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关于《雷雨》的版本研究
信息来源:  发布日期:2016-07-11 19:41:18  浏览次数:次  文字大小:

韩煜

华东师范大学2008级中国现当代文学博士研究生

跨越我国现当代两个历史时段的作家,大都经历过一个修改或重写自己主要作品的历史过程。即使是一些已故现代作家的作品,也在一定历史时期内都不同程度地被后人删改。因此,一位作家作品的初刊(版)与其文集或全集的定本之间,经常存在不同的版本。而这些版本之间的差异往往没有得到读者甚至研究者的应有注意或重视。为了充分体现这些不同版本的价值,从传统的版本研究方法上升到版本批评的视域,更应当在对版本对校、对勘的基础上进一步拓展到对版本的时代特色、政治印记、意义变化、作家心态等方面的研究。一方面,它能为现当代文学史料研究增加更多珍贵的版本资料;另一方面可以拓宽文学史研究方法的角度。真正突出“史”的科学性,也应该关注作品的版本问题,这些变化参差的版本,就是不同历史时期的珍贵史料。

国内目前整体从传统版本汇校、版本批评出发研究现当代文学史的专著、论文并不多。新文学版本的研究并没有得到充分地发展,在这个领域的研究主要是一些“书话”或“札记”,如唐弢《晦庵书话》等。至今,在中国现代长篇小说方面只有《围城》和《死水微澜》的汇校本,诗歌方面仅有《女神》汇校本,戏剧方面也只有《棠棣之花》汇校本,而这四本汇校本也基本都是二十世纪八十年代的汇校成果。进入二十一世纪以来,随着对中国现代文学作品的汇校和校记问题重要性地反复被强调,出现了金宏宇的《中国现代长篇小说名著版本校评》这一研究专著和一些零星的研究者的单篇论文,2006年陈改玲的《重建新文学史秩序——1950-1957年现代作家选集的出版研究》一书问世,将作家作品的版本变更纳入到“民族国家”创建的视角下,揭示了主流意识形态重塑传统、规范当今的动因与特质,从而拓宽了文学史的研究。这种研究方法引起学术界愈来愈多的关注、重视。因此,尽早地加入到对新文学重要作品的版本批评研究行列是紧迫之务。

作为我国现代话剧成熟标志的《雷雨》,自其诞生以来经历过若干次版本的修改,本文力图通过对《雷雨》不同版本的对校,还原《雷雨》自诞生以来各个版本的面貌及主要差异,在汇校基础之上,通过这一个案,探寻曹禺数次修改《雷雨》时的不同心态,关照作家作品的出版与新的文学规范确立之间的联系,为现当代作品的研究提供一种新的途径和可能。

目前从版本批评角度切入对曹禺剧作《雷雨》进行专门研究的著作还没有,相关论文数量也不多,已有的研究中只是平面地描述了不同版本之间的差异,而未能进一步梳理、分析这种差异背后所隐含的文学内部的或文学外部的原因,甚至一些研究者的论文中存在一些重大错误,在没有实际考查《雷雨》部分版本原貌的情况下草草下了结论,这对中国现当代文学的研究设置了障碍并误导了读者。朱金顺先生在其《讲版本要依据原书——<陶元庆、“钱封面”与“画例”时代>史料辨证》一文中指出:“讲究新文学的版本,议论它的书衣,要依据原始书刊;不能靠回忆性文字,更不能凭借其他二三手材料。否则,难免错误百出。新文学诞生于国家多难的年代,版本情况相当复杂,不见到原始刊本,是不能说其内容的。”这种依据“原始书刊”作为研究基础的观念是非常有益的。忠于此种观点,笔者收集了自初刊本到全集本的《雷雨》重要版本,并对其进行对校,从而尽可能地还原不同时代《雷雨》的面貌。本论文希望通过对校《雷雨》不同版本差异,寻找到《雷雨》的“善本”。同时,希望在对校中对《雷雨》究竟是否为一部“社会问题剧”做出尝试性探讨。

纳入本论文校评范围的《雷雨》版本,起于初刊本止于全集本共10个版本。主要考虑的是,这些版本是在曹禺先生生前面世的,其中版本的修改是得到曹禺先生认可的,能够反应曹禺先生的主要创作思想。而在曹禺先生去世后,《雷雨》也出现了若干变化不一的版本,这些版本中寄予更多的是编者的选编思想,所以笔者对这些版本不做更多地分析。下面笔者对入选校评范围的版本概况、原因和论文论证的一些规范做一个简要说明。

