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话剧引进与曹禺戏剧创作的文化审美价值
信息来源:  发布日期:2016-07-11 19:41:15  浏览次数:次  文字大小:

黄  健

(浙江大学中文系,中国杭州310028)

 

摘要:话剧的引进,促进了中国戏剧的发展。曹禺的戏剧创作标志着中国话剧改变以往单纯的故事情节戏为主导的创作状况,开始朝着以刻画人物性格,展示人物命运为主导的方向发展,同时,也标志着中国话剧改变以往主要以短小而内容单薄的独幕剧创作为主的状况,开始朝着以深刻反映复杂的社会生活的多幕剧为主的方向发展,并且具有鲜明独特的民族审美特色。正是在这个意义上,曹禺戏剧创作成为中国现代戏剧走向成熟的标志。

关键词:话剧引进;曹禺;戏剧创作;文化审美价值

 

曹禺是一位勇于探索和创新的戏剧艺术家,他每创作一部戏,在思想与艺术上都有自己执着的美学追求,有所创新,有所突破,具有很高的艺术价值和美学价值。仅以他创作的《雷雨》、《日出》到《北京人》、《原野》四部话剧而论,每一部剧作的创作都显示出他不断创新的美学理念,即通过戏剧创作,表现丰厚的社会内容,展现尖锐的时代性冲突,塑造鲜明的人物形象,并且通过独特的人物性格刻画与命运的展示,人物性格之间的内在矛盾和冲突来表现时代性的重大主题,体现他对中国社会、历史、文化和现实人生的得出思考。在中国现代戏剧发展史上,曹禺的戏剧创作显示出了一种独特的美学价值,其特点是:他的戏剧创作标志着中国话剧改变以往单纯的故事情节戏为主导的创作状况,开始朝着以刻画人物性格,展示人物命运为主导的方向发展,同时,也标志着中国话剧改变以往主要以短小而内容单薄的独幕剧为主的创作状况,开始朝着以深刻反映复杂的社会生活的多幕剧方向发展,并且具有鲜明独特的民族审美特色。正是在这个意义上,曹禺戏剧创作成为中国现代戏剧走向成熟的标志。

从戏剧发展史上来看,话剧不是中国本土剧种,而是舶来品,它的引进或移植,背后有着深刻的文化背景和相应的审美诉求的对应。按照文化进化论的观点,文化是在不断地发展的,或曰运动的,其特点是在发展与运动当中,不断地进行着自身的整合,吸收不同质料的文化因子和审美元素,进行创造性的转化,以保持自身的活力。文化学者露丝·本尼克迪指出,文化进化本身,要求文化各个行为要素保持一种构型(Configuration)状态,以形成一种整体,一种格式塔,并赋予文化各系统以整体意义(Meaning)和价值(Value)。[1] 在近代中西文化冲突与交汇中,中国社会和文化的变革与转型,要求自身内部系统的各子系统、各种文化因子、审美元素都必须以开放的姿态来获得自身的相应变化。在这其中的一个重要方面,就是要求对外来的文化因子和审美元素进行有效的引进或移植,以便在新的文化系统中进行新的审美转化和新的排列组合。

