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大度的忠于原著——简论曹禺早期三部曲的电视剧改编
信息来源:  发布日期:2012-12-18 19:38:00  浏览次数:次  文字大小:
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  1959年6月15日中国在北京电视台播出了第一部电视剧《一口菜饼子》,标志着电视剧在中国的诞生,这部中国电视剧史上的奠基之作是由同名小说改编的,这也标志着中国的电视剧艺术一开始就和文学作品血肉相连。
  事实上,从二十世纪初的默片时代开始,就有人尝试着改编文学作品了。西方国家的电影,无论是作品改编还是改编理论,都是非常繁荣的,我们所熟知的奥斯卡得奖影片,有百分之八十五来自于改编。
  电视剧的名著改编在中国,是上世纪80年代发展起来的。随着电视剧发展水平的提高,许多名著开始陆续登上屏幕,一时间可谓灿若群星。然而,曹禺作品的电视剧改编却显出了滞后的现象,直到1996年,《雷雨》才改编成20集的电视连续剧,1997年《原野》同样以20集的长度上映,2002年《日出》也在电视屏幕上与观众见面了。迄今为止,曹禺剧作电视剧的改编也仅限于此。
  曹禺剧作是中国话剧史上的一座丰碑,曹禺研究也已经是一个比较系统的问题,但是早期三部曲的电视剧改编这一部分,因为戏剧改编是一个比较复杂的问题,迄今为止尚未引起学术界的重视。电视剧名著改编是否成功,主要看两条,第一,是否基本忠于原著精神。在改编的问题上,不存在完全忠于原著的作品,因为电视剧和戏剧是两种不同的艺术形式,两种不同的把握世界的方式,照搬不可能,完全抛开原著不称其为改编,戏剧改编原著只要基本忠于原著的核心精神就可以了。随着改编观念的发展,改编作品忠于原著的度变得越来越开放,把改编作品作为一个新的艺术品去评价也渐渐不再稀奇,本文在这个基础上重新对曹禺的早期三部曲进行分析。第二,根据电视剧的特性,是否在艺术上有再创造。电视剧《雷雨》《日出》《原野》三部作品原著情况不同,改编本在不同程度上都有创造,并且显示了主创人员自己的艺术个性,因而在总体上来说都取得了不同程度的成功。另外,随着时代的发展和进步,现在再去看待这三部曲的改编我们会发现:作为第一次把曹禺的三部曲剧本改编成电视剧的作品,从传播学的角度看,有着巨大的意义。三部曲的改编不仅丰富了电视剧题材对原著的大众传播起到举足轻重的作用;其次曹禺早期三部曲的改编,尤其是《雷雨》的改编引起的争论,极大地促进了改编观念的发展。在这个意义上来说,三部曲的改编有着重大的研究价值。曹禺剧作改编成电视剧,有力地扩大了曹禺剧作在中国及世界人民中的影响,探讨它们改编的得失,理应成为影视改编艺术中一个重要的学术研究课题,对今后名著改编的创作实践也很有裨益。
一、 在探索中前进的改编观念
  
  名著的电视剧改编如何把握“度”的问题比较棘手,技巧过于费解晦涩,有悖于电视剧的大众文化特色;技巧过于平庸滥俗,对名著的高雅又体现不出来,并且还有降低电视剧艺术的格调风险。雅艺术向俗艺术的转化,或者说是俗艺术对雅艺术的再生产,两者的适应和协调永远是横亘在改编工作面前的一大障碍。
  改编过程是复杂的。复杂性首先表现这一过程并不仅仅是用一种媒介符号代替另一种媒介符号,两种艺术的门类的创作目的和使命同样影响着这一转换。本体差异决定了名著电视剧改编的复杂性,它是影响改编的内在因素、本质因素。此外,还有大量的动态的非本质因素影响着改编这一艺术创作过程,比如人的因素,社会政治经济的因素,历史的因素等等。原著的叙事形态是否能够在电视剧重现?人物的开掘在电视剧深入到何种程度?而在诗性上的掘进又如何在极其世俗化、平面化的电视媒介中得以传达?这都是两种不同的叙事形态,在对译时必然会使影像与文字之间的纠缠显得越发的复杂起来。对于文字转化为影像的可能性无论怀疑与否,有两点却是肯定的:一是双方媒介的不同;二是在把小说戏剧改编成电视剧的过程中,无论在多大程度上坚持忠实于原著,但实际上对于电视剧创作而言,都是一次不折不扣的原创。
