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我本将心托明月——关于近年几部“曹评”著作的“解读”与“解毒”
信息来源:  发布日期:2012-12-18 19:39:00  浏览次数:次  文字大小:
□刘恩平


【“解读”与“解毒”之一】
《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》:明白了,人也残废了
   ●钱理群著/北京大学出版社/2007年1月第1版
   
   从戊子年的除夕夜到己丑年的雨水日,我读完了钱理群先生的这部曹禺研究专著。落笔整理自己的想法时,是2009版沪剧《日出》的春分落幕之夜。自寒冬而早春,我的内心始终笼罩在一个煎灼的黑屋子里。
   在一个看客的国度,追逐着戏剧的理想王国,太难。
   
   读此书,思《日出》,我深感到对一个知识分子的误读至今仍死灰不绝。
   按照该版沪剧演出解释既有的总论调,曹禺(1910—1996)的剧作全是“社会剧”、“时事剧”、“问题剧”、“革命剧”。如说《雷雨》(1933)是反封建主义;《日出》(1936)是反资本主义;《原野》(1937)是反地主阶级;《北京人》(1940)是反封建主义;《家》(1942)还是反封建主义。如此,简直,曹禺完全成了一个“伟大”的反“封、资、地”的革命家和政治家。
   实际上,2009版沪剧《日出》演出的“既有论调”,居然原样照搬了1982版沪剧《日出》的“既有论调”;而后者又是不折不扣地承袭了北京人民艺术剧院1956版话剧《日出》的“既有论调”。27年乃至53年来,始终如一的“既有论调”!
   梦魇!梦魇!梦魇!
   1956版话剧《日出》的导演是欧阳山尊先生,今年逝世的他有一个未竟的遗愿——重排《日出》,对于当年的代表作他早已深感不足,他曾表示要严格按照曹禺本来的思路重排该剧,显示了一个智者的气度。
   在我看来,曹禺的“五大名剧”,《雷雨》是一出“命运悲剧”,《日出》是一出“童贞悲剧”,《原野》是一出“欲望悲剧”,《北京人》是一出“生命悲剧”,《家》是一出“青春悲剧”。
   在排练2009版沪剧《日出》的这两个月里,我每每艰于呼吸,愁听夜雨滴漏,彻夜难眠。我不知道是为曹禺、为《日出》、为陈白露,还是为自己?!我的仅有的一点跳跃着的热情,禁锢、枯涸于一个怎样的人生天地里呢?
   “大小舞台”,我当然明白钱先生的意味所在。究竟是文化的舞台大,还是权谋的舞台大?是艺术家的舞台大,还是政治家的舞台大?是想象的舞台大,还是现实的舞台大?是诗的舞台大,还是枪的舞台大?
   天真!天真!天真!
   可是没有了独立思考,知识分子的生命价值何在?虽生犹死,生不如死!
   1994年我初读易卜生的《当我们死者醒来》,七年后的2001年,我首排《醒来》,又七年后的2008年我重排《醒来》。可是迄今15载,我仍未觉得自己已然苏醒,我倍觉自己犹处蒙昧之中。
   我对曹禺的早年误读——因了这个世界,这个民族,这个“正史”,这个“教科书”久深的谎言——和今日之重读,方知奥尼尔、契诃夫、易卜生之于曹禺,正如他们之于我的生命纠连。我当初执教讲坛而挥袖而去,正是为了不想再以这样的“教科书”来误人子弟;如要误,就误了我一人吧。
   对于曹禺,这些大师影响他的轨迹是早期易卜生——中期奥尼尔——契诃夫;对于我而言,则是晚期易卜生——晚期奥尼尔——契诃夫。此后,我更转向于布莱希特和中国戏曲。
   在我饱受内忧外患几十年如一日如一夜如一分如一秒的生命里,我早就“未老先衰心已死”,愧对自己的至爱亲朋。到了,成了一席不知所终的谵妄。
   回首春风尽等闲。
   戏里唱道:“少年子弟江湖老。”庄子说:“夫哀莫大于心死,而人死亦次之。”如此,我竟是悲哀之奢亦无。
   我以为自己比曹禺还要“老”,其实我是太年轻,毕竟是我太年轻,太年轻!——因为在曹禺先生所有充满着“家”的生命气息的戏里,他还有梦。
   当这个世界,还在呐喊着沉睡中的真理之时,真理或在暗处荧光;当这个世界在摇旗某个沸腾的“真理”之时,它离谬误或不过一纸之隔罢了。

