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“百年曹禺”的沪剧记忆
信息来源:  发布日期:2012-12-24 19:53:00  浏览次数:次  文字大小:
●刘恩平

 

 

很多时候我是活在记忆里的。

年岁益长,益如是。不是记忆束住了你,而是你根本就离不开它,也永远不曾走出,哪怕是你以为自己都可以甚或已经遗忘了的时候。比如曹禺(1910—1996),现在又有多少年轻人还记得他呢?——除了应试教科书里留给他们刻板而菲薄的印象。大家都在赶路,“当下”拒绝厚重已至“本能”。曹禺先生在冲天一飞的十年间(1933—1942),创就了“五大名剧”(《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》),后半生里却不是被历史洪流和社会时势驱役着赶路,就是误入了迷途。我想,有太多言不由衷和无以言表的日子里,先生的灵魂也只是活在一个记忆的黑匣子里吧。——沉郁窒闷,冰火交瘁。

2010,岁末将尽,管弦间歇,我想以这样的一篇断想,来寄托自己和这个时代、这个百年里,关于曹禺先生的一点记忆。就从一个民族的记忆——中国戏曲——说起,从一个城市的记忆——上海沪剧——说起吧。记忆,让我们觉得先生还在,经典不死,冬日的自己依旧可以握住光阴罅隙里的丝缕温暖,呼吸着,默祷着,前行。

 

 

一、上海沪剧的生命蝉蜕

沪剧是上海的本土剧种,迄今已有两百多年的历史了。沪剧是如何成为了上海城市文化的代表之一呢?让我们把目光聚焦于上个世纪末的1898年。

1898年,美国和西班牙之间爆发了一场海上战争,这场美西战争是世界列强重新瓜分殖民地的第一次帝国主义战争。

1898年,正是中国清代的光绪24年,这一年发生了由康有为、梁启超等人领起的戊戌变法。百日维新虽以失败告终,但它是近代中国一次思想潮流的解放,促进了中国民众社会的启蒙和觉醒。

1898年,它对于沪剧来说,同样具有不容忽视的意义。这一年,由许阿方、庄羽生等8人组成的“本滩”戏班首次进入上海市区四马路(今福州路)“升平楼茶园”演唱。“本滩”就是沪剧的前身,后来改称“申曲”,到1941年定名为“沪剧”。七十多年前成立的“申曲歌剧研究会”,给我们留下了一幅立轴《先辈图》,在这幅沪剧的现代“家谱”上,许阿方名列第一人,他代表着进入上海市区演出的第一代沪剧艺人。

是的,1898年,是沪剧进城的一个标志。

几乎跟所有的戏曲一样,沪剧也是兴起于田头山歌,从乡郊走向城市;也是从街头里巷讨生活,走向茶楼剧场图发展;也是从民间文艺登入大雅之堂,从无名的草根俗唱赢得现代剧种的姓名,从时代的巨变中完成气质的转型,从曾经的万人争看到今日的面临振兴……

那么,沪剧有别于中国其他三百多个戏曲剧种的不同之处在哪里?她的独特魅力又在哪里呢?

沪剧是上海开埠以后,随着上海的城市化而发展起来的一个剧种。当上海还是一个默默无闻的江南小镇时,早期沪剧便在四周乡镇孕育而生。沪剧的迅速成熟,完全得益于进入了文化金融中心的大上海,在海派文化的宽容、自由、竞争的大氛围里跻身而出。沪剧的脉络生长,可以说与上海近两百年、尤其是百年来的城市化发展韵律同步,是海派文化不可或缺的一枝奇葩。

有个非常流行的说法:中国的发展,两千年看西安,一千年看北京,一百年看上海。这个说法有争议,但无疑很形象。从某种意义上来说,上海的百年历史也是中国现代化百年历史的一个缩影,是中国城市化进程的一面镜子,所以2010年上海世博会的主题“城市,让生活更美好”,非常契合上海这座国际化大都会的根本气质。

从城市气质上来看,如果说,坐北朝南的北京是一座“土”质的城市,深厚凝重;那么,襟江面海的上海就是一座“水”质的城市,兼容并包。水的特性正是流动性、变化性、过滤性和包容性。从上海的人群聚集来看,自开埠以来她就是一座中国最大的移民城市,五方杂处,华洋共居。从文化的交流融合来看,无论是中国传统文化、现代文化还是西方的欧美文化,上海都能相得益彰,同生共存。上海既是“冒险家的乐园”,也是平民百姓的奋斗地。他们在夹缝中求生存,在螺蛳壳里做道场。有别于中国其他城市的文化特征,上海的城市文化是一种趋新求变、自成系统的现代市民文化,是一种外向型的交融型文化和创新型文化。

从剧种形成的历史特点来看,大抵是,京剧擅演“帝王将相”,越剧擅演“才子佳人”,则沪剧擅演“西装旗袍”。沪剧史上第一出西装旗袍戏叫做《离婚怨》,问世于“本滩”时期的1921年,由名生名旦丁少兰、丁是娥联袂首演于上海花花世界游乐场。这出真实反映了当时上海商人家庭婚姻生活的时装剧一经推出,便引起轰动,备受欢迎。由此,乡土视域开始转向都市景观,西装旗袍戏逐渐占据了沪剧舞台的主流,其剧目数量约有250出,相当于沪剧古装戏和清装戏的总和。它们从不同侧面相当完整而生动地表现了上海十里洋场的都市生活风貌,不仅推动了沪剧剧场艺术的成熟兴旺、沪剧团体的八方林立和流派唱腔的百花齐放,也为解放后沪剧大量创作演出现当代题材剧目积累了丰厚经验。这是一份为其他戏曲剧种所无可比拟而弥足珍贵的文化财富。