  改编不仅是一个实践性的问题,也是一个理论性的问题,对改编这一术语的认知和理解关系到对文学与影视两者之间关系的认知,也关系到对改编作品的评价和艺术价值的定位与判断,进而关系到改编实践的发展。从广义上讲,改编就是根据原著重写,这一词典上的定义表明改编作品和原著之间存在着异质性,这种异质性可能是体裁的,也可能是媒介的,而重写就意味着删或者减。当然,这笼统的定义显然不能说明和概括文学作品的改变情形,
由于影视是西方工业文明的产物,电影的改编时间和改编理论研究早于电视剧的改编及研究,两者在改编中存在某些本质上的相似,因此,在当前研究文学作品改编电视剧的时候,也可以借鉴已有的相对成型的电影改编理论,
  美国电影理论家萨伊德菲尔德认为:“改编的定义是通过变或调成使之更合宜或者更适应的能力,也就是把某些事情加以变更从而在结构,功能和形式上造成变化,以便调整的更恰当”⑴,莫尼克·卡尔科马塞尔认为:“改编,就是把一部文学作品搬上银幕或把一部电影重新编成文学作品,这意味着两者之间存在着延迟修复关系和不同的合作关系”⑵。而莫贝加区分了三种主要的电影改编方式,一是大致相当于自由型改编的“借用”,二是把原作放在第一位“复现”,三是寻找两种媒介系统相对应匹配的“忠实转换”。而最后这种,恰恰是我国的改编理论中最为认可的。
  贝拉·巴拉兹在《艺术的形式与素材》一文中最早提出了自由改编的理论基础,他认为忠实的改编不仅不可能而且完全没有必要,并提出改编就是“把原著仅仅当成未加工的素材,从自己的艺术形式的角度来对这段未加工的现实生活进行观察,而根本不必注意素材已具有的形式”⑶。美国著名电影改编理论家也说,当一个电影艺术家着手改编一部小说时,他所改编的只是小说的一个故事梗概,小说只是被看做一堆素材,他并不把小说看成一个其中语言和主题不能分割的有机体,他所着眼的只是人物和情节,而这些东西仿佛能脱离语言而存在,改编之后将必然会变成一个完全不同的完整的艺术品。
  笔者认为,改编是一种符号现象行为现象和文化现象。改编不是原著的简单复制,而是改变创作主题根据电视剧艺术规律和叙事法则,在对原著的语言符号进行解码的基础上,运用影像符号对原著内容与意义进行再度编码的过程。因为,从戏剧创作到电视剧不仅是符号和表达形式的改变,也是一个新的文本意义构建的过程,一个艺术重铸与艺术再创造的结果,对视听影像语言这一媒介的使用,就意味着对戏剧原著文字语言系统的彻底否定,一种艺术表现形式对另一种艺术表现形式的背叛与疏离,意味着一种新的艺术样式的诞生。此外,改编不仅仅涉及从文字符号向视听语言符号的静态转换,还涉及诸多外在的文化,经济,电视剧受众的期待视野等因素,这些因素制约和影响了改编作品最终完成和意义的实现。换言之,改编不仅仅是一个媒介和艺术的转换,还是一个动态意义生成的过程,因为它不可能脱离当时的社会文化语境,超越时代文化与审美的假定,抽象地忠实于原著,电视剧改编的归属和终极目的并不是为了复制原著而复制原著,它的目标在于创造新的作品。曹禺的作品虽然改编的不多,但是在近年文坛也颇为引人注目。个中的情形也有不同:《日出》的改编比较忠实于原著内容或者比较忠实于原著精神,因而获得颇多的好评;而《雷雨》的改编,带有改编者在理解原著基础上的适度改写,因而引起较多的争议;而《原野》的改编,只是借用原著的某些内容,更多的是改编者随心所欲的再度创作,因而招来严厉的批评。但是随着改编观念的日益发展,笔者认为对三部曲的改编得失不能再简单的用是否忠于原著去评判。
二、 结局戏前史的打开---关于情节和结构

  在解决了改编和原著之间的关系问题之后,为了更客观地认识一个取材于名著的电视作品,这里需要要做一个文本的分析,其目的不仅在于评判过往的得失,更重要的还在于得到一点新的启发。事实上关于曹禺三部曲的时代意义是不容置疑的,它们不仅是当时半殖民地半封建的黑暗社会的写照,而且还有强烈的艺术追求,并且带有浓重的人性关注。曹禺这三部戏在30年代诞生的时候,社会看待它的意义,更多的是话剧结构的,语言的,包括舞台的艺术在中国掀起的热浪;到了40到70年代,社会看待它们的意义,是带有强烈的斗争思想的,尤其是阶级斗争的思想;到了现在,我们的社会再看这样的作品,感到最有价值的东西,还是那些活生生的,有血有肉的人以及他们的灵魂。唯有这些人物,他们的性格,他们的情感纠葛,他们的可爱的不可爱的地方,他们身上有我们自己的影子,才是改编最应该拿来的,也是能被无限挖掘的。
