》,天津《益世报》,1935年8月17日,第14版“孤松剧团公演《雷雨》专号”。

[23] 孤松剧团于1933年6月在一间很破旧的屋子,由三个话剧爱好者心铭、蓝田、坚白发起,8月他们与静珊、淑英和沙涛约定成立,此时的名称为“前夜”。后团员扩展为十位,男生占六成,内部基础已定,遂改名为“孤松”。“孤松”一词的来源,是因“天津市立师范学校校友会的会址,西山一棵松”。可见,孤松剧团的团员应大多数为天津市立师范学校的学生。参见《孤松自白》,天津《益世报》1935年8月18日,第12版。

[24] 《孤松自白》,天津《益世报》1935年8月18日,第12版。

[25] 冯俶:《雷雨的预演》上,天津《大公报》1935年8月17日,第4张13版。

[26] 伯克:《〈雷雨〉——孤松演出批评:母亲少妇老仆表演最好 布景甚努力效果上成功》,天津《益世报》1935年8月19日,第14版。

[27] 霞漪:《〈雷雨〉的演出——效果成绩惊人,各点皆较母归进步》,《益世报》1935年8月22日,第12版。

[28] 白梅:《〈雷雨〉批判》,《大公报》1935年8月20-23日,第4张13版。

[29] 不凡:《〈雷雨〉演出:演员努力、布景逼真》,《大公报》1935年8月24日 4张15版,25 日4张13版;26日4张15版;27日4张13版;28日4张15版;29日4张15版。

[30] 刘西渭(李健吾):《书报简评 雷雨》,《大公报·小公园》,1935年8月31日,第3张12版。

[31] 唐槐秋:《〈雷雨〉的演出》,南京《新民报》,1936年6月7日6版。

[32] 伊凡:《中旅的〈雷雨〉》,《北洋画报》,1935年第26卷第1311期。

[33] 文幹:《〈雷雨〉的检视》,《复旦大学校刊》,1935年第215期,1935年10月28日。

[34] 文幹一文中提到《雷雨》一剧的剧情为:“一个矿务董事长的儿子,爱上了一个工人的妹妹,而她,就是董事长的私生儿,她经不起他的强迫,触电自杀了,而他,也因为救她而被电灼死。”(《〈雷雨〉的检视》一文,《复旦大学校刊》),且参考文幹的《戏剧与社会现实——〈雷雨〉再检视并答白榴先生》一文,载《复旦大学校刊》217期,1935年11月11日。

[35] 白榴:《读〈雷雨的检视〉后》,《复旦大学校刊》,1935年216期,1935年11月4日。

[36] 文幹:《戏剧与社会现实——〈雷雨〉再检视并答白榴先生》一文,载《复旦大学校刊》217期,1935年11月11日。

[37] 文幹:《〈雷雨〉的检视》,《复旦大学校刊》,1935年第215期,1935年10月28日

[38] 赵景深:《读曹禺的〈雷雨〉》,1935年12月14日,《申报》本埠增刊二版。

[39] 赵景深、凤子:《〈雷雨〉的尾声》,《复旦大学校刊》第223期,1935年12月25日。

[40] 赵景深、凤子:《〈雷雨〉的尾声》,《复旦大学校刊》第223期,1935年12月25日。

[41] 李一:《〈雷雨〉——复旦剧社第十九次公演》,1935年12月17日,《申报》本埠增刊一版。

[42] 王其居:《〈雷雨〉及其作者》,《大公报》1936年2月7日第10版。

[43] 李一:《〈雷雨〉观后——中国旅行剧团在卡尔登演出》,1936年4月30日,《申报》本埠增刊二版。

[44] 张庚:《悲剧的发展——评〈雷雨〉》,《光明》半月刊创刊号,1936年6月。

[45] 唐槐秋:《我们的过去将来——敬致南京爱护我们的观众》,南京《新民报》1936年5月31日,第6版。

[46] 潘孑农:《从中国旅行团说到:话剧职业化问题》,南京《新民报》1936年5月31日,第6版。

[47] 哈黛:《〈雷雨〉断片》,南京《新民报》1936年6月8日 ,第6版。

[48] 王平陵:《评中旅〈雷雨〉的演出》,南京《新民报》1936年6月9日,6版。

[49] 樾山:《〈雷雨〉及其混乱的背景》,南京《新民报》1936年6月9日,8版。

[50] 朱紫慈:《〈雷雨〉观后感》,南京《新民报》1936年6月13日,4版。

[51] 寿昌:《暴风雨中的南京艺坛一瞥》,南京《新民报》1936年6月9-12,14日,8版。

[52] 忆梅:《关于〈雷雨〉的襍感》,南京《新民报》1936年6月14日,4版。

[53] 记者:《〈雷雨〉的作者太残酷了——中国不需要这种鼓励和暗示》,南京《中央日报》6月10日第 2 张3版。

[54] 《审查〈雷雨〉剧本意见》,中国第二历史档案馆编:《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编文化(二),江苏古籍出版社,1998年,第28页。

[55] 胡钟达:《读〈雷雨〉》,《中学生文艺季刊》,上海开明书店,1936年2卷2期,1936年6月30日。

[56] 罗山:《〈雷雨〉的故事,思想,人物》,《清华周刊》,第44卷第7期,1936年5月27日出版。

[57] 段念兹:《看了「雷雨」之后》,南京《中外评论》,第5卷第1期,1937年1月25日出版。

[58] 罗山:《〈雷雨〉的故事,思想,人物》,《清华周刊》,第44卷第7期,1936年5月27日出版。

[59] 《〈雷雨〉将出单行本——作者与唐槐秋氏一席话》,天津《益世报》1935年10月10日,第18版。

[60] 曹禺:《〈日出〉跋》,上海文化生活出版社,1936年11月。

[61] 曹禺:《我如何写〈雷雨〉》,天津《大公报·文艺》1936年1月19日,第3张9版。此篇文章其实便是单行本《雷雨》中的序。

[62] 罗山:《〈雷雨〉的故事,思想,人物》,《清华周刊》,第44卷第7期,1936年5月27日出版。

[63] 曹禺:《我如何写〈雷雨〉》,天津《大公报·文艺》1936年1月19日,第3张9版。

[64] 曹禺:《雷雨·序》,上海文化生活出版社,1936年1月。

[65] 曹禺:《我如何写〈雷雨〉》,天津《大公报·文艺》1936年1月19日,第3张9版。

[66] 曹禺:《我如何写〈雷雨〉》,天津《大公报·文艺》1936年1月19日,第3张9版。

[67] 靳以:《更亲切一些》,天津《大公报·文艺》1937年1月1日,第4张16版。

[68] 荒煤:《还有些茫然》,天津《大公报·文艺》1937年1月1日,第4张16版。

[69] 黎烈文:《大胆的手法》,天津《大公报·文艺》1937年1月1日,第4张16版。

[70] 孟实(朱光潜):《舍不得分手》,天津《大公报·文艺》1937年1月1日,第4张16版。

[71] 曹禺:《〈日出〉跋》,上海文化生活出版社,1936年11月。

[72] 谢迪克:《一个异邦人的意见》,天津《大公报·文艺》1936年12月27日,第3张11版。

[73] 李广田:《我更爱〈雷雨〉》,天津《大公报·文艺》1936年12月27日,第3张11版。

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