   曹禺的一生,可谓是“不甘”与“不敢”的一生。
   他的这一生,“不甘”与“不敢”,都极其似我。曹禺剧中所有的人物都是在这二者之间徘徊的,不甘/不敢的如《雷雨》之周冲/周萍、《日出》之方达生/“诗人”、《原野》之仇虎/焦大星、《北京人》之袁任敢/曾文清、《家》之觉慧/觉新。
   曹禺盛年——32岁之前——完成了传世的“五大名剧”——此后54年的后半生中,几乎无所作为。
   后半生里,写《明朗的天》(1954),他心中一片阴郁;写《胆剑篇》(1961),他心中一片凄苦;写《王昭君》(1978),他心中一片失重……红颜暗老白发新!
   前半生是“不甘”与“不敢”的交织,贵在还有不甘的梦;后半生只是一个不敢。苦痛与迷惘自知。
   今天,我在《日出》剧组里,毋宁说就是第二个失败的曹禺。
   人活着不难,为什么活?
   我的鲜活滚烫的灵魂如何“努力”着、“适应”着,硬塞进一具死朽腐臭的皮囊里?!如何叫我去“习惯”于撒谎而依然顾盼神飞或气定神闲?!
   “人”的神性和魔性,“人”的天使与魔鬼,“人”是这样的一个“人”。你不知道么?你不知道。
   在从《当我们死者醒来》、《金大班的最后一夜》、《琴:棋书画》到《日出》的荏苒飘忽中,在四处不见但无所不在的“无物之阵”里,我“且把寒月当春阳”,啜鸩为蜜,卧冰自焐。
   2009年的这个早春,乍暖还寒,前半生的我跟后半生的曹禺一样,乍醒还迷。这个迷,涉及中国百年,也涉及上下五千年。鲁迅先生曾说:“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理,实在无理可讲;能用历史和数目的力量,挤死不合意的人。这一类无主名无意识的杀人团里,古来不晓得死了多少人物……” 
   是纷繁的“偶然”成全了“不甘”的诗人曹禺;
   是标一的“必然”杀死了“不敢”的文人曹禺。
   但是软弱的中国文人,软弱啊!
   戕杀的同时,自戕也在进行。直至,相互围猎。
   我总觉得,当下这个社会实在已经进步得可以,但是距离那文明的辉光,实在也是远得可以。那些集体无意识的“杀人团”坚壁如墙,如影随形,我们单看见旧里弄换了新村,农田变成了摩天大楼。其实我们都是历史的人质。
   这是生活的“习惯”所致的“自来”的无可更改的“残忍”。曹禺前半生真切感受了,表达了,远年的知音钱理群真切感受了,表达了。后半生的曹禺只能说谎以存身。说谎,开始是被逼;后来说谎成自然,自己也信以为真;接下来是逼着别人也说谎,而且是善良可掬满腔热血地逼着人家说谎。这也是我30岁后所愈发认识到的“真理”一种,那一年,我排了小剧场越剧《牡丹亭》……
   
   曹禺是个孩子,诗人样的孩子。
   32年间,曹禺过早地显示并透支了早春的芳华、盛夏的热情、晚秋的隽永,而寒冬却是54年的漫长无涯。这一阶段,曹禺努力“适应”并“学会”了以虚伪的方式表现真诚,而不再以真诚的方式表现虚伪。
   在那个“牛鬼蛇神”的动荡岁月里,曹禺跪在地上,向自己的爱人方瑞乞求着:“你帮助我死了吧!用电电死我吧!”他数次都想死去,却还是“坚强”地活了下来……
   人的这一壳躯体啊!
   1986年,76岁的曹禺回忆那段不堪回首的岁月时,说到那种扭曲的“不可抑制的忏悔”抽搐着他的心脏,噬咬着他的灵魂,他跪在毛主席像前,“仰首瞻望,深深地忏悔”自己从前作品的鼎盛春秋:“啊!自己一生写了那么多戏,原来绝大部分没有歌颂毛主席,《雷雨》其实是写一群资产阶级和小资产阶级的哀史,《日出》为什么没有写共产党?没有写真正的日出?《北京人》是为遗老遗少唱挽歌,为什么不写剧中人上山打游击?《原野》竟写了一个农民造反者的惶惑……。”他早已过了“不惑之年”,却不认识了自己,不知生往何处。夜读此处,我不禁哈哈大笑,即又泫然泣下。我早过而立,却仍不知身在何方。
   “这是曹禺心灵史上最可怕的一页,也是中国知识分子心灵史上最悲凉的一页。”钱理群写道。一个为人类“摄魂”的艺术家,最终失了自己的魂。钱理群继续写道:“……思想专制的可怖、可恶与不可宽恕,正在于它以铁也似的力量将人的尊严、人的自信心彻底摧毁,它以宗教般的幻术,把犯罪感渗入人的自我意识之中,不仅挑起人与人之间的残杀,而且制造人的精神分裂,让人无休止地进行自我审判、自我否定,以至于像曹禺那样否定了自己做人的资格和权利,仿佛自己只配动物般地活着?!而这类精神的折磨又是首先施加于曹禺这样的最杰出、最敏感,在某种程度上也脆弱、最需要小心保护的知识分子身上”,“曹禺的悲剧,也正是我们整个民族文化的悲剧。”
   我以为,生活的“习惯”和“残忍”在于,这种“摧毁”,未必都是以“铁”般的力量,更多的,是以一种“水”样的温柔。
   同样是那个1986年,曹禺曾经沧桑地感慨道:“做人真是难呵!你知道‘王佐断臂’的故事吧!戏曲里是有的。陆文龙好厉害呵,是金兀术的义子,把岳飞弄得都感到头痛。是王佐断臂,跑到金营,找到了陆文龙的奶妈,感动了奶妈,把陆文龙的真实遭遇点明白了,这样才使陆文龙认清了金兀术,他终于明白了。王佐说:‘你也明白了,我也残废了。’这个故事还是挺耐人寻思的。明白了,人也残废了,大好的光阴也浪费了。使人明白是很难很难的啊!明白了,你却残废了,这也是悲剧,很不是滋味的悲剧,我们付出的代价是太多太长了。”
   