  情节,是指叙事艺术作品中表现人物性格、人物关系、人物行动的一系列生活事件的发展过程,是叙事艺术中重要的内容和要素。结构,则是对于作品总体的组织安排和整合构造,属于作品的形式要素范畴。情节与结构安排,始终是交织在一起的,它们是关系到电视剧创作成功与否的首要因素。电视剧改编的首要兴趣和任务是按照其中心需要去重新安排原著中的事件,来服从电视剧主题的需要。
  原著中的情节,多是对最能显示人物思想感情和性格特征的生活事件进行典型化的艺术处理的结果,紧紧围绕着人物性格的塑造,组织设立一些矛盾的冲突,根据社会生活和人物性格的逻辑来演绎和推进,电视剧的改编也应该如此
  从原著的完整性到电视剧的完整性,改编这一过程必须保持创造性的活力,在抓住原著的中心思想感情或者精神实质,或者通过对原著的理解而形成自己明确的思想,应该紧紧围绕这一主题来安排情节和结构全片。
一 开端-----前史的打开。
    清代戏剧家李渔在论述剧作开头的时候说:“开手笔机飞舞,墨势淋漓,有自由自得之妙,则把握在手,破竹之势已成,不忧此后不成完璧,如此时,此际,文情艰涩,勉强支吾,则朝气昏昏,到晚终无晴色,不如不作之为愈也。”⑷就曹禺早期三部曲的电视剧改编而言,由于原著的影响力,观众对原著改编电视剧抱的期望值非常高,如果第一集让观众失望,就很难吸引观众继续看下去,以后就是有精彩的情节,也可能付诸流水。
    曹禺早期三部曲其中有两部是结局戏,也就是说,在我们传统观点里认为,它们的结局是注定了的,所以这两部作品的电视剧改编,无一例外的都选择了去打开它们的前史。而在这前史的打开中,《原野》和《雷雨》却采取了完全不同的方式。
  《原野》是采用倒叙的方式,从剧本第三幕黑森林处,也就是作品的高潮,仇虎和金子出逃的过程中切入。仇虎和金子在一眼望不到边的雾茫茫阴森森黑洞洞的树林里,气氛非常的紧张,仇虎精神几近崩溃并且受了伤,满脸是汗和脏的血迹,他倒在树底下,显得十分恐怖,远处是火把,人群,到处乱哄哄的。仇虎的眼睛睁的大大的,感觉他身边这几米竟然是十分的静谧,金子穿着漂亮的衣服,虽然头发有些乱,但看得出她没有仇虎那么紧张,她不停地在安慰仇虎,并且企图扶他起来赶路。这时仇虎问金子“你可知道我为什么跟你上床么?”金子惊愕,于是仇虎就恶狠狠地叙述自己多么地恨焦阎王一家,同时告诉金子自己对她一点感情也没有,纯粹是利用她,现在让她滚,金子不敢相信,但仇虎说的太真了,她又不得不信,她颤抖着,终于她决定自己走了,走的时候她意识这是仇虎为了救自己,但还是走了,仇虎看着金子远去的背影,松了一口气。这场戏一共不到2分钟,男女主人公已经出场,他们的关系也已经明朗,甚至有了质的转变,连焦大妈和仇虎之间的怨恨也已经说清楚了。节奏非常快。接下来镜头一切,换了十分明媚的白天,熙熙攘攘的小镇,年少的仇虎充满了少年的青春感,他在一个院子里练武,这时伴随银铃般的笑声金子出现了,她藏起了仇虎的衣服,并且爱慕地看着他,同时出现的还有一个原作没有的人物,一个跟金子完全不同的安静的同学,而金子活泼,开朗,不掩饰自己的爱,在这个开头就表达的十分有力。看到这里观众已经完全被吸引住了。
  《雷雨》开头并不是剧本里重要的情节,它选择了周公馆即将破落之时,到处都是一副凌乱的景象,各人在忙各人的事情,主要人物就是鲁贵和一帮家仆,开头10分钟左右出现了克大夫要求买下周公馆,这里交代了周朴园已经数年不在的情况,快结尾处周萍打来电话说到了天津,要求去接,而接周萍走失的情节,却已经到了第二集。导演在这里不慌不忙地铺陈出周公馆的基本色调,从此也没有再变,可以感觉到这个开头是在制造一个更大的悬念,让人对周公馆的老爷少爷感到好奇,从而引起观众的兴趣,在这一点上《雷雨》做得很好,但节奏未免有些过于拖沓。