这里应当先谈谈“以第四幕为例”的理由。

首先,考虑到曹禺先生修改《雷雨》的频繁和内容的庞杂,囿于篇幅,只能选择最有代表性的一幕来进行论述。

其次,对“代表性”究竟该如何定义、划分范围?如若从曹禺先生创作本身而言,他曾在1979年《收获》第2期发表的《简谈<雷雨>》中谈到:“我先写的是最吸引我的一些片断:如第三幕四凤对母亲发誓和以后周萍推窗进入四凤卧室的戏,又如第一幕中喝药以及第二幕鲁侍萍和周朴园相认的戏。后来如何穿插,又费了一番思考,才组成这样一个剧本。”就曹禺先生这段话来看,选择其谈到的几幕为校评内容可能会更有说服力,更能够考察曹禺先生修改心态的变化。但是这三幕的内容都是部分人物之间矛盾冲突的体现,到了第四幕,所有的人物全部出场,各种矛盾纠集一起,人物命运突转悲剧告终,因此第四幕应当是最全面反映《雷雨》各种矛盾冲突并达到剧作高潮的一幕,极具代表性。

第三,笔者对各个版本进行全面校对之后,总体梳理分析发现,较之一、二、三幕的改动而言,各版本的第四幕改动是最大的并且包罗了前三幕的诸多修改特征,尤其是1951年版(下文皆简称51版,其它同)《雷雨》的第四幕等于重写,更是值得深入探讨研究的。这样一来,“以第四幕为例” 以它的变迁来观照版本的变迁特征是非常有意义且具有说服力的。

再者,笔者谈谈本论文校对的底本问题。新文学版本研究的方法是建立在古代版本、目录、校勘学基础之上的。其中,校勘,首先要选择底本,这是首要且不容忽视的工作。“所谓底本,是指校勘时被采用为主要依据的那个本子。然后根据内证、外证对它进行校勘,使达到尽善尽美。底本,原指稿本,或据以刊印的原本。在校勘时,总是采用接近稿本的版本,来做为底本,进行雠校。”[1]本文的意图不在于通过校勘使《雷雨》“尽善尽美”,而在于梳理清不同版本之间的流变关系和修改依据,并在此过程中找寻到一个《雷雨》的“善本”。因此,本论文不可能在书写之先就定义一个“善本”为对校底本,并在这个“善本”的基础上进行对校,以此来证明它就是最精良的。这是违背证明逻辑的。但没有对校的基础亦是不正确的。本文对纳入校评范围内的版本作了一个源流关系图,这些版本流变关系就成为笔者的对校基础。也就是说,本文采用循环校对的模式,以每一个版本形成的源头做其对校的底本,在这样的对校基础上,寻找到《雷雨》善本。初版本是根据初刊本进行修改的,因此,论文第一章的“底本”就是初刊本。初版本诞生以后,我们在1936年以后看到的各类《雷雨》版本,基本都是在这个版本上进行修改的,再没有一个版本完全回归到初刊本的《雷雨》。51版、54版的《雷雨》是在初版本的基础上衍生出来的两个重要版本,因此,它们都是建立在初版本的基础上进行对校的。特别地,51版的《雷雨》是1949年以后首个正式删去“序幕”“尾声”的版本,直至1988年文集本的诞生,才恢复了《雷雨》的“序幕”和“尾声”。51版《雷雨》的特殊性还在于剧中加入了“乔松生” 这样一个人物,并且它的第四幕等于重写,完全改变了《雷雨》是一部悲剧的“剧性”。51版的《雷雨》是特定历史时期下的“畸形儿”,事实上也证明它是曹禺修改最不成功的一个版本。然而,这里的“不成功”多指的就是对第四幕的修改。54版的《雷雨》虽然匡正了51版第四幕的修改,保持了《雷雨》悲剧的剧性,但从一、二、三四幕的修改可以看出,54 版维持了51版的大量修改,特别是对第一幕开幕时介绍四凤之前的全部舞台指示的修改与51版完全吻合。但由于51版第四幕的特殊性,所以,对校54版《雷雨》第四幕时的底本就选择了初版本。57版的《雷雨》是源于54版的,修改的内容仅限于字词标点的规范等,因此选择54版做为它对校的底本是没有异议的。通过对校可以判断出,59版是在对57版做了修改之后的而产生的又一个较为重要的版本,突出了鲁大海的反抗性。61(78)版的《雷雨》似57版和54版的版本关系,是在59版的基础上做出了微调。为了更清晰的呈现出版本之间的流变关系,请参看版本源流示意图:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

在本论文论证过程中,为了便于描述,除去34年初刊本、36年初版本、88年文集本和96年全集本外,所有版本皆以年代命名。但为了反映出学术界的习惯称法,笔者列下表以做对比:

 

 

年份

书名

出版社(刊名)