我们知道,以京剧、昆剧为代表的其他中国戏曲,是以丰富的程式化表演见长,生旦净末丑、唱念做打舞,无一不具有行当分工和表演技术的严谨规范。这种规范的凝结,缘于中国戏曲绝大多数是形成于内向型的中国农业社会生活。于是,“海派京剧”的新颖奇巧不同于“京派京剧”的典雅庄重,浙江嵊泗的越剧只有进了上海以后才八仙过海、各显神通,生于上海的沪剧也就更少背负历史的包袱,移民文化的繁盛和水样气质的多变,造就了沪剧表现上的贴近生活和不拘一格,成就了其作为一种现代市民戏剧的独特形态,这一点与西洋话剧的形成十分相似。

在与时代、市民的同呼吸共命运中,沪剧水到渠成地完成了从乡土戏剧到现代艺术的审美转换,搬演现代戏成为了一种时尚和潮流,因此沪剧在京剧、昆剧、越剧、评弹等诸多剧种的合围竞争中不但赢得了一席之地,而且在现代思潮的洗礼下蔚成气象,丰富了海派文化的生态格局。解放后,沪剧进入了大发展的新阶段,1953年国家剧团——上海人民沪剧团(上海沪剧院前身)组建成立。五十多年来,以丁是娥为代表的几代沪剧艺术家在现代戏演出中不断谱写新篇。《罗汉钱》闪耀京华,《星星之火》燃亮全国,并都被拍成电影,广为放映。《芦荡火种》和《红灯记》则被改编成现代京剧,且被诸多剧种移植,戏中“阿庆嫂”和“李玉和”的形象家喻户晓。一个地方戏剧种会对包括京剧“老大”在内的全国剧坛,产生了如此巨大的影响与辐射,今天看来,仍显得极其另类而不同凡响。

总之,沪剧在上海现代化、城市化的进程中,反映市民生活,激扬时代心声,引领文明风尚,这不仅是沪剧的剧种定位和审美定位,也形成了其独特的魅力定位。全国三百多个戏曲剧种,绝大多数以演古代题材的剧目为主,惟独沪剧以现代戏独树一帜。可以说,一百年来,沪剧演绎着上海的历史变迁和风景流转,沪剧的记忆就是上海这座城市的鲜活记忆。

但是,一个剧种要谋求开拓的法门之钥,要递升发展的文化能级,要实现成熟的华丽转身,要树立剧种的坚定尊严,就要善于汲取足够的滋养来壮大自己。如果说,在近现代海派剧种的形成中,昆曲是越剧的乳母,话剧就是沪剧的奶娘;如果说,小说《红楼梦》之于越剧居功至伟,那么话剧《雷雨》之于沪剧也是无可替代。

1938年,时在沪剧进城整整四十年后,这一年对于沪剧至关重要。

 

 

二、现代沪剧的“曹禺情结”

诚然,在得天独厚的上海都市文化氛围中,沪剧的最大特色就是标新立异、迅捷善变,市民的喜怒哀乐就是沪剧的取材宝库,沪剧西装旗袍戏的取材广泛,为其他剧种无法比肩。首先是取自日常生活、新闻热点,如《杨乃武与小白菜》、《陆根荣和黄慧如》、《孤岛血泪》、《叛逆女性》、《镀金少爷》、《苗家儿女》等。其次,大量改编西方名著及电影,满足了上海观众猎奇求新的心理诉求,如《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《茶花女》、《蝴蝶夫人》、《魂断蓝桥》、《风流女窃》、《寄生草》、《母与子》、《花弄影》、《少奶奶的扇子》、《大雷雨》等。当然,也善从国内作品中取经,如《啼笑因缘》、《秋海棠》、《石榴裙下》、《为奴隶的母亲》等。那种敢为天下先的勇气和打破旧规范、创造新格局的海派气度,使沪剧在上世纪四十年代的上海,姿态丰饶地缔造了中西跨文化盛宴的不二大观。这个现象,这个课题,对于我们今天的文艺创作仍具有强烈的鉴照价值。

然而,既堪琳琅满目,亦为良莠不齐。沪剧的本土化完型和经典化范型的建立,似乎尚待机缘。好在沪剧人不乏果敢与先锋。1933年曹禺创作了处女作《雷雨》,次年发表于《文学季刊》,才过四年,1938年以著名沪剧艺人施春轩为首的上海施家剧团,就以幕表形式在大中华剧场改编演出了沪剧《雷雨》,首开戏曲舞台搬演曹禺作品之先河。从此,沪剧与曹禺结下了不解之缘。之后文滨剧团等沪剧团体也相继改编演出了《雷雨》,曹禺的《原野》和《家》也陆续出现于沪剧舞台。中国有许多戏曲剧种都曾