作为一种新型的剧种,话剧是在现代中国社会、文化处于转型和发展中得以整体的引进或移植的。它首先是给予了渴望自由新生,摆脱被动挨打局面困扰的现代中国人以全新的审美感受。不同于中国传统的戏剧、戏曲,现代话剧往往是以鲜明的人物性格刻画,独特的命运展示,深刻的心理矛盾冲突,强烈的情感冲突抒发,真实的生活场景再现和深邃的理性思考,直接诉之于人的视觉,冲击人的感官,激发人的思考,震撼人的心灵。如果说中国传统的戏剧、戏曲,给人们带来的审美感受,主要是在主客观关系中谋求审美的谐和性,消融主客观的一切对立冲突的因素,形成大团圆的美好结局,那么,现代话剧则是强调了主客观的“对立”因素,谋求的是主客体之间具有“对立”性质的“崇高”之美。[2] 因为话剧诞生于西方文化与美学理念之中,它是西方文化、文学和审美的产物和艺术结晶,正如研究者所指出的那样:“它是西方文化长期发展的产物,是西方近、现代文化精神的艺术结晶,它体现着话剧的根本特征与实质:以摹仿、写实为表现形式,以对现实生活的关注和对终极人生的关怀为主要内容,并以崇高与诗意味美学追求。”[3] 话剧的创作,其特点是将现实生活中的矛盾冲突,提炼集中起来加以表演,在艺术再现的过程中,让人们获得身临其境般的感受,从中受到理性认知和心灵情感的双重震荡。黑格尔指出,西方戏剧“不躲避在与外界世界对立的心灵生活的抒情表现中,而是通过和它的外部实现中来陈述这一生活”,它“将史诗的客观性质与抒情诗的主观原则,在实质上统一起来。”[4] 因此,话剧的这种艺术特征和所洋溢的文化审美精神,与现代中国人渴望富强、自由的心声是趋于一致的,它吻合了现代中国人希望打破单一性的谐和艺术审美格局,引进多样性的对立崇高的艺术审美元素,冲决一切腐朽的、落后性文化的束缚,建构与世界发展潮流相一致的新的审美精神的情感诉求。话剧在整体的引进或移植过程中,实际上就肩负着这样一种新的文化审美价值建构的使命,而这也是它得以在现代中国落地生根的一个主要原因。据史料记载,话剧在被引进和移植的过程中,尽管早期在许多方面还都充满着改良主义的色彩,但其创作的触角已涉及当时社会生活的政治、军事、僧道、社会、家庭、教育等方面,与当时的“诗界革命”、“小说界革命”、“新文体”运动一道,掀开了近代文化变革与转型的序幕,给刚刚迈入现代化进程的现代中国人以全新的审美感受。[5] 因此,话剧的整体引进或移植,是伴随着中国现代化历史进程发展而出现的,具有鲜明的现代性的文化审美特征。

作为舶来品,早期的“文明戏”[6] 虽然还存在诸多弊端,但“春柳社”之后的话剧,受“五四”新文化的深刻影响,在创作上为配合“社会改革”的思想文化启蒙任务,也在不同的程度上表现了现代中国人弃旧图新、发奋图强的思想要求。在戏剧的表现形式上,台词全用对话,采用灯光、布景等艺术手段和整个戏剧的舞台表演也都富有一定的新意。不过,需要指出的是,早期的话剧创作还存在着较为严重的欧化倾向,尤其是早期的西洋派话剧的盛行,在给中国话剧创作提供大量的借鉴的同时,也加重了话剧原本就存在的脱离中国观众的西化倾向。[7] 这种倾向使得早期的中国话剧创作,往往表现出一种受约于西洋戏剧的现象,其特点是在艺术形式上多半是独幕剧、情节戏,缺乏丰厚的社会生活内容,生动、典型的人物形象和成熟的民族风格。尽管在创作上也形成了不同的流派,如以欧阳予倩、洪深为代表的写实派,以田汉、郭沫若为代表的浪漫派和以丁西林为代表的趣味派,体裁也比较多,有喜剧、悲剧、正剧、诗剧、现实剧和历史剧,但总体上来说,早期的戏剧创作,模仿的痕迹较明显,艺术上还比较幼稚。像胡适的《终身大事》、向培良的《暗嫩》、濮美舜的《人间的乐园》等,基本上还是整体性地模仿易卜生的《玩偶之家》、王尔德的《莎美乐》和梅特林克的《青鸟》。早期的戏剧创作在艺术表现手法上,也大都沿袭西洋戏剧的表现方式,像郭沫若的《卓文君》中汉元帝亲吻毛延寿的头颅的表现手法,就沿袭了王尔德的《莎美乐》中莎美乐亲吻约翰头颅的表现手法。还有像洪深的《赵阎王》写赵大的精神错乱,就袭用了奥尼尔《琼斯王》中表现人的精神癫狂的表现手法。同时,在戏剧表现的内容上,早期的戏剧创作受西洋戏剧创作的影响,也都表现出了一种趋同的现象。例如,像写实派的“社会问题剧”创作,就明显受到易卜生的问题剧创作的影响,而丁西林的趣味派戏剧创作,也就受到英国“世态喜剧”创作的影响。

针对话剧创作中出现的这种现象,《新青年》杂志早在1918年至1919年间就展开了戏剧问题的大讨论。这次大讨论主要是批判传统旧剧与文明戏的流弊,商讨中国今后戏剧发展的方向。大讨论批判了“仅以娱悦耳目”的旧剧观念,提出了以戏剧传播新思想,组织社会,改善人生的工具的新戏剧观念,并主张建立取材于平常人日常生活的现实主义戏剧观。[8] 显然,这种以贴近中国现实社会和生活的新型剧种,在中国社会、文化变革和转型的过程中,很快就发挥出它独特的审美功能和作用,并在特定的历史时空中延续着自身的艺术生命,获得一种“恒久”的文化审美创造活力。[9]