   对曹禺的“戕害”其实始自他上个世纪三四十年代时的声名天下,概言之,社会学杀死了美学,革命杀死了人性,政治杀死了艺术,檄文杀死了诗。
   这种扼杀的流毒,迄今八十年犹深。
   这是中国“文政”体制下的“文以载道”的流毒,非自五四时代起,非自三四十年代始。
   在这种“环境”下,“典型环境里的典型性格”论,是我所一直鄙弃的一种庸俗社会学、政治学的机械创作教条。环境典型未必就性格典型,二者统一远未有二律背反的深刻,是哲学的,也是现实的。古今亦有变,古今亦有不变。依我的观点:古人必说今人语。反之,今人未必不古说。何来“典型”?典型,如有,木乃伊而已。
   在所谓“典型”论之下,艺术母题要为“现实意义”服务;而在我的创作里,从来都要让“现实意义”归位于艺术母题。
   在我执导的越剧小令《琴:棋书画》演出后,有些先生们问我,你的“现实意义”何在啊?我说我不谈“现实意义”,我没有你们所要的“现实意义”,我只有自己的“立意”。——便这立意也是可有可无的,无非一句话,感受古典情怀的今世体温。你说这还不够么?就这,我已经说得够多了。接下来,你还是看我的戏,我的作品,我的形象。你看得出什么就算什么;看不出,我也听任。你不能因为自己什么都看不出,就说我没有你讲的“现实意义”。板桥画竹:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中有竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉!”画成看竹便是。笔墨有情,余皆废话谎言。那套僵化的理论,于我无用。我是个艺术家、哲学家,不是一个“意义家”。后半生曹禺的心灵之“残”、作品之“废”,就是“残废”在这个“意义”上了。
   钱理群先生认为,曹禺是杰出,鲁迅也是杰出的,可是曹禺没有鲁迅那样强悍,不像鲁迅那样敢于“正视淋漓的鲜血,直面惨淡的人生”。然而,如果鲁迅也与曹禺同行进入后来的时代呢?……历史固然不可逆转,连未来也是不可知的。从这点来说,鲁迅死得太早,然死得其所,死得其时。
   我的恩师兼至友曾殷殷教诲并瞩望于我:你辗转经年,漂蓬多年,须要忍耐,须要韬光养晦,卧薪尝胆……
   我岂不理解于斯。在这样的一个社会里,在我们这样的一个民族中。
   是啊!可是,我的心,我的心在哪里?在哪里?我的魂,又该寄居何处,何处呼吸?
   “知我者,谓我心忧;不知我者,谓我何求。悠悠苍天,此何人哉?”
   
   钱理群的这部书,是我近年读到的关于曹禺研究的一部上乘之作,也是关于中国知识分子心灵史探寻的最好作品之一。他对曹禺剧作及其生命心路的只眼独具,对生活的“残忍之美”的洞掘相当深刻。他考察出的,是曹禺作为一个知识分子、文化人的心路,是一种“中国人”的生存状态,毋宁说也正是两千年来中国文化的“通路”与“绝路”。该书与其说是一部学术专著,不如说是一首诗,属于曹禺,属于钱理群,属于我,属于中国的卑微而高贵的真知识分子。


【“解读”与“解毒”之二】
《阳光天堂——曹禺戏剧的黄金梦想》:“我写的是一首诗”
朱君、潘晓曦、星岩著/广西师范大学出版社/2006年10月第1版

   如果说,钱理群先生的《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》是我近年来读到的最优秀的解读曹禺的著作之一,那么,恕我直言,《阳光天堂——曹禺戏剧的黄金梦想》则当仁不让地堪称最矫情之作。
   当“解读”成了“注毒”,遂有重新“解毒”的必要。
   
   “人间地狱之黑暗+强权社会之革命+男权家庭之反叛+男女情爱之追求+舍身爱人之牺牲+替天行道之罚罪+天神救星之拯救+天堂净土之超度”
   因为拣了曹禺文字中的一句“原始的情绪”和“蛮性的遗留”,该书作者们居然辛辛苦苦滋滋味味加减乘除堂而皇之地总结出了这么一套曹禺戏剧的“情结模式”和“人生模式”!
   万分佩服这些学富五车的大学者。
   但我实在既无法从理性上认同此书,更无法从感性上喜欢此书。
   万分抱歉!
   一言以蔽之:该书作者反对以社会学立场来批评曹剧(曹禺的剧作),却又以宗教学立场来裁定曹剧——全书,造成了一个“宗教裁判所”!
   所谓社会学立场,主要是强调了曹剧中透露的所谓“革命性”,反资反封反帝反地主,其实旨在说明曹禺还不够“革命”;那么或许,曹剧中寄托了一点天命的宗教幻想吧?诚然亦是有的。那么该书作者也希望连这宗教也一并革掉的好,才见得大无畏的彻底。
   该书作者似也爱护曹禺,想要替他洗刷掉一些历史公案予以的不公正的污垢,却又替他刷上新的污垢,最后连脏水带婴儿一起泼掉。
   批评把曹剧视作社会问题剧的狭隘固然可取,但是极致地把它“提升”至“宗教剧”又令人诧异莫名。这便堕入了荒唐之地。
   该书反复揪住一点“原始的情绪”和“蛮性的遗留”,无限渲染,无限上纲,来批判曹剧的所谓“存天理,灭人欲”的“教统”——这原本是不值一辩的腐论——但其批判的方式和语势,字字章章,宛如尚方宝剑在手,无一不是对曹禺、曹剧的“存天理,灭人欲”。
   这才是猪八戒笑话镜中的自己不是人。
   这种不从“人”(作家、作品人物、观众)的角度,而单从西方故纸堆里撷得来的“结构主义”等云云教条,来刻意为学问而学问,就不仅仅是死板,更见粗暴。 
   “社会问题剧”的持论是实用主义,你凛然否定了;那么,“宗教模式剧”的观点,就不是实用主义了?前者一味针对政治与革命,后者一味盯住学术与研究,都是实用主义的行径,皆不足为法。
   这却是“文以载道”的千年流毒。
   应是“文以载心”。心者,性也,情也,不写性情,文章又夫复何存?
   离开了人、性、情的任何作品或著作,不过坐而论“道”,这才是最大的精神倒悬。
   艺术家的创作,是站在形而下的地面仰望星穹。
   艺术需要宗教精神,却不等于宗教;
   艺术需要哲学观照,却不等于哲学。
   作品,或者说艺术,终究不可等同于宗教或哲学,更不是革命。
   既然曹禺不够“革命”化,所以你就反对曹禺“宗教”化。
   人家给曹禺吃砒霜不对,那么你觉得自己给曹禺饮鹤顶红就高级了?
   我必须坦言,整部书的杀伐气太重。是那种正襟危坐的杀伐。是打着强暴反强暴,打着权霸反权霸,打着虚伪反虚伪,打着魔鬼反魔鬼,打着上帝反上帝。
   
