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曹禺风貌 永留脑海 ——记曹禺一九四七年在国立剧专
信息来源:  发布日期:2016-07-11 19:51:06  浏览次数:次  文字大小:

 

                                                                                     褚元仿

                        

国立剧专上海校友会的在世的人越来越少了,健在的校友不是七十、八十老人,而是八十、九十的风烛残霜之年了。其中有一位校友之友曹树钧先生还刚满七十岁,已属于“年青辈”了。他现在是上海戏剧学院戏文系的教授,中国曹禺研究学会副会长,中国莎士比亚协会副会长。近二十年来我们多次交谈,有共同语言。他知道我是1946年在南京国立剧专理论编剧组的学生,多次对我说现在就缺这一段有关曹禺先生的史料,动员我写有关曹禺先生在当时生活的回忆文章。最近我就花了一两个月寻找我当年留存的资料,尤其是笔记。最可惜的是,在大革文化命中,抄家时将我剧专时的成绩报告单,毕业证书,以及上课的笔记本都抄走了。最使我痛心的是,我的毕业论文“论冲突”的原稿也抄走了。还有使人啼笑皆非的是,说成绩报告单和毕业。证书上有“中华民国”四个字,就说明国立剧专是“伪”了,真是岂有此理!

我现在收藏的有关当年的戏剧资料,有一些附记有曹禺先生的片言只语,由此唤醒我当年的记忆。

1998年我去南京参加一次学术聚会,事前我与广州陈学璇兄联系,请他介绍在南京的同学领我去看大光路大光新村的原国立剧专的旧址,同时去拜望已故恩师理论编剧组主任陈瘦竹夫人——一届校友老大姐——沈蔚德老师。学璇兄很快回信,让我去找十二届的舜才兄。我到南京后,很快与李兄联系上,在他家见面。另有毛峥峨兄相陪,在他家午餐时,几杯白酒红酒下肚,就热烈议论起当年剧专的教学传统以及老师的音容面貌,自然谈到余上沅校长、曹禺、张骏祥、黄佐临老师的教课情景。我们一致认为剧专在抗战胜利后复员南京的历史,也应予以适当的重视,也培养了不少知名人才。例如1946年复读专科的谢晋,陈奇,李畅、谢延宁都是当代表导演、舞台设计的知名人士,最后第十四届的有胡伟民导演,文史专家李国文,以及中央戏剧学院院长徐晓钟等,他们的成就和剧专老师的授业是不可分的。饭后,我与李舜才兄步行到剧专旧址,只有十分钟路程,这里已是居民住宅区,还保留有原来剧专的两幢二层楼房,一幢是原学校办公楼,一幢是上层为女生宿舍楼,底层是小教室。我们理论编剧组的小教室就在此。还有一幢是原有图书馆旧地,外形依然如故。我俩在外面徘徊时,门口一位老太太问我们干什么,我们回答说五十年前在此读过书。老太太笑着说:“你们年纪比我大,老了都没有忘记不容易。”在图书馆门口我就想起当年在里面与曹禺老师一道谈《奥赛罗》的时光。现在看这个图书馆的外貌好像太小太小了,但它里面蕴藏着的知识却是太深太深了。想到当年在课堂里听曹禺老师讲:“学编剧的人,要多读世界名著,要读西洋戏剧史,也要读中国戏曲史,多读书方知读书有用……”我如今停立门前,似乎闻到了温馨的书香之气,也感觉到当初自由的勤学之风,直到现在,我仍有喜欢钻图书馆读书的习惯。接着我想寻找另外两幢小楼,一幢上层是男生宿舍,下面是大教室,凡上专科班组联合的大课都是在大教室。当年曹禺先生讲课都在大教室里,连窗口和走廊上都站满了人,真是比剧场挂客满牌还要轰动。不是一天如此,而是每次讲课都如此。还有一幢小楼,其二楼一间是房间,专供外地来讲课老师休息和住宿的地方。那时房间里既无卫生设备,也无空调,只有床铺和书桌座椅,物质条件不好,但这里面留存有丰裕的精神财富。当年曹禺先生就休息住宿于此。我和其它同学去交他布置的作业时就在这个小房间里。然而这两幢小楼都已经不在了。当年全国最高的戏剧学府,如今成为民居家宅,留下的只是记忆了。