正是基于话剧发展的这种态势,曹禺的出现,改变了中国现代戏剧创作单纯模仿和被动影响的格局,使中国现代戏剧创作跃上了一个新的台阶,获得了一种全新的文化审美价值。长期的戏剧修养和积累,以及戏剧创作的天赋,使曹禺在1933年创作完处女作《雷雨》,并公演之后,就一鸣惊人,轰动整个剧坛。紧接着,《日出》、《北京人》、《原野》的相继问世,则更进一步奠定了他在中国现代戏剧史上的崇高地位。

从文化审美的维度来审视,曹禺戏剧创作的一个最大特点就是,将早期戏剧创作单纯的注重写“事”,转变为注重写“人”,将刻画人的性格,展示人的生存境况和前途命运,作为戏剧创作的中心。在创作《雷雨》时,曹禺说,当他初次有了《雷雨》一个模糊的印象时,逗起他的兴趣的是“几个人物”,“一两段情节”,以及“一种复杂而又原始的情绪”。[10] 将创作的聚焦点聚焦在人物的性格、心理和命运上,充分地展示人物的性格、心理的变化与发展,这就是曹禺创作《雷雨》的一个审美认知起点。虽然《雷雨》的故事情节所展示的是两个家庭由雇佣而造成血缘性爱纠葛的悲剧,但在这个故事情节的核心处,乃是人的性格、心理和命运悲剧的展示,凝聚着曹禺对“人”的生存境况、前途命运的紧张而痛苦的思考。曹禺说:“写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流推动着我,我在发泄着被压抑的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会。” 在《雷雨》中,每一个人物都写得栩栩如生,性格鲜明突出。剧本从纵向上写了周、鲁两家近30年的生活变迁,在横向上则写了8个彼此相关联的人和事(矛盾),并通过把过去的事,按照人物性格与心理的变化发展和命运的展示,揉进现代戏剧的叙事结构之中,然后再从透视人物内心世界的角度出发,采用富有个性化和动作化的台词,把每个人都塑造成既有鲜明的个性特征,又有典型的社会、文化意义的独特形象。《雷雨》中的8个人物,其实都是像困兽,无论如何挣扎,最终都逃脱不了命运的安排。在这里,曹禺思索的不是将故事叙述得如何吸引人,而是要展示出他对于人的命运的一种终极性指向的思考。曹禺说:“我念起人类是怎样可怜的动物,带着踌躇满志的心情,仿佛是自己来主宰自己的命运,而时常不是,使自己来主宰着。受着自己——情感的或理解的——捉弄,一种不可知的力量的——机遇的,或环境的——捉弄;生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着,以为是徜徉在自由的天地里,称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么?”正是这种带有终极性的关于“人”及人的命运的思考,使曹禺的戏剧创作一开始就获得了一个思想制高点,具有一种鲜明的探求命运之谜和追求生命意义的思想特征。在《日出》中,曹禺将《雷雨》那种通过家庭、家族制度的矛盾冲突思考“人”的视角,扩大到社会和现实人生的广阔视角中,通过展现30年代半封建半殖民地中国的都市社会境况,来揭示“上层社会的堕落”和“下层社会的不幸”,从中展现出居于这种社会之中(无论是上层社会,还是下层社会)的“人”的生存危机。陈白露、翠喜、小东西、方达生、黄省三、李石清、潘月亭、金八等等,不论他们身居哪个阶层,具有什么社会地位,也同样逃脱不了那个“损不足以奉有余”的社会的制约,所展示的仍然是身居在这个社会中的人的悲剧命运。曹禺的戏剧创作将“人”的主题置于戏剧创作的中心,展现出对于人的生存境况、存在意义和前途命运的形上思考,这样也就使他的戏剧创作真正地摆脱了早期话剧创作那种单纯的构筑故事情节来进行创作的束缚,获得了深厚的历史、社会和文化的审美内涵。