   至于该书将“天人合一”观视作中国小农经济和极权专制之“道”,并由此引发了对中国戏曲的嘲讽和不屑,这完全是方柄圆凿,以西方理论来看中国世界,暴露了对中国戏曲文化和传统文化的无知心态。应该说,这也是“五四”以来文化偏激的遗毒。 
   曹剧中人性最美好、最悲怆的事,在该书作者看来不是“男权”,就是“女权”。他们心中只有“权”,没有“人”,书就写得硬帮帮,死僵僵,冰冷无血。
   该书遂毫无阳光,只有黑暗,毫无天堂,只有地狱。遑论梦想!
   在该书作者看来,曹剧中的所有女性都是“空心”而甘受奴役的,所有男性都是“空心”而毫无生气的。
   这未免太过极端。似乎惟独此书的作者们,只眼独具,皆是圣人!
   人生本是一场西绪福斯的负重之旅,哪怕是一种不能承受之轻,也是一种无可逃避的载负。岂能说“革命”就“革命”?不论是革政治的命,还是革宗教的命,哪一样都谈不上“举重若轻”。至于人,革了命,是简单的、容易的,惟独活着是难。作品、作家的天良就是要写这艰难中的抉择与高贵。该书作者们既反对作品中的人物去“革命”,也反对剧中的人物去“宗教”,那么,人之“道”究竟在哪里?作者们是不说的。他们只管两只手轻轻举起,统统打到。人道都不明白,还谈什么“文以载道”?
   
   该书立论斩钉截铁,句句貌似真理,通篇却缺乏起码的真诚。我承认它建构完整,逻辑谨严,五官筋肉的都有,却血气的全无。那面孔板正得绝无表情,只徒然一具人造木乃伊罢了,还不是“原生”。
   其实它才是一本“空心”的书。
   我把该书视作当今“酷评”的“代表作”,与钱理群的“心传”之作,霄壤可判。
   作品研究,作家研究,是如何自以为是、乐此不疲地走向了一条“视死如归”的死胡同?!
   这类中国式学术研究百年来、乃至两百年来相当沉积而普遍,于今为烈。
   这样的研究心态,则学术不是利天下之公器,乃祸苍生之毒器。我不能不怀疑于作者们的治学品格和心理健康。
   宗教太远,哲学太虚。惟有诗,是鲜活的,不朽的。
   关于“革命”和“宗教”的极端之论都是杀伐,全然罔顾作家之于凡尘芥子中的一颗诗人之心。
   所以曹禺在有关作品的解释里,会反复低逥和痴辩:“我写的是一首诗……”
   这声音,有多倔强便有多微弱。
   请原谅我的斗胆直言,“以毒攻毒”。我的真心看法是,学术若不问鼎于生命的巅峰,而沉醉于井蛙的涸底,只盯着龌龊的暗角,不见人性的高洁,反自以为发现新大陆般英明无比,这是大荒诞中的大悲哀。
   
   我要说回来的是,该书作者是反宗教的,仿佛一“宗教”就不够“革命”,其实宗教是不朽的。惟任何强权、强理最终是灰飞烟灭!——无论是政治上的,还是学术上的。
   我们当然不以为曹禺是“神”,是“文化偶像”。我们也反对“造神”。但是我们心中还是要有一块圣地,保留着“神”的圣地。
   神,不是今日可造的,神是早已存在的,在我们的文化、习俗、生活和生命里,直至永远。你不能因为反对“造神”,便将“神”也一并打倒。
   历史学家许倬云先生曾在一次央视的访谈中说道,中国儒家文化中的仁者爱人、基督教文化中的博爱悲悯、佛教文化中的众生平等、伊斯兰教文化中的尊重自然,这些都是全人类文明可资融会互补的普世价值。大意如此。
   我想,这些价值的永恒,正缘于它们闪耀着神性的不灭之光。从这个意义上说,神,是我们人类永恒的宗教、信仰、理想和诗的灵光。是“神”造了“人”,而非“人”造了“神”。
   “造神”固然可怖,“毁神”即是“毁人”。


【“解读”与“解毒”之三】
《曹禺评说七十年》:人去,楼空
   ●刘勇、李春雨编/文化艺术出版社/2007年1月第1版
   
   有一篇悼念曹禺的文章《灵魂的石头》中写道:“千真万确,我亲眼看到一种痛苦持续不断地困扰着他。……这痛苦是只属于他自己的。我曾经反复琢磨这份痛苦的含义,我猜想:痛苦大约像是一把钥匙,惟有这把钥匙能打开他的心灵之门。他知道这一点,他感到放心,甚至感到某种欣慰。然而他并不去打开那扇门,他只是经常地抚摸着这把钥匙,感受钥匙在手中的那份沉甸甸冷冰冰的分量。从某种意义上说,这甚至成为一种独特的游戏,真正的他则永远被锁在门里面。也许里面已经人去楼空,他不知道,也并不真的想知道。但是痛苦确实是痛苦,绝没有掺一点假。”
   有灵魂的石头,就是一块如《红楼梦》里的通灵宝玉。四十岁之前,曹禺的这块玉,就蒙翳深锁。
   这是一颗什么样的灵魂呢?
   文章的作者为此也思量无措:“他的身体里绝对有一个灵魂。我觉得我不可能把它写出来,因为它太复杂太丰富,太精致太脆弱,太旺盛太强烈,太荒谬太狡猾,根本无法穷尽。”
   谁能这样既感同身受又爱恨交织地说着曹禺?——这位作者,曹禺的女儿,作家兼剧作家的万方。
   