习惯称法

本文称法

1934

雷雨

文学季刊

文季版

初刊本

1936

雷雨

文化生活出版社

文化版

初版本

1951

曹禺选集

开明书店

开明版

51版

1954

曹禺剧本选

人民文学出版社

人文版

54版

1957

雷雨

中国戏剧出版社

戏剧一版

57版

1959

雷雨

中国戏剧出版社

戏剧二版

59版

1961(78)*

曹禺选集

人民文学出版社

61(78)版

61(78)版

1988

曹禺文集

中国戏剧出版社

文集版

文集版

1996

曹禺全集

花山出版社

全集版

全集版

 

1961年人民文学出版社出版了《曹禺选集》,1978年人民文学出版社重印了此版本。两者不同的是:78年重印时加入了一个后记,除此之外,内容完全一致,因此合为一体对校。需要补充说明的是,在78版和全集版《雷雨》之间,四川文艺出版社和四川人民出版社还出版过《雷雨》,但经校对后发现,它们的特征仍未摆脱十七年之间的五个《雷雨》版本所呈现的特征,因此,不对其进行专章说明。

从激情创作到平静修改

初刊本的《雷雨》创作,是一种曹禺与《雷雨》私秘沟通的外化形式,这种形式中蕴涵的是曹禺先生澎湃的激情。笔者之所以这样定义,原因在于:《雷雨》总体的故事情节该如何安排,在曹禺先生动笔之前已经非常明晰,但是初刊本《雷雨》的创作顺序如绪论中所言,曹禺先完成的是那些吸引他的片断。因为曹禺先生深深地知道他的《雷雨》究竟是如何打动他自己,并且哪些地方最吸引他。这些情节片断中隐含的情愫自然是曹禺先生最明了的,然而,他忽略的是,这种对《雷雨》的情感仅仅是他个人最为熟悉的,如何让《雷雨》的魅力同样吸引受众,如何让受众准确到位地体会者其中的感情,他并没有以最佳的方式表达出来。一个明显的事实就是在初刊本较之初版本少了大量的舞台指示,这些舞台指示恰是引导受众更好地理解人物性格心理的方向标。初刊本中没有这些舞台指示,那么,受众对人物理解的精准性可能会受到一定影响。在对校记中,笔者以蘩漪的人物语言舞台指示为例,列出了初刊本与初版本的不同,假设没有这些舞台指示,那么对蘩漪的性格就可能因受众的不同而产生不同的理解。对同一句蘩漪的台词,有人可以认为她是在痛苦地陈述,有人可以理解她是疯狂地呼喊,也有人可能会觉得她是在平静地诉说。总而言之,曹禺先生心中的蘩漪究竟是在如何表白自己的内心,只有曹禺先生最清楚,但却未在初刊本中展现淋漓。然而,当大量的舞台指示加入到文章中时,曹禺先生的创作意图和情感就传递得更加明确了。因此,创作初刊版《雷雨》时,曹禺先生将心中《雷雨》转为文字形式的过程中,他忽略了如何更为精准地向受众传达人物形象,而只是把自己的创作激情一股脑地倾于纸上。显然,曹禺在初版本《雷雨》的修改中已经注意到了这一点,因而加入了大量的舞台指示,以求文本艺术的精湛。曹禺先生对《雷雨》的定位不仅仅是停留在使读者阅读,更是为了能够使《雷雨》在舞台上得到最贴合《雷雨》内核的呈现。大量舞台舞台指示的加入,也是为演员把握《雷雨》的精髓而提供了最精准的指导。

如对校记中所述,标点符号的修改是初版本对初刊本修改最多的一个方面。这也从另一个方面反映了曹禺先生在创作初刊本《雷雨》的过程是激情的。因为仔细考察初刊本中标点符号被修改的地方可以发现:大多数的情况,曹禺先生无论人物语言的长短,全句皆用逗号断句,我们从这个细节可以推断当时曹禺先生的创作是极为顺畅一气呵成的,以至于他无暇过多斟酌究竟何处使用何种标点符号会让文本更加出彩,或者换句话说,这也印证了曹禺与初刊本《雷雨》之间是一种“私秘沟通”的关系。曹禺先生并非到了出版初版本时才斟酌如何使用标点,事实上,在他创作初刊本时这些安排都了然于胸,只是创作的激情使他内心清楚明白但却忽略了要将其全盘托于纸上。在修改初刊本的过程中,曹禺先生的创作激情已经化为平静审视自己的作品,所以那些未在初刊本中有效传递的情感在初版本中得以展现。