我有幸能考进当时的国立剧专。

1946年我在江苏省徐州中学毕业,暑假中我就住到南京亲戚家中,准备投考大学。我在学校时数理化较差,一贯喜欢文史,初中时喜欢舞文弄墨,在地方报纸的副刊上投稿写文章。在高中三年级时,我也喜欢投稿,校长看了我的文章,就与徐州日报总编辑联系,他们私交较好,建议我编每周一期的《星星》文艺副刊,我一直编到离开学校为止。此时我对投考大学是不抱希望的。正逢国立剧专在南京新街口社会服务处贴出招生简章,招考高中毕业生,有剧场艺术组和理论编剧组,其中条件之一是有过戏剧活动。我在读初中三年级时就编过一个小戏“世态炎凉”;在南京我还在报纸上发表过电影《夜半歌声》和《雷雨》的评论。我向剧专招考的老师谈了以上情况,就让我报名准予参加考试。谁知考完后我竟然被录取了。考理论编剧专业命题是写一个小品,并对一些理论问题写出答案。其中有“如何理解文艺作品内容与形式的关系?”我读过一些文艺理论,都说是内容决定形式,我不愿重复别人的老话,自认为没有形式就无谈内容,任何文艺作品,不管是小说、戏剧、舞蹈、音乐等都是由其形式构成的。内容是依附形式的。此点受到陈瘦竹先生的赞许。进学校以后,陈先生告诫我,任何文艺形式最后的价值是受内容节制的。万先生(我们在学校都尊称为万先生,他原名万家宝,不称曹禺先生)后来在课堂上也布置过类似的作业,我去他的房间交作业时,他仔细谈了内容与形式的关系,说观众看戏,最后记住的是戏中的人物和戏中的情节,这就是内容。

我不是研究万先生的作品学子,到了八十二岁,我仍然是他当年的学生,虽然老了,我仍记得当年万先生由美国讲学回来的风貌。1947年时万先生只有三十多岁,已经闻名于海内外。他那时暂住于上海。当时曾写过电影剧本《艳阳天》,他说他不擅长电影剧本,只是客串,他喜欢编话剧剧本。万先生和国立剧专有深厚的感情,从1936年担任剧专教务主任到1942年离开,在学校里培养了不少戏剧人才。余上沅校长与万先生感情融洽,1947年特邀请他为本科理论编剧组开讲编剧学及剧本选读。由于当时万先生的各种学术及社会活动多,不可能常年来校上课,因此教务处临时决定集中上课一个月,每周四个半天,有上午也有下午,本科的各班级都来听课,主要对像是我们编剧组的同学。每次他讲课时,课堂内外都挤满了听讲的同学。我每次听课时,都抢先进教室坐在第一排位置,与万先生上课的讲台只有一公尺距离,万先生的声音,表情及其风度我看得清清楚楚。首先的印象是他竟是这样年轻而又潇洒,穿的是西服。每次来课堂时都夹着一两本厚书,有一些是外文书,讲课时的眼神注意着下面同学的反应,似乎在进行交流。尤其在剧本选读课中他那有节奏的朗读,在他感到最欣赏的章句时,他的眼睛已不看学生,却看着天花板,似乎是神飞天外。想起万先生的这些形象,我是一生难忘。当时我最不易理解的是在课堂休息时,他抽的烟是中下档次的“哈德门”。那时市场上最流行的是美国骆驼牌香烟,我心里想一位名闻中外的剧作家,又刚从美国回来不久,怎么会如此低消费,直到以后他谈到在美国做学术交流情况时才弄清楚真情。