   易卜生祈望通过《当我们死者醒来》,寻找那把失落了的钥匙,以开启那个逝水不复里贮藏梦想而紧锁重年的小匣子。曹禺或许也是找过了的——肯定——但,终究是累,四十岁之后——也许可以准确点说,是从《雷雨》(1933)、《日出》(1936)、《原野》、《北京人》(1940)到《家》(1942)这黄金十年之后——他渐渐不觉地“学会”并努力地“适应”以真诚的虚伪和虚伪的真诚活着,度过无数作为却无所作为的漫漫后半生。就这点,他更像布莱希特,像布莱希特的《伽利略》。
   我曾研读过布莱希特。当曾经与之熟悉的女人们变得陌生,布莱希特便越发为这个陌生的世界所熟悉。我们,也越发那样地熟悉了布莱希特的杰出作品。
   当你看到伽利略为了保全自己的生命,妥协了科学的良知而向教会投降时(《伽利略》),你是否会想到布莱希特为了自己的工作而葬送了所有女人的爱情?
   当你看到胆大妈妈带着孩子们在战争中拖着大篷车兜售生意,直至三个儿女都成了战争的牺牲品,她却仍不悔改时(《胆大妈妈和她的孩子们》),你是否会想到布莱希特带着眷恋自己的女人们辗转流亡?
    当你看到格鲁雪为了赢得对自己的养子的爱,九死一生而义无反顾时(《高加索灰阑记》),你是否会想到贝尔劳永远无法得到布莱希特的真爱和他们刚悄悄生下的婴儿米歇尔的夭亡,而他正与剧中的孩子同名?…… 
   但是曹禺不是布莱希特,他没有理性的武器卫胄加身,天的“命运”成就了他的天才,地的“命运”却禁锢了他的灵魂。他不像德国人布莱希特那样越挫折越激勇,也不像北欧人易卜生那样愈盛名愈寂远,这两位都是哲学家、思想家。他们有存身安魂的武器。曹禺没有,这位极具中国知识分子代表性的“不甘”且“不敢”的文人,他在春阳夏雨秋风冬雪中,生命褪尽了玉色,连心中的那把“锁”也风蚀了灵光。他活着,后来只是为他人活着,他人的口号,他人的意识,他人的曲解,他人的供奉,他人的幌子,他人的食资,直至作品也沦为他人的作品——不是自己的——他人,成为他的地狱。
   直到,噬痛自忍,他怀揣着那把钥匙——那把从来也不曾遗失的钥匙——他打不开锁了么?还是连开锁的气力亦无?
   我想,便是打开了,又如何?
   这个心灵的小匣子,一旦打开,仅存的稀薄的以太亦会瞬间被侵灭殆尽吧?——人言真的很可畏。让他们评说吧,七十年,七百年,七千年。
   这样,瞬间便永恒了吧。
   他就这样活着,后半生。
   他不打开,因为那里面,是最后的天堂。
   我忽而想,曹禺怕是更像契诃夫吧,到底?在郁闷的《雷雨》之后,他蜿蜒着进入了静谧的《北京人》。《北京人》多像契诃夫的《海鸥》啊,契诃夫是幻念着那一群疏离了时代剧变的洪流却又找不见去路方向的“多余人”,能够在身体倒下之隙,胁下复生出曾经折翼的轻羽么?盈盈地飞,飞,飞向天堂……《北京人》里的“愫方”,不就是一只秋天的鸽子么?……
   但曹禺不是契诃夫,后者还有着俄罗斯莽原雪域里自嘲当歌的逍遥和透气的力量。曹禺和他的作品,无论火热还是蓄敛,始终强烈纠结着宣而难泄的孤独。   
   ——这是他的与生俱来:
   家族波迁的倾溃,
   自幼丧母的抑静,
   城墙远际的呜呜号声,
   铁路尽头的隆隆笛鸣,
   夤夜的雷雨,
   清晨的日出,
   月下的荷塘,
   心中的梅林,
   混沌裹挟的情结,
   直觉清澈的诗情…… 
   痛苦不仅是父亲的性格,更是他的天性。女儿说。
   晚年的曹禺不但要靠安眠药入睡,更靠它“清醒”。在服药后的临界状态里,在苍白的灯光和苍白的目光里,他每每叫醒已经睡着的女儿,大声诉说,他拉着万方的手说:“小方子,你逼我吧,不逼不行啊!我要写东西,非写不可!我要做一个新人,忘掉过去的荒诞和疑虑,我要沉默,我要往生活的深处钻,放弃这个‘嘴’的生活,用手写真实的人生。”
   那十年,曾经用笔说了那么多真话;后几十年,用嘴说了那么多假话。
   那十年,曾经长空彩练地瀑涌着出走的诗意;后几十年,再也未能突围。
   那十年,曾经青春是明明白白的青春;后几十年,以糊涂当夜半的醅酒。
   这根弦,就这样拉着,拉着,拉了一生。
   终一天,“明白了,人也残废了。”时间追不回了。
   锁若一夕打开,发现门内已井垣颓断,匣中原信笺空行,则,还是不打开的好吧?
   曹禺,只能是他自己。 
   也可能,是我们每一个自己。
   所以我想,不要再说曹禺是文化上的一座里程碑,对于一个活生生的个体来说,每个人都应该成为他自己的里程碑。
   人生微芥,人生如蚁。
   
   曹禺曾在给万方的信里说:“你必须有一个高尚的灵魂!卑污的灵魂是写不出真正的人会称赞的东西的。”
   停息了对灵魂的追抚和对高贵的叩求,我不知道该如何继续自己的呼吸。
   
   人去,楼空。
   
   
   