简单地认为曹禺在初刊本到初版本的修改是停留在艺术上并且《雷雨》中人物性格上没有变化是不准确的。事实上是,在从初刊到初版的变更过程中,舞台提示、标点修改、以及人物语言等大量地修改,必将导致同一个人物在初刊本和初版本中的形象产生细微的变化。最明显的如初刊本224页周朴园与周冲的一段对话“朴:(立起,拉起他的手)为什么,你怕爸爸?”到初版本时,256页此句改为“朴:(立起,拉起他的手)为什么,你怕我么?” 在“爸爸”到“我”的变化过程中,事实上周朴园的人物形象已经发生了改变。显然,“爸爸”较之“我”更加有温情的一面在其中,毕竟无论周朴园的事业何等成功,他仍然有着身为人父为人夫的角色。“爸爸”一语正是周朴园面对周冲时显示其温情的一面的最好见证。然而,周冲回答“是,爸爸”,难免让周朴园失望,立即收起了他温情的一面,而“干涩地”说:“你像是有点不满意我,是么?”此时的“我”与“爸爸”的转换就是朴园性格复杂、情绪变化的最好见证。周朴园内心深处是有对家人特别是孩子的关爱的,但是社会地位家庭背景使他惯于掩饰自己内心的情感,虽然他对家人的亲情感偶有释放,可是一旦敏锐地感觉到会有失自己地威严,那么他会迅速地收起自己温情一面,继续表现自己的强势。似“爸爸”到“我”的这类细微修改也是大量存在的,透过这些细微处,我们亦能体会曹禺先生仔细修改《雷雨》渴望精益求精的心情。

初版本在初刊本的基础上进行了精细且繁杂的修改,弥补了初刊本中由于激情创作而导致的疏漏,但是初版本《雷雨》自身也存在一些值得商榷和错误的地方,这在对校记中已有涉及,本论文在第七章也将有进一步说明。

    《雷雨》一问世就成为我国现代话剧成熟的标志,这让中国现代文学界为之一惊。但随之而来的是评论界褒贬不一的声音。这其中争论的焦点是:一,《雷雨》的文本属性;二,序幕尾声存在的必要。首先,关于《雷雨》文本属性问题,评论界几乎无一例外地将其定义为:社会问题剧。建立在这个基础上,部分评论家认为曹禺揭露社会问题抨击罪恶本质的力

度、深刻度还不够。虽然曹禺不止一次强调自己在创作之初无意去匡正或讽刺什么,但是他的声音还是被评论界所忽视,对《雷雨》是社会问题剧的定位不可撼动。但细细品读曹禺先生的话,不管《雷雨》到底是一部什么性质的话剧,至少曹禺先生对社会问题剧这一定位并不是完全认同满意的。虽然后来由于种种原因,曹禺先生不但认同了这一观点,并且之后修改《雷雨》也是朝着这个方向靠拢,但至少在《雷雨》诞生到之后的很长一段时间里,曹禺先生并没不认同《雷雨》就是一部社会问题剧。然而,在1934年那样的历史时期,做出《雷雨》是社会问题剧的判断是可以理解的。另一个争论的问题是关于《雷雨》序幕尾声存在的必要性。北京大学学者孔庆东先生在对《雷雨》演出、接受史的研究分析过程中已经全面展现了《雷雨》序幕尾声或删除或存留的命运,笔者这里不再赘述。事实上,曹禺先生在1934年到1949年之间多次对序幕尾声存在的必要性表明过自己的态度。他认为序幕尾声的作用是给受众们带来一种“欣赏的距离”,他对一些演出删减了序幕尾声感到十分痛心。在曹禺先生看来,宁肯修改《雷雨》主体的内容,也应当保留序幕和尾声。我们不妨从另一个角度来看序幕尾声的存留问题。曹禺先生执着地要保留序幕尾声,而它们的存在必会将《雷雨》故事的时间推到了一个距离现实较远的历史时段,从这个方面看,《雷雨》自然不是一个要抨击当时社会现实的话剧。然而,1949年以后出现的一些重要版本中,曹禺先生主动删去了《雷雨》的序幕尾声,这其中的究竟我们在后文中再作探讨。

    在1934年到1949年的十五年中,曹禺先生只对《雷雨》做过一次修改,存有两个版本,即初刊本和初版本。虽然文化生活出版社在1936年以后出版的《雷雨》都标有“第X版”的字样,但事实上内容与初版本《雷雨》丝毫不差。一个细微却典型的证据是:初版本328页与330页之间应当是329页,但是初版本中却错印成229页,在初版本之后的《雷雨》版本中,这个错误一直保留,并且每页内容皆同,因为我们可以得出它们都是同一版本的结论。从这里也可以看出1949年前后对版次变化1949年前,“第X版”的含义实为“第X次”印刷之意。


[1]朱金顺.新文学资料引论.北京语言学院出版社, 1986年.页132.

 

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