万先生说:戏剧剧本不只是给读者看的,它最主要的目的是能够在舞台上演出,这就是戏剧文学的特点,它不是平面的,而是立体的,是要树立在舞台上的。编剧在开始动笔之前,就要想到写的剧本适合在舞台演出,因此要想到剧场。想到舞台,想到演员,想到观众,还有需要运用各种舞台技术及服装道具设备,这些都是在舞台指示中需要表达的。戏剧剧本在一进入舞台,它就是综合艺术,而不是书面文学。通过演员在舞台上的表演,是否能感动观众,最后的评价是由观众做出鉴定。

万先生在课堂上谈到写小说和剧本的同与不同之处,他举例说老舍先生和他同去美国作访问学者,老舍的小说通过翻译译为英文,出版后美国读者可以接受他有情节的长篇小说,细致而又独到的人物与情节的描述,可以不受时间地点的限制,而戏剧不行,必须通过舞台演出,文本不可能收到演出效果。他说他在美国做访问学者,在大学里讲课,和戏剧同行做学术交流,但是没有能看到剧本在舞台上演出,就很难得到预期的效果。起初在美国的费用是由美方支付的,后来的自由活动就是他个人承担。他说他不如老舍先生有版税收入,因此由朋友资助,欠下一笔债务,这就是有同学问我为什么抽烟不抽骆驼牌,但抽哈德门的原因。他说罢哈哈大笑,同学们听了也笑声满堂。

在讲到编剧构思时,他说不要先设想情节,首先要塑造人物。万先生以两个半天在课堂上讲解人物塑造。他说生活中有各种各样的人,编剧一定要观察生活中的群像和具体个像。群像就是一个职业,一个行当的共同形象。教师有教师的形象,医生有医生的形象,理发师、饭店跑堂的都有相同的职业形象。同时又要认真观察各个行业群像中的具体个像,只有捕捉到人物的特点,习惯动作及其语言,才能使塑造的人物生动鲜活。他仔细讲解人物生理的,社会的,心理的三个层次的相互关系。任何一个人物,第一眼看到的是生理形象,接着了解他的职业文化,经济状况等社会情况,更深入一步了解其心里活动,这三件又是密切相连的。一个人物的体型,健康、言谈、习惯动作,和人物的教育程度、文化水平,生活条件、经济能力有关。进而要深入掌握人物的心理活动,待人接物谦虚谨慎,或是骄傲自大,是热情还是冷淡,是积极进取还是自甘落后,是乐观的还是悲观的等等,这些都是溶合在一起的,才能画出一个活生生的人物。一个观众看完戏以后留给他们的印象首先是舞台上某一个生动的人物形象,并非仅是故事情节,故事情节也是通过舞台上的人物动作表达出来的。几百年前的莎士比亚,留给后人数十个优秀作品,最深刻的印象仍然是哈姆雷特、奥赛罗等典型人物。

万先生在分析了如何塑造人物以后,还接着讲了舞台语言。他说舞台语言,就是人物对话和独白,是表达人物性格的重要手段,它不是作者的杜撰,而是在生活中同类社会人物的话语,来自生活但又不是简单的重复生活,它需要精炼加工,舞台语言不是大白话。他在黑板上写出清代文人李渔的著作《闲情偶寄》。他说李渔要求语言“新奇”,而且做到“新而妥;奇而确”。他说李渔提出“常语易,奇语难。”万先生解释常语就是一般的大白话,奇语就是经过精炼加工的生动鲜活的语言,新而要妥贴,奇而要确当。他将这些原话都写在这黑板上,而且慎重的提出,学校图书馆里有书,可以借来阅读。在此时,他又提出要多读书。关于读书,他在课堂里三翻四覆地提出过“多读书方知读书有用”。

万先生在课堂上还用几个课时讲了希腊悲剧。他提出要成为一个优秀的剧作家,必须要熟悉希腊悲剧,它是人类共同的财富。他讲了希腊悲剧的特点,一是命运悲剧,二是颂扬人性的悲剧,三是题材都来自于希腊神话或荷马史诗。他说希腊悲剧时代流传至今三大悲剧家之所以受到后世公认,主要是他们的作品为当时的观众接受并认可。那时也有很多写悲剧的作者,但是他们的作品未能被观众接受并认可,所以未能流传,只有埃斯库罗斯、索福克勒斯,欧里庇得斯受到当时观众普遍赞赏,才能流传后世。之所以命名为命运悲剧,是希腊当时社会心理的反映。希腊神话中有很多神和人的传说故事,当时人们不能理解社会发展和社会矛盾中的原因,将这一切都归之于神安排的命运。在希腊神话中神人共存,但又都颂扬人性,其主旨是抑恶扬善。中国的神话传说的主旨也是抑恶扬善,他强调说抑恶扬善是人类的共同的要求。