   
【“解读”与“解毒”之四】
《戏剧三人行——重读曹禺、田汉、郭沫若》:我本将心托明月
   ●丁涛著/厦门大学出版社/2009年8月第1版

   任何作品的优劣评判,我以为,其终极尺度只能是一个,是否具有生命的真诚和真诚的生命。缺乏真诚感,作品沦为骗术;缺乏生命感,作品萎为朽木。
   学术著作也当是作品。
   但当下太多的学术只是匠术。为了标榜、为了职称、为了稿费、为了凑字的……都是。都是昨天、今天或明天的唾沫,甚至垃圾。
   我以为,在当代全球化、网络化、视像化的书写情境里,学术著作也必须矫正一些既往的陈腐保守的写作方式,变正襟危坐以精气勃发,化高台命谕为生命拥抱,弃一叶障目而云帆万里。任何写作,归根结底是一种生命对歌和人文风蹈。学术品质的公正与否,绝不来自其取材立足的高低,而在乎襟怀命意的广狭。
   这是我一向的主张。可是,襟怀命意的广狭,不仅在乎真诚与生命二气,还端赖于作者本人的才气。这是很要紧的一点,因为以良善之心、豪勇之力办成“坏事”者,自大有人在。
   
   中央戏剧学院丁涛教授的这部《戏剧三人行》堪称一部优秀的学术作品。非常真诚,非常生命,非常才气。丁涛的这部书,直可作散文、小说、演讲来读,其文字不尽“唯美”,但是漂亮、韧实、浩浩汤汤、意气风发,涌荡着金子般不可遮翳的璀璨光华。该书内里步步为营,看来却放马南山,仿佛写道哪里是哪里,其实一气呵成,叫人读来不忍释卷。往常寒日读书拥衾而抱,今读此书,守桌顾阅,竟不觉已脚下如冰。全书透溢着一种可读、可感、可思、可喜的动人力量,实现了写作者逻辑之雄辩、情感之聚发、视象之别开的三位一体,殊为难得!学术做到这个境界,真是健拔稀见!没有一双如炬慧眼和一颗健康心灵的人,是无法写出这样的作品的。
   ——至于某些观点的商榷与否,在我看来,倒在其次了。因为读这样的作品,我(们)看见了,作者是立拔于天地之间,吐纳于自然之气,而非俯首于故纸之堆,厕身于虫豸之伍。
   这是我对任何作品、作者的终极感受。换言之,以文字来超越文字,以重读来召唤真理。
   《戏剧三人行》分三编,上编《悬浮在天与地间的苦闷孤独者——“曹禺现象”之谜探幽》,中编《一位唱着忧郁的歌的唯美的游吟诗人——走进田汉早期戏剧创作世界》,下编《政治主题与神性激情自我崇拜的二重奏——重读郭沫若历史剧》。全书洋洋洒洒五十余万字,各编独立成章,合一又自成系统。其中占据一半篇幅、作者寄情溶思最笃的无疑是曹禺,也写得最好,是我阅读的最佳收获。
   
   我们看到,丁涛对几位素有官方主流定评的作家的重读,倾力拨开历史的重重迷雾,痛快酣畅地深入这些作家的同时,亦不断决绝淋漓地豁现自我,这一场砥砺坚壁、力排众议的“战争”,该具有多少理性的勇气和情性的呕沥呢?! 
   读丁涛的著作,我在想,如果我不专供创作,而献身学术,我也会心仪于做一个优秀的学者。在同心相契的支点上,我们素昧平生间共握的是同一轮杠杆。问题之质,无关我们在哪些观点上的一致,而应乎我们在一个大视点上的超越庸腐。
   我想起在中学语文课上学习曹禺的《雷雨》时,就对教科书上的“解毒”极难认同。基本上,我对这类旧教科书中的一些“定评”持整体性的质疑和否定。我对那些“段落大意”、“中心思想”的谆谆教条就无法不心生抵拒。我热爱“国文”,但自小不喜“语文”,最大的原因在于,从其选篇到解释,“劝善金科”的不少,叩美求真的缺乏,处处耳提面命,充满了谎言。虽然我的“作业”和“考试”成绩向来尚“应对”得令人“满意”,但是这无法不引起我对语文这门学科的极度不满——因为它们,习惯了用一把生锈了的钥匙去“硬”开所有的锁,实际上颇有强盗入门的意味。这把锁是什么呢?就是以“现实主义”(准确点讲是“革命现实主义”)的“原则”来制定所有作品的审美性质乃至作家的“立场”倾向。直至今天,曹禺剧作出世七十余年来,我们许多评论者和实践者仍津津不疲于其作品中那些所谓“封建礼教”、“劳资纠纷”、“阶级对立”等表层现象构建的“革命—政治”论调,视盲于曹禺及其作品的复合特质和诗性母题。这种“无视”固然来自“误读”,“误读”的思潮也固然来自政治导向上的历史成因和传统束律,但是久而久之,强制性的“毒解”成为了集体性、自动性的嗜毒为甘。于是,曹禺的一腔“我本将心托明月”,被扭结异位,悲剧性地变成了“谁知明月照沟渠”。 
   后来,随着自己阅历和学养的不断加深,我越发觉得对既定“曹评”的“毒解”期待着彻底“解毒”的必要。“解毒”,正应是新时期以来“曹评”解读不断挺进的性命所在。
   我以为,丁涛对曹禺“探幽”中最具光彩的一点,是她抉发出了作家深藏在作品和批评者背后的“自我形象”。
   在中国现代作家群中,以塑造“自我”情感形象而著称的大有人在,譬如郭沫若的气吞山河、囊括宇宙的盖世豪情,田汉的淡淡忧郁与哀伤之情。……郭沫若与田汉二人的情感构成单纯,而曹禺的“自我”则要复杂得多,悲天悯人之中蕴含着对充斥于宇宙间“残忍”的极度的愤怒与憎恨,以及久觅终极解答而不得的郁闷与绝望;郭沫若、田汉、曹禺,他们各自自觉地扮演着一个时代的角色:郭沫若创造了一个“新神”的自我形象,给人民输送着毁灭旧世界与改造新世界的能量;“少年中国”的开国戏剧家田汉,则创造了一个赤足行进在大地上的“民众之子”的自我形象,他为人民送去美与爱的福音;而曹禺则力图创造着一个新时代的“撒旦”式的自我形象,他被无边的宇宙黑暗包围着,被天地间的“残忍”逼迫着、熬煎着,而凌驾于个人力量之上的“命运”,构成了对个人生命不可测的巨大威胁与压抑。
   曹禺曾说:“宇宙正像一口残酷的井。落在里面,怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”曹禺的戏剧,不妨说就是一个诘问人类存在的系列《黑暗传》。也许可以做一番类比,就人格形象而言,郭沫若的是“太阳”,田汉的是“月亮”,曹禺的是“黑暗”(“撒旦”);就戏剧意象而言,郭沫若的是“火”,田汉的是“水”,曹禺的是“雷雨”;就动作情境而言,郭沫若的是“燃烧”,田汉的是“漂泊”,曹禺的是“囚困”;就情感色调而言,郭沫若的是“红色”,田汉的是“蓝色”,曹禺的是“黑色”;就心理谱式而言,郭沫若的是“交响乐”,田汉的是“小提琴协奏曲”,曹禺的是“二胡独奏”;就精神世界而言,郭沫若的是“创造世界”,田汉的是“梦幻世界”,曹禺的是“毁灭世界”;就诗性表现而言,郭沫若的是“神性”,田汉的是“人性”,曹禺的是“魔性”。这个颉颃纠葛、孤独离索的“撒旦”式的曹禺自我形象,既不是主流定评中的革命现实主义的作家形象,也不是那个在动乱年月中谨小慎微、言不由衷的文人形象。这一自我形象,长久以来遭致刻意或无意的忽略,殊不知,作为“撒旦”的曹禺形象,才是其所有作品生命创造力的本源。不看清这点,就无法体察、理解到作家自己的主体创作意图、作品的艺术表现及批评者解读之间的巨大落差。   
   如果说,钱理群先生的《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》,是一场自己与曹禺的“神遇”;丁涛教授的《戏剧三人行·“曹禺现象”之谜探幽》,则是要复现出曹禺的“真身”。钱理群重在刻镂曹禺艺术化的生命,丁涛重在追摹曹禺生命化的艺术。前者好似以小楷宋体写其“深”,而沉潜流转,九曲回肠,宛若一篇楚辞;后者好比以巨椽草书写其“广”,而激越灿烂,一泻千里,仿佛一篇汉赋。钱理群的文字是“吟”出来的,沁齿回芳;丁涛的文字是“说”出来的,跃纸有声。这是我近年来所读的“曹评”著作中难得的双璧。
   