曹禺戏剧创作的另一个重要特征是,通过写“人”来追求戏剧创作的宏大叙事结构和艺术传达。以往的独幕剧创作,由于只是将创作的聚焦点放在“故事”的本身,追求故事的传奇性、趣味性,这样,当“故事”本身不能满足这种需求时,就往往难逃主观臆造的嫌疑,甚至是陷入胡编乱造的平庸与低俗的泥塘。而将戏剧创作的聚焦点对准“人”,写“人”的性格、心理、情感、命运,则可以获得无限意义的创作丰富性。因为“人”本身的内涵是无限性的,将“人”置于戏剧创作的中心,将人的丰富性内涵植入戏剧结构与艺术传达之中,就在展现人的丰富内涵的同时,使剧作本身内涵也获得了丰富性的审美特征。这种丰富性的审美特征在形式上,就直接表现为叙事结构的宏大和艺术传达的深厚。以往的独幕剧难以胜任这种创作意念的表达,这样,多幕剧的出现不仅与这种创作意念完全吻合,更重要的是它能够更好地以戏剧矛盾和冲突来对应人的性格、心理、情感的矛盾和冲突。在《北京人》中,曹禺对曾家败落的描述,与其说是对传统社会的批判,不如说是深刻地展示以曾家为代表的封建世家儿孙们的精神颓败,从中展现了一种文化性的审美思考。曾皓作为封建大家庭的家长,在历史与社会的变迁当中,已经抓不住历史发展的缰绳了,再也不能施展封建大家庭的“家长”的统治威权了。家运不昌,儿孙不孝,已不是简单的家庭教育问题,而是代表着一种旧的制度、旧的文化,旧的精神信仰的衰败。在这种历史发展的面前,人除了完成观念上的深刻变革,与历史发展的潮流保持内在的一致,才有可能使生命获得新的价值和新的意义。但是,曾皓不是这样,也不可能是这样。在滚滚的历史发展面前,他失去了作为人,尤其是作为现代人的存在价值与意义。现实生活中任何事件都激不起他对于生命、生活的兴趣,剩下的唯一 “快慰”就是一遍又一遍地用油漆刷自己为自己准备的那副棺材。无疑,曾皓是封建僵尸的象征:封建的旧社会、旧制度、旧家庭(族)已经行将就木了,失去了它存在的合理性和合法性。如果说曾皓的意义在于揭示出了封建社会和家庭的腐朽性,那么,曾文清则更是显示出了封建社会与家族制度灭亡的历史必然性。曾文清天资聪颖,心地善良,但是,封建士大夫的文化教养已经使他失去了生命的活力,造成了他精神上的瘫痪。自以为有着高雅飘逸情趣的曾文清,实际上只能是在悠忽中打发生命,剩下的只是“生命空壳”的“多余人”,早已失去飞翔能力的他,最终是在寂寞中死去。曾文清的悲剧表明,腐朽的封建士大夫文化随同那个社会和家族制度,共同扼杀了人的希望,扭曲了人的本性。在戏剧创作中,曹禺就是这样通过展示人的生存境况、性格心理和情感的矛盾性与内外在的冲突性,来进行戏剧表现的宏大叙事结构的艺术传达。在这里,现代戏剧的诸要素均得到最大艺术效能的发挥。戏剧性冲突、人物性格与心理的展示、戏剧悬念,人物形象的动作造型,等等,作为这种宏大叙事结构的有机组成部分,都发挥了充分的艺术功能。既便是在以展示人物心理发展为主的《原野》,曹禺也是善于通过宏大叙事结构来对应主人公的心理流程变化。在剧中,曹禺注重人物心理的刻画与环境氛围的渲染,以此来探索人的心理世界的奥秘。表面上看起来,这是一部“复仇”剧,而实际上则是一部探寻人如何被一种“无形力量”而制约的心理展示剧。对于仇虎来说,他必须复仇,因为“子不报父仇,乃大逆不道也!”因此,他必须杀死无辜的焦大星,因为“父债子还,乃天经地义也!”但他又必须加害黑子,因为“断子绝孙,才是最大的复仇!”这就是曹禺以心理展示构筑的宏大叙事的结构链。不同于单纯的以讲故事而谋求故事的传奇与趣味的戏剧创作,曹禺的独特之处,是以心理情感为发展线索,来构筑戏剧的自然、流动的抒情性结构,让人们从中领悟到那种“无形力量”是怎样钳制着主人公的心理,主人公又怎样按照这种心理的逻辑采取行动,以及所造成的心理痛苦与命运的悲剧。曹禺说,人们“怎样盲目地争执着,泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己,而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在沼泽里的羸马,愈挣扎,愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[11] 的确,仇虎真的报了“仇”吗?当然没有。曹禺这种深入人的心灵深处的审视、探寻和批判,试图找到悲剧冲突的真正根源地艺术思路,显示出了他的戏剧创作的高度成熟,同时也真正地代表了中国现代戏剧创作走向了成熟,表现出中国现代话剧抓住地具有一种“崇高”性质的文化审美价值。