在课堂上,万先生讲到戏剧创作的“三一律”规则。他说你们学理论编剧已有一年,自然知道“三一律”,这是欧州古典主义戏剧创作的基本规则。要求戏剧动作、地点、时间三者完整统一。亚里士多德在《诗学》中也提出戏剧情节的整一性和时间的限制。在文艺复兴时期,意大利和法国戏剧作者都遵守这一规则。遵守“三一律”有利于舞台演出被观众接受,但同时也是一种限制和束缚。他说中国话剧的理论知识基本来自欧美国家,包括他自己也深受“三一律”影响。此次在美国与戏剧界座谈时,有人提出他创编的剧本“三一律”的规范突出,同时他们又指出十八世纪以后,欧美新兴浪漫主义的戏剧已跳出时间、空间和情节发展的限制。他在美国看到的戏剧演出,已有不少新的样式。此时他告诫说“规则很重要,但不能墨守成规”。还在黑板上写出“不学古人,不能得法;尽学古人,何处是我”,说明这是中国的传统美学理论。讲到此时他又再一次提到学编剧的人要多读书、多去图书馆。万先生的名言之一:“读书方知读书少。”他的特点是手不释卷。

中国话剧是欧美外来品。关于话剧类型都是按西方定义说明的。悲剧(tragedy)、喜剧(comedy)、情节剧(melodrama)、闹剧(farce),万先生说他在美国看到的戏剧演出已突破了这四种类型。他说他写的剧本只能归之于情景剧,又补从一句:“是有人物性格的情景剧。”万先生说人物性格是编剧必须追求的,希腊时代是命运悲剧,到莎士比亚时代已发展为性格悲剧。哈姆雷特、奥赛罗、李尔王等都是典型的性格悲剧。性格悲剧都反映了一定的社会意义。哈姆雷特的名言:“to be not to tu be,that is the question的犹豫彷偟是反映了文艺复兴时期人文主义者追求个性解放但又徘徊在做还是不做的心理矛盾之中。他说一个编剧创造了一个典型人物,而且留下了人物的经典语言,使人们永记不忘,像唐诗里面“床前明月光,疑是地上霜”的诗句长远留在人们的脑海里,这是特殊的光荣。他微笑着说:“我还达不到这个水平。”这是万先生的谦虚,也是他对戏剧创作最大的期望。

  在课堂上听课的同学都很年轻,虽都是本科生,也都是不到20岁。我进校已一年,也只有18岁。万先生说,你们都很年轻,这是最易吸收知识的大好时光。国立剧专的特点就是重视实践,学导演各种戏曲都要看。他谈自己写剧本就是青少年时代,戏看得多,戏曲,尤其是京戏从小就看,文明戏也看,那时很少正规话剧。现在外界都称赞他写《雷雨》时很年青,他说自己那时已过了二十岁,比不得吴祖光先生,他写《凤凰城》时,没有受过戏剧教育的专业训练。他到剧专工作,还不到二十岁,但他自幼就随家人在剧场看戏,在剧专学校耳濡目染的戏剧排练、演出的环境,加之他勤奋好学,写“凤凰城”时密切联系当时的抗日战争生活,在图书馆翻阅有关资料等,剧本上演后就轰动重庆,评论界称之为神童编剧。他郑重地说吴先生是同学们学习的榜样。