   那么,重读或者说“解毒”的要结在哪里呢?
   百年乃至千年来,中国文艺创作和批评话语的主题,在乱世年代是“政治至上”,在和平年代是“道德至上”,而“人性至上”的视点,即如放在今天,哪怕是理论上自觉了,实际创作实践上仍是暗雷处处。恢复以人为本的批评定位,实际上并不新鲜,其根本是要重新鉴照戏剧作为“诗剧”或者“剧诗”的审美本体,是要在人性的复杂、主题的多义之外,正确认识艺术诗性的超越性和普世性价值的可贵。这正是曹禺等大家作品的不朽魅力所在。
   丁涛在探幽烛微、层层剥笋后,水到渠成地指出了曹禺剧作的总主题,即“生活在黑暗世界中的人对该世界的情感和态度”,它卓绝地奠定了曹禺在中国现代戏剧史上独一无二的崇高地位。此外,她也直切地指出了曹禺在“现代性”上“成也萧何,败也萧何”,而无法再企突破的局限:
   说到底,从根本上来讲,曹禺的悲剧就在于,一位天才的戏剧艺术家却生活在一个不是个性的时代之中。然而,曹禺与时代的关系是双重的,他既有超越于时代局限的一面,又有被时代困住的一面。对个性生命情感的持守,使得曹禺能够展开双翅升腾起来,具有了同时代人所没有的广阔的艺术视野,其代价是与自己所赖以生存的环境格格不入;另一方面,寻找不到个性生命的独立的价值意义,又使得曹禺无法飞翔到广袤的自由的艺术天空,他被悬在了半空。曹禺对人及人性的视野,始终拘囿于人与外在世界的关系之中,不论这个世界是地狱或者是天堂,而始终没有进入到人与人自身这一关系中来审视人及人性,那么曹禺的创作意识及创作实践就不具备现代性。这就是结论。
   丁涛分析得非常精当,但是这个“结论”,我无法完全认同。关于艺术作品的“现代性”,我以为不是一个简单的“与时俱进”的过程,现代性的中国式最大误读,在于把它基本上等同于“现在性”或“现实性”,这是太多“现代戏”(现实或革命题材戏)的积弊和误区,也就是粗暴的“反映论”和粗糙的“实用主义”的图解搬演。戏剧艺术作品的现代性内涵,我以为包含三个层面:剧种本体的艺术特色,现代技术(技巧)的物质和非物质手段,具有超越性、普世性的精神价值。就此我们可以看出,现代性其实是一种传统性的生命延伸和价值重塑。因而,曹禺戏剧的现代性品格是历史业已彰明而当下继续存在的一个不言而喻。但是,它也有缺失,这个缺失来自作家的“撒旦”自我的局限,个体“死”在了“黑暗”中。曹禺呼喊主体自我郁闷的同时,没能为剧中人找到出气的天窗。然而,作品究竟不是武器,似乎也不能对曹禺太过勉为其难。
   不过,丁涛教授接下来的论断我非常赞可:
   笔者坚定地认为,个性生命价值能否成为我们民族在本体意义上的终极认同,这是我们民族在文化精神层面真正由传统进入现代的唯一标识;而能否在人与人自身的关系中来表现人的内在情感生命。这是我们艺术(包括戏剧艺术)是否具有现代性的唯一标识。  
   曹禺的剧中人没有“走出”黑暗的世界,他自己也没能“走出”时代的“狭笼”。这固然是大憾。但是,我们毕竟在重新走进历史的同时,逐渐走出一片真理的天空。应当庆幸!
   也应该承认,虽然新时期以来,对于曹禺研究已经实现了不少局部性的破冰,但是像丁涛这样壮士断腕、心血浇注、独树一帜,而进行整体性、深刻性扭转既定“曹评”旧有格局的研究,在我目力所及,这本新著,还是首次!所以,著名评论家顾骧先生称其为“新人耳目的‘本体翻转’戏剧批评”。他在《序》中高度评价:
   丁涛教授所著《戏剧三人行——重读曹禺、田汉、郭沫若》是一部具有重大思想理论价值和现实价值的戏剧理论著作。郭沫若、田汉、曹禺是中国现代戏剧史上最有代表性、也最有研究价值的伟大剧作家,本书不仅以新时代的思想眼光,对其重新解读与诠释,对理论难点与焦点进行专题研究;同时,也是对整个中国现代戏剧史的一次深刻反思和清理,在一定程度上还是对中国现代文艺史和中国现代思想文化发展史的反思与清理。它具有丰厚的理论含量。   
   如何理解顾骧的“本体翻转”说呢?