    《日出》的开头也十分有特色,不像《原野》那么激烈,也不像《雷雨》那么平淡,它充分地利用了电视剧的长处,把在舞台演出上无法展现的景观呈现在了观众面前,先是幽蓝的画面,一看就知道是太阳还没有升起的时候,滚滚而来的海水,一望无际,一览无余,接着是海水中的礁石,在海浪中若隐若现,预示着一些什么我们虽然不知道,但肯定是个悲剧,接着出现了站着的两个人,陈白露痛苦得几乎哭不出来,诗人的脸却冷漠的让人打颤。镜头慢慢推进一个小小的坟墓上面写着“爱女露露之死”,紧随坟墓出现的是一个即将升起的太阳,大而明亮。这镜头一下子就把观众引入这部电视剧,接着诗人的声音响起“太阳出来了,但是,太阳不是我们的,我们要睡了。”在第一时间点题,这样做有个最大的好处就是让我们知道这是曹禺的《日出》,而不是胡编乱造的《日出》。这还没有结束,接着火车从远处轰隆隆地开来,暗示着时光的飞逝,同时开篇的音乐并没有中断,陈白露的头像倒影在火车的车窗里,她的表情悲伤又凝重,哀怨又无奈,绝望又不甘。可以说,在这个开头里,观众已经得到了充分的提示,对整体的基调有了一个把握。然后歌舞厅特有的音乐响起,镜头快速剪切,我们看到了舞场中的陈白露。可以说是不着一词地让我们已经开始同情并深深地理解这个女主人公的堕落。同时,在看似凌乱的镜头中张乔治、顾八奶奶一一出场,舞女歌队灯火通明,向我们展示了一个奢靡的社交圈,交代了背景。深夜马路上开来的汽车带着潘月亭出场,可以说是别有深意。不仅如此,在第一集的前半段中,李石清、小东西、黄省三等主要人物也全部出场并且各自有戏作了说明,紧凑而完整。
二 过渡性情节
  亚里士多德在《诗学》中谈到:“一个完整的事物由起始,中段和结尾组成,起始指不必成继他者,但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分,与之相反,结尾指本身自然的继承他者,但不再接受承继的部分,它的承继或是因为出于必须,或是因为符合多数的情况,而中段指自然的承上启下的部分”⑸。
  曹禺早期三部曲的电视剧改编中,中段的部分也是十分重要的并且出彩的。比如《雷雨》中周冲请四凤出去看话剧一场戏。这戏的前面是周萍和四凤刚刚发生了关系,两人还没有明说,但周萍已经决定跟四凤在一起,他们在周公馆的客厅碰见,还来不及互诉衷肠,周冲却进来了,他愉快地要求大家参加他的演出,真诚地表演他的角色,朗诵着当晚要演出的话剧的台词。随着音乐的响起,镜头在周萍和四凤之间流畅的转换。“你爱我么,我知道你一定会说是的,我也一定会相信你的话,可是,也许你起的誓,只是一个谎,人家说,对于恋人的酣梦背信,天使是一笑置之的,温柔的罗密欧啊,你要是真的爱我,就请你诚意告诉我,你要是嫌我,太容易相从,我也会堆砌怒容,装出倔强的神气拒绝你的好意,好让你向我婉转求情,否则,我是无论如何不会拒绝你的,俊秀的罗密欧啊,我真的是太痴心了,所以,才让你觉得我的举动有点轻浮,可是,相信我吧,朋友,总有一天你会知道,我的忠心远胜于那些善于矜持作态的人,我承认,倘不是你趁我不备的时候偷听去了我的表白,我一定会更加矜持一点的”“戏中戏”中朱丽叶的这段独白恰恰印证了四凤的心情,四凤感动又难过,望着周萍,也望着周冲。这时蘩漪进来了,她明显也被这场景和这台词打动了。“所以,原谅我吧,是黑夜泄露了我心底的秘密,不要把我允诺,看做是无耻的轻狂”,这话同样也说到了蘩漪的心里,她慢慢地走过来,带着和四凤一样的情绪,在这一刻,任何人心中都只有纯洁和神圣的爱情,可是大家发现蘩漪来了,气氛一下子变的尴尬,观众一下子被拉回了现实,又回到周公馆无比压抑的气氛之下,周冲邀请大家都去看晚上的演出,可是最后只有四凤去了。镜头随着朱丽叶的台词直接切到了晚上演出的舞台上,周冲在投入地表演,而四凤终于感动的哭出来,结束的时候礼堂里十分热闹,周冲兴致勃勃地给每个同学介绍四凤,他们热情地招待她,相信这个时候每个人都是激动的,能感到那洋溢的青春和热情,觉得离开了周家,外面的世界是多么的活泼,美好,自由而又充满内容,看到四凤没有喜欢周冲而是喜欢周萍,多么的替她惋惜。然后又同情她,同时也同情蘩漪,因为她不再年轻了,没有四凤这样的机会,只能呆在那死气沉沉的周公馆里,面对一个懦弱的死气沉沉的周萍。 
   从情节与结构安排同主题之间的关系来说,二者结合的十分贴切而且紧密,情节的编排和结构的处理都有效表达出中心思想。改编者在对原著的理解和咀嚼中,只有形成一个明确的清晰的主题思想之后,才会有将其搬上银幕的冲动和可能,并且以此为核心,层层安排其情节结构,最基本的手法就是就是对原著的内容加以选择,或增或删的改动,都必需有明确的表达意向,围绕着同一个主题,才能形成全篇统一的完整的艺术风格。