  由此,万先生还说到吴祖光先生对中国戏曲知识的渊博,这是与吴先生除了经常看戏曲以外,还是图书馆里翻阅戏曲史料的老读者有关。他说从事话剧的人一个共同的偏差,是对中国戏曲的忽视,这对自身的艺术修养是有负面影响的。他称赞余上沅校长不仅重视西洋戏剧史,也重视中国戏曲史。现在剧专请的黄芝岗先生是著名的中国戏曲史专家,同学们要认真听黄先生的课。他称自己对戏曲也懂得不多,要多读一些有关中国戏曲史的书。他随即在黑板上写了清代文人李斗著的《扬州画舫录》一书。他称自己读了这本书才知道明代即将中国戏曲分为“雅部”与“花部”;“雅部”即昆腔,“花部”即乱弹之统称,包括京剧,梆子、秦腔、二黄等。过去称赞京剧演员的艺术,有“文武乱不挡”,你们文武可能知道,但是何谓“乱不挡”可能就回答不出,作为一个中国戏剧工作者,你不应该不知道中国戏曲。据他所知,部分同学,对学习中国戏曲史是不感兴趣的,认为这是副课,可有可无。但是如果要成为中国的戏剧家,就不应该不知道中国戏曲史。说到最后,他又强调,要增加这方面的的知识,就是要多读书。

万先生讲到剧作家都要有自己的风格,剧场效果不能不考虑到观众的层次。一个地区的经济,文化也影响到观众的接受能力。他说莎士比亚的剧目无论是悲剧喜剧,是一团燃烧的火,容易感染观众;契可夫的剧目是一幅小桥流水的画,欣赏它要有一定的文化层次。说到他在上海看到通俗话剧和滑稽戏。通俗话剧是由文明戏演变来的,也有称方言话剧。四川也有方言话剧,但是不如通俗话剧名称好。它更适应上海商业化的市民社会,它的表演、情节有浓厚的上海市民色彩。还有称之为滑稽戏的剧种,它不同于四川的谐剧,滑稽戏有九腔十八调和夸张的表演。是西洋戏剧所谓闹剧不能包容的样式。剧作家了解观众的接受水平,也就是了解社会的途径。中国戏曲的地区性特点很强,有各种色彩的地方戏曲,就是为适应地区观众的爱好和需要。他解释道,说这些就是提出编剧要有适应性,适应时代,适应社会,适应观众的需要。

万先生在谈到读书时,他说这是知识的积累。积累是多方面的,生活的积累,题材的积累,社会经验的积累,积累越多,创作资源就越丰富。剧作家要善于捕捉自己突发的灵感,这种偶发性的神来之笔正是长期积累的结果。他用板书写出:“积之于平日,得之于顷刻”。没有长期的积累,就不会有顷刻神来之笔的灵感。

除了课堂上听课以外,我在学校图书馆与万先生有几次见面,有些对话,至今都给我留下深刻的印象。剧专图书馆收藏的中外古今戏剧著作是很丰富的。我在专科一年级时,陈瘦竹先生常常开列一些书目让我们去查阅,所以我课余之后就去那里看书。万先生是书籍的爱好者,他也常去查阅书籍资料,在课堂上他多次提示同学要多读书。一次我在那里读“奥赛罗”剧本,他看到我读的书名,就讲解说,这个剧里的三个人物都有鲜明的性格,奥赛罗和苔丝德蒙娜是文艺复兴时期追求爱情,生活自由的代表人物,在现代社会也有它存在的价值。万先生特别强调埃古这种阴险奸诈两副面孔的小人,在任何时代都有,过去有、现在有、未来仍然会有。莎士比亚告诉我们,要提防身边的两面派。他还说,你还没有走上社会,进入社会就知道埃古这样的人物是令人厌恶,但又是可怕的。这几句话一直留给我深刻的印象。现在虽已八十多岁,但在经历的各种政治风暴中,确实见到各式各样的埃古。

还有一次谈话,也是在图书馆里。我问万先生在分析剧本时,为什么不举你自己写的戏?他微笑着说,莎士比亚、易卜生、契可夫都是戏剧大家,他们的剧本称为世界名著,我还够不上。

这就是开朗谦虚的万先生,中国当代戏剧大师曹禺先生,虽已作古,却音容宛在。

今年是曹禺先生百年诞辰,仅以此文纪念先生。我永远怀念万家宝先生。

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