本尼克迪认为,在开放的文化系统中,所生成的意义总是不会衰竭的,“它也有达到整合的趋向”,而且,“这种文化的整合毫不神秘”,“与一种艺术风格的形成并保持下来的过程一样。”她坚持认为:“在这伟大艺术风格中所发生的一切,也同样会在作为整体的文化中发生。”[12] 话剧在文化开放的系统当中获得整体性的引进或移植,并落地生根、开花结果,不断地进行本土化的调整,以适应不同性质、不同文化的意义诉求,尤其是适应不同民族观众的审美诉求,这实际上也就使自身保持了一种与时代审美先锋性相互协调的机制,即通过具有高度概括力和再现生活本质真实的文化审美机制,激活、延伸和滋润、实践着自身的艺术生命,如同黑格尔所说,戏剧“在我们眼前像确定事实似的直接呈现出本质上的独立的行动,它不仅源出于性格的自我实现的个人生活,而且将具体生活中的理想的意向、群众、冲突等实质性的相互作用的结果,作为限定的形式……。”[13] 正是在文化审美的维度上,话剧的整体引进或移植,并获得整体性的创造性转化的成功,既得益于文化审美系统的开放和整合,为话剧这个舶来品增添了自我适应、自我调整和自我更新的机制,也得益于包括一大批中国话剧艺术家的创造性转化。在这当中,曹禺所作出的历史贡献是独特的,是永载史册的。


[1] 露丝·本尼克迪的“构型”原来的含义为各种元素的综合者,原型、完型或整体,事实上即指文化的内在结构。参见露丝·本尼克迪:《文化模式》,华夏出版社,1987年,第36~37页。

[2] 参见周来祥:《论中国古典美学》,齐鲁书社,1987年。

[3] 陈坚、盘剑:《20世纪中国话剧的文化阐释》,时代文艺出版社,2001年,第10页。

[4] 黑格尔:《美学》第3卷,商务印书馆,1979年,第26页。

[5] 参见陈坚、盘剑:《20世纪中国话剧的文化阐释》,时代文艺出版社,2001年,第9页。

[6] 在中国,“话剧”一词是1926年由洪深提出来才开始流行的名称,在此之前,人们称话剧为文明戏、新剧或白话戏。严格的说,初期的文明戏有的是对话加唱,并非是真正的话剧。一般认为,1907年留日学生组成的“春柳社”演出《茶花女》第3幕,是中国现代戏剧运动的开端。作为一种完全服从于新文化观念制约的艺术方式,话剧的整体移植是出现在“五四”新文化运动之中,并成为中国新文学的一个有机组成部分。参见郑伯奇:《中国新文学大系·戏剧集·序》,上海良友图书印刷公司,1935年。

[7] 例如,1921年春,英国剧作家肖伯纳的《华伦夫人之职业》的上演失败,就是脱离中国观众而出现的西化倾向的一个最好的脚注。

[8] 参见傅斯年:《再论戏剧改良》,《新青年》5卷4号。

[9] 据不完全统计,从1919年到1924年间,仅28种报刊就发表了翻译的46位外国作家的81部剧作,同时西方戏剧史上的各种流派理论,从现实主义、浪漫主义、趣味主义到象征派、未来派、唯美派、新浪漫派等,都接踵而来,涌进中国。参见宋春舫《戏剧改良平议》、欧阳予倩《予之戏剧改良诱》,《新青年》5卷4号。

[10] 曹禺:《雷雨·序》,中国戏剧出版社,1957年,第1页。

[11] 以上引文均出自曹禺:《曹禺文集》(第1卷),中国戏剧出版社,1988年,第211页。

[12] 露丝·本尼克迪:《文化模式》,华夏出版社,1987年,第36~37页。

[13] 黑格尔:《美学》第3卷,商务印书馆,1979年,第26页。

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