  电视剧《日出》的戏,也同样一场是一场,起承转合有原因,有结果。原著写陈白露,直接写到陈白露住在亨德饭店,电视剧的开始陈白露并不是住在亨德饭店,而是住在一个小巷租来的房间里,而这个房间恰恰在李石清一家的楼上,情节安排和人物设计十分紧凑,她开始只是靠跳舞赚钱,尽管只是跳舞可还是招来了姐妹们的妒嫉,房东对她也十分的不客气。深夜回家路遇小东西的一场戏,把陈白露对现实的不满充分写了出来,而且也为她的结局埋下了伏笔。小东西死后,方达生把陈白露带走的那场戏,也是原著中没有的,从开始观众就知道陈白露是不会跟方达生走的,让观众仅存的一丝希望也泯灭了。在读原著的时候,我们总要不断地问一个问题,陈白露为什么不跟方达生走,为什么不离开她那些已经不能继续的生活,电视剧让我们明白了,电视剧让他们走了,方达生扮演了我们期盼的角色,他义无反顾地带走了陈白露,可是走了之后呢,陈白露受不了汽车站,受不了汽车上小孩的哭泣和周围人身上的味道,更受不了脏兮兮的热水,同时也不能接受方达生对她大吼大叫不像潘月亭那样俯首帖耳,她的一切都与这个环境格格不入,貂皮大衣,浓妆艳抹,在舞厅是那么艳丽,在车站却那么刺眼,“我不是别人,我是我”这场戏让我们更加深入地认识了陈白露,别人活着能走,但是她到底还是走不了,无论方达生怎么劝和怎么批评。这场戏的幽蓝的基调和开头和结尾都是一样的,太阳升起之前的雾色,或者这场戏暗示我们,陈白露从这里走了,也许能找到真正的日出,但是日出之后,她却还是在那里,“天亮了”她真真被甩在了后面,只能远远地看着太阳升起,只能远远地牵着方达生。在初升的太阳下,他们肩并肩手牵手,爬过了一道道山野,为了能更好地感受这日出的美,只可惜,只有这么一会,他们共同走的路,只能是这么一段,全剧中只有这一段真正让我们看到了日出,却昙花一现,转瞬即失。“这地方真是荒凉,又是多么的广袤,人实在是渺小的东西”,“不对,人是有力量的,竹筠你知道么,你真是一个特别不同的女人,你任性,脆弱,却又是那么的清醒,其实你心里什么都明白,不是么,我知道你是一个好女人,你绝不能再和那样的一些渣滓混在一起了,你忍受不了他们的”,“你忘了,我也已经是个渣滓了”,“我奇怪,为什么会允许金八他们这一群禽兽活着呢”“你真是个傻孩子,我告诉你,不是我们允不允许金八他们活着的问题,而是金八允不允许我们活着的问题。”我们是那么的同情陈白露,可是又那么的理解她的无奈,再没有了她到底为什么不走的问题。这段增加的情节是对原著的诠释和深化,服从了主题和情节的安排。与前面的戏衔接的恰到好处,又为唯一合理的结局作了铺垫。它充分显示了电视剧《日出》改编的创造性特色。
三 人物命运的改变
   前面我们说到,名著改编最应该把握的是人物的精神和灵魂,而把握人物灵魂似乎人物命运应该不变,可是我们却在三部曲的电视剧改编中看到了人物命运与原著完全不同的走向。比较明显的就是《雷雨》的人物命运。
   原著《雷雨》是一个大悲剧,结尾一幕侍萍和鲁大海来到周公馆找四凤,侍萍要带四凤回家,四凤不得已向侍萍说出真相,她已经怀了周萍的孩子,如晴天霹雳,他们是同母异父的兄妹呀。在四凤的苦苦哀求下她答应让周萍带四凤走,永远不要再见到他们。蘩漪带周冲来阻止周萍带四凤走,周朴园也闻声而至,他以为侍萍前来认儿子,让周萍跪下认自己的生母。严酷的现实让四凤无法承受,她冲向花园,碰到漏电的电线而死,周冲去救她也触电身亡。周萍开枪自杀了,两个妇人疯了。而电视剧《雷雨》的结尾在周萍认了自己的母亲之后有所改变,四凤大叫一声跑了出去,却在看见电线的时候退缩了,她猛然想起了自己肚子里的孩子,她不忍心去死,她挣扎着纠缠着,就在那么一瞬间,她母性的力量显现了出来,并且救了她,她在这巨大的痛苦中昏了过去却没有死,追出来的周冲自然也不会死了,他跪下来抱着昏倒的四凤大声地哭喊。与此同时,枪声响了,寂静无声的周公馆里躺着的不是周萍,而是繁漪,这里甚至没有给奔过来的周朴园一个镜头,只看到繁漪躺在地上,枪在旁边,事实上经过前面的层层铺垫,繁漪知道真相恢复了理智之后对周萍道歉时惊恐内疚又绝望的样子,她和周萍永远不能解脱的爱情,她对人生悲苦束缚的失望,我们已经可以知道繁漪会死了,她没有什么理由活了。