   质言之,丁涛对三位剧作家的重新解读,均建立于历史与审美的视界,即归位于“诗”的艺术本性上,这是最弥足可贵的关键所在。就是田汉,其早期深浸着唯美主义格调的新浪漫主义作品,无疑才是其作品的高峰。正如易卜生的绝大成就,并不在于其所谓的“社会问题剧”——连这也是拜他人所“强赐”的一顶帽子,作为诗人的易卜生并不领情,反而远走他乡——今天的我们理应正视到,易卜生的旷世荣光更来自其早期的诗剧和晚期的象征主义剧作。这恰恰是我们的“正史”历来所“不愿”确认的。恩格斯曾说过,“经济落后的国家在哲学上也能够演奏第一把小提琴”,这就明白无误地指出了,社会、政治的“革命性”并不必然与文化艺术的先进性同步。我一直觉得,中国的文学史、戏剧史的“正史”写作,说到底都是“政(治)史”的种种别册罢了,没有遵循、尊重艺术自身发展的生命轨迹,确有整体性重写的必要。在我看来,丁涛的这部著作,不仅是一部为三颗“诗魂”进行“招魂”的“评传”,更以其诗焰勃然、诗情沛然的独立抒写风格,构成了一部完整的“诗传”。
   英国著名导演彼得·布鲁克曾说过一句耐人寻味的话:“在布莱希特之后的戏剧里,我们所需要的是要寻找前进的路子,以回到莎士比亚那里去。”什么叫“回到莎士比亚”?这位著名的“前卫”戏剧家是什么意思?这位大师发现,那些纷繁缭乱的所谓先锋戏剧,路子走得越来越偏、越来越窄。质言之,这位莎士比亚的同乡,是想告诉我们,戏剧上任何先锋的探索和理念的革命,都可以从莎氏那里得到回照,而且见仁见智。所谓“回到”,恰恰是为了“前进”,这是一个“正反打”。好比“文艺复兴”,“回到”古希腊、罗马,正是为了走出中世纪的黑暗,走向近现代的曙光。
   那么,莎氏剧作的最大特色是什么呢?他正是在布鲁克所指的“空的空间”的美学视界里,空诸所有且以无化有地妙笔驰骋,将布景的简约与时空的变幻,情节的跌宕与思想的深邃,情调的典雅与趣致的鲜活,性格的生动与心理的丰富,交织一体,开合自如,创造了这样一种剧诗兼诗剧的不朽典范。
   莎剧别样而独特的魅力还在于,其先天的开放性——无论是作品构成还是作家心灵——赋予了后世一种无穷的解读力和阐释力。它是一面天然的多棱镜。当然,多维的映像与解读的释放,必然要倚赖于一个具有相当想象力和创造力的大脑,否则便如音乐之于聋子,美景之于盲人,毫无意义而言。一无可见者,固然无知;执于非此即彼者,则堕入可笑。
   我以为,莎剧一以贯之的主题有二:举起镜子照自然;生存还是毁灭。以庸俗社会学的角度去揣度前者,与用狭隘的阶级斗争论去圈囿后者,都一样无聊。这两个主题其实都指涉人类文化的母题。前者是人怎么看自己和自己存在的这个世界;后者是考量人为什么而活着。这些都会让历史中的代代“今人”,不断地感同身受,不断地遥想近思。
   丁涛教授在《戏剧三人行》中也提出了一个理念——“回到曹禺”!我觉得,这不仅是丁涛对于曹禺,也是对于田汉、郭沫若等已有“定评”大家的“重读”的核心理念。这个意义,主要有二:一、我们必须抛弃前置设定的庸俗社会学和革命政治学的“伪现实主义”论调,重新审视、重新走进曹禺和他的作品;二、今天中国原创的绝大多数戏剧作品并未能超越曹禺作品的高度、深度和广度,并未赢得其跨越时空的普世价值和戏剧范式,换句话说,在连“学生”都还没有做好的同时,我们不能打着尊重“老师”的旗号,其实遗忘乃至废弃了“老师”的艺术菁华和生命情志。
   总结来说,丁涛以及我们当下曹禺研究的方向,远未至可以“潇洒”、“方便”地“另起炉灶”,而实则离真理越来越远,“重读”的意义在此是为了拂去蒙尘、切除病灶后的“解毒”和“翻转”——为了更高更新位格上的艺术“重归”!
   

                                                              2009年11月22日·朴居
                                                                   (本文作者系上海沪剧院导演,院长助理,MFA)

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