无论她是多么坚韧执著地追求过自己的幸福,但是她活不下去了,她闯了这么大的祸,不会有人同情她更不会有人爱她,她连疯狂地活着的机会都没有了,伟大的母性也不能控制她的疯狂,周冲也不能使她更加留恋生活,因为她就连在周冲面前都什么也不是了,对理想的追求使得她没有做一个好妻子,没有做一个好情人,更没有做一个好母亲,甚至没有做好她自己,在这死亡面前,爱情算什么,封建的礼教算什么,周朴园和周萍又算什么,她都来不及去顾虑了,她只有死,只有死了,才能挽回一点她要的尊严,事实上的确是这样,周朴园抱着她痛哭流涕,周萍怀念绝望的眼神,繁漪想要的和能要的,在经历了这么多风波后,也只能是这些了。接着黑屏字幕显出:“两个星期过后,四凤堕胎随鲁妈去了济南,周冲去了北平,周萍接管了父亲的矿山,大海在一个风雨之夜离家出走,有人曾经在山西太原见过他,周朴园中风瘫痪”。虽然这个结尾在评论界尚有争议,主要是一部分人认为电视剧对原著的改动太大,这个结尾的处理削弱了原著原有的悲剧力量和内涵,消解了原著的思想深度,审美的深度和力度,原著深刻的社会批判主题消失了,分量厚重的题材变成了通俗,言情的风月故事。但是笔者认为,在对整体基调,尤其是对繁漪的人物走向的把握上,电视剧《雷雨》还是合理的有可取之处的,充分地继承了前面情节的发展,在不同的角度也带给了观众心灵的震颤和悲剧的力量,这种结局,也不失为改编电视剧前进道路上的一种探索。
   相对来说《原野》电视剧改编中的人物命运曲折多变,电视剧将原作故事发生的时间提前了二三十年,揭示了焦家与仇家最初的恩怨,增设了原著中未出场的焦阎王、仇虎的父母和妹妹,试图解释人物何以成为今天这般的发展过程,编导赋予焦大妈更多迷信的东西,以加重人物的悲剧色彩,焦大妈与金子争夺儿子的爱,处理成焦大妈从未得到丈夫的爱,唆使丈夫害仇家也是为了取得自己在丈夫心目中的地位,眼瞎则是由于为控制丈夫暗投老鼠药终被发觉而急火攻心所致,原作中发生在农村的阶级矛盾,被改为小镇上两家的世仇,仇虎的父亲仇荣,被写成是小镇酒店老板,与焦阎王有通家之好,后因焦家家道中落,仇家日益兴隆而结为冤家,最后大星见金子与仇虎亲热,要杀仇虎,结果反而刺死了自己。仇虎,金子亡命逃出,仇虎最终死在侦缉队枪声下,金子空留长恨。虽然最后的结局与原著相差不大,但是由于中间的改动过多和交代不清,使得结尾显得突兀和不切合实际。
三、不仅仅是稀释

  曹禺的戏是浓缩的,他自己也说,“我的戏有点紧,你们拍的时候,可以松一点”⑹ 。很多人说浓缩的著作不适于改编,笔者认为恰恰相反,越是浓缩的戏,越给改编者带来较大的空间,可以去稀释它,并且在稀释的过程中能够很好的避免平淡。
  在将曹禺的剧作改编成电视剧的过程中,不可避免地会遇到它的严谨的类似“三一律”的结构及深奥难解的戏剧意象与理念。“三一律”显然不符合影视艺术的结构规律,而深奥难解的戏剧意象与理念也有悖于大众文化的精神,因此改编首先必须将原剧的结构和意象、理念按照影视艺术的规律和大众文化的精神进行改造或转换。若在这些方面完全尊重原剧,则会导致整个改编偏离影视艺术的发展方向。
 首先改编的创新性体现在人物形象的再创作。剧作家万方曾与父亲曹禺在1985年一起将《日出》改编成电影版本,电影增加了陈白露的戏,使她成为全剧的中心人物。电视连续剧《日出》继承了电影改编的这一处理方法,以陈白露贯穿全剧,并作为一个中心人物。话剧剧本中,陈白露是厌世而死,而电视剧中将陈白露之死改成由于金八强占逼迫而死,这样一改,让一般的观众更能理解。电视剧《日出》人物形象众多,在突出主线人物外,还在剧中加入了一些细枝末节,并且所占篇幅不少,一些看过该剧的观众认为这会冲淡主要人物的光彩,对此万方说:“有的电视作品虽然讲究以情节取胜,但我在创作时更看重人物的塑造,我的创作方式是让人物带着情节走,人物是灵魂,起到提纲挈领的作用,在保证作品原汁原味的基础上,我增加的每一个小人物间接或直接地与塑造陈白露有关。”⑺比如说,电视剧新增了一个人物,就是陈白露的干妈关老太太,关老太太其实我们感觉不到她多么的重要,但是她的出现清楚的交代了陈白露怎么当上舞女,怎么立足于舞厅的这个过程,她是陈白露八竿子打不着的亲戚,陈白露在迷途之时还要听她的慰藉,并且还残留了希望在她身上,这个人物的出现也为陈白露的命运提供了多种的可能,不靠男人,还有女人自己,还有女人对女人的同情和女人对女人的关照,可是关老太太死了,她一直说要把所有的钱留给陈白露,其实我们隐约感到,陈白露是希望得到这些钱的,可是她死之后只留给陈白露一个没有价值的玩意,陈白露当时震惊了,却似乎早有预料。万方所添加的这些细节描写,不仅能帮助观众更好地理解关老太太和陈白露,也渲染出人物的独特性。这就更加清楚的说明,电视剧《日出》的创造集中体现在对陈白露这个形象的认识与处理上,基本上每一个人物的增加都为深化陈白露这一形象服务。《雷雨》也是如此,增加了原著一个不曾提到的人物就是繁漪的表妹蓝晓萍。蓝晓萍的形象非常的新颖,她可以在第一次相亲的时候穿男装马裤,大声地在宴会上跟各种男同学调笑,喜欢谁不喜欢谁都清楚地表现出来,同时她又有女人的妩媚和细心,她大胆地鼓励繁漪去追求真正的爱情和自己要的幸福,最终她跟喜欢的人私奔了。其实这个形象的塑造就是另一个理想中的繁漪,活泼正直敢作敢为没有压力,她的出现使得繁漪更加的失落,本来若没有她,繁漪是甘心在周公馆同周朴园在一起过一辈子的,但是她让繁漪看到了新鲜的自己,繁漪和她比起来简直都不是繁漪了,温柔,传统,一袭旗袍典雅庄重,丝毫没有了叛逆女性的影子。繁漪欣赏她,希望周萍能够爱上她,其实是希望周萍能爱真正的自己,可是周萍没有选择这个表妹,因为她太现代太叛逆,他爱的是传统的繁漪,繁漪却依然一头扎了进去。她让繁漪矛盾的心理和形象更加的鲜明突出,也给了沉闷的雷雨天气带来了新鲜的空气。同时关于这个人物的几场戏,例如晚宴,跟变态的记者的斗争,还在情节上起到了推进作用,使得繁漪和周萍的感情发展更加的合理。周萍因为愤怒,跟变态记者打起来,只是为了保护繁漪的名誉这场,使得繁漪不仅看到了他儒雅的一面,也看到了他作为男人刚强的保护女人的一面,这种力量使繁漪不由自主地爱他。
  其次,电视剧还把当下的社会;文化现象融入到新的电视剧中去了,这样就有了一些借古喻今的味道,能够让电视机前的观众在消遣娱乐的同时经常地回到现实中来,这是电视剧改编戏剧名著的另一个颇有意义的创意。比如《日出》中的选美作秀,陈白露在大丰银行总经理潘月亭的赞助下顺利当选“舞会皇后”为她在交际场确立了众星捧月的地位。这一段是话剧原著中所没有的,现在融入到电视剧中,很容易使观众联想到近几年非常热的一个话题,选秀节目,也比较的有合理性。因为从目前社会的评价来看,一个底层的小舞女,想要出名,想成为明星,去参加选秀节目,的确是一个快速的途径,不仅如此,还让人们想到了“潜规则”,本来认真的去竞选也无可厚非,但是只靠自己是不行的,必须还要找个幕后的人,找了也未必行,还要看关系到了什么地步,另一位跟金大帅在一起的舞女,不就落选了么,不仅落选了,最后还沦为了妓女。陈白露也如此,她不过也是供人玩弄的对象,这样就不仅仅是借古喻今,他们的结局也很有点警示的味道了。潘月亭和金八紧张激烈的公债买卖斗争中,我们看见了股票的影子,不禁想到这两年红来绿去的股市,有人一贫如洗,有人一夜暴富,有人跳楼,有人上天。原著的公债买卖虽然也是重要的一笔,但是电视剧更加的将它放大。在最后几集中,电视剧用了大量的篇幅描写公债买卖的残酷性,在原本的一波三折的剧情中,又加入了李石清和丁秘书之间的密谈和互相欺瞒,充分展现了股票交易的欺骗性,不可预知性。还有“相亲”,相亲其实是现代文明的产物,尤其是近几年随着独生子女进入婚育期,相亲这个词出现的十分频繁,但是在《日出》《雷雨》中却都有提到相亲。《日出》中李石清的女儿有好几场相亲的戏,她的婚姻成为了李石清证明自己和追求更高地位的一个工具,他想跟地位更高的人结亲家,人家却见也不愿意见,跟他相仿家庭的,他又看不上,可是这阻挡不了年轻的小儿女之间的爱情,这可以说是对现实社会一个温柔的反讽。
  当然,改编中也有一些遗憾和不合理的地方。没有精心布置主要情节结构,形成了明显的两段式。比如电视剧《雷雨》前面花了大段的时间加了原著没有的内容,而最后四集电视剧几乎一点新的内容都没有加,完全是舞台上的东西,情节、节奏都差不多。试想,一集电视剧44分钟,舞台剧是四个小时。这么相似的情节竟然还改了结尾,与前面13集的情节 人物都完全不同了,甚至谈不上传承性。如果能够结构的好一点,比如让四凤早点出场,早点交待鲁贵的家庭环境,让侍萍也一直出现,很多不合理的地方就可以处理的更加合理一点。
  改编中也并未发掘原著中可发挥电视剧特长的内容。 如《雷雨》剧本的“序幕”和“尾声”,因舞台时空限制很少演出过,而电视剧容量很大,声、光、电等技术手段的使用和调动非常自由,但可惜编导者并未把它引入电视剧中。当然,这与曹禺研究领域尚未开展对序幕尾声的研究也有紧密的关联。
  电视剧《雷雨》改编中的人物性格和行为之间也有很多不合理之处。鲁大海这个人在剧本中是个工人阶级的代表,他虽然粗鲁,并且对他的养父鲁贵有些怨言,(这样的怨言也是由于鲁贵对他们兄妹不够好,对他的母亲不够好而来的)可是还是作为一个进步的青年来表现的,然而电视剧简单地处理了鲁大海的形象。他回到家,父亲明明对他是十分关心的,跟他商量妹妹的事情,他对父亲的态度却十分的恶劣,这恶劣的原因前面也没有交代。鲁贵还耐着性子替他理发,感觉是像一个真正的父亲那样的骄纵自己的儿子,这就把鲁大海表现的十分的不可爱,甚至让人不能够理解了。鲁大海这段戏的处理与鲁贵本身在电视剧中形象的改变也有很大的关系,鲁贵在原著里是个非常不招人喜欢的人,他靠着投机进周公馆两年,就办了很多私事,偷东西,赌钱,还问儿女要钱还债,对除了周朴园以外的任何一个人都看不起,用“闹鬼”的把柄无休止地威胁蘩漪和周家。可是在电视剧我们没有看到这样的鲁贵,我们看到的是在周公馆认认真真勤勤恳恳操持周家的鲁贵,已经在周公馆当管家十年有余,像一个保护自己孩子的母鸡那样保护着已经衰败了的周家,对周家有着无比的深情,比周萍这个大儿子还要亲切,对每个人都很好,为了不让周萍受罪自己替代他去挨打,跑前跑后的为周萍处理问题,体贴的对待蘩漪,知道她想念着周萍在他回来的时候竟然还不忘了叫人赶紧告诉太太,好让太太高兴,他不再认为周家没有一个正经人,干的都是下贱的事情,反而是同情蘩漪甚至同情蘩漪和周萍的感情。就是这样的一个鲁贵,鲁大海实在是没有原因那么对他。人物的形象不仅背离了原著,也背离了生活的真实性。
  
  在上述论述的同时,我们也要认识到,电视剧由于自身的局限性,无论是拍摄过程中还是后期制作,由于主创人员的修养、风格和创作环境思潮等等综合因素,制成之后再回过头来审视一下,总会发现这样那样的缺憾和不足,研究它的得失也留给后人进行再创作时一个可资借鉴的经验。然而作为评论界还是应该给予创作者以二度创作的自由,作者和作者家庭都不应该限制这种自由,至于改编的成败,可以由观众与评论家去评判。因为名著改编的前提是抓住原著的精髓,只要总体把握住了,任何艺术上的创新都是可以的,也是应该提倡的。
  如果没有多种多样的名著改编,那应该是电视剧的损失。曹禺三部曲电视剧改编开了一个很好的头,不管怎么说,它为把半个世纪以前脍炙人口的,在戏剧史上具有丰碑意义的作品改编成另一种艺术作品,用另一种艺术形式来表达它,为后人提供了一个很好的借鉴。从这个意义上讲,在电视剧改编史上也具有独特的意义。

注释:
①【美】萨伊德菲尔德:《改编》,见陈犀禾编《电影改编理论问题》,中国电影出版社,1988年版,第358页。
②【法】莫尼卡卡尔科马塞尔:《电影与文学改编》,文化艺术出版社,2005年版,第39页。
③【匈】贝拉巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社,1978年版,第275页。
④李渔:《闲情偶寄》,时代文艺出版时  
社,2001年版,第108页。
⑥曹禺:《曹禺论创作》,上海文艺出版社1986年版,49页。
⑦万方:《日出》(电视文学剧本)序,中国社会科学出版社,2002年版。

                         
                                              (本文作者系上海戏剧学院电视剧编剧专业硕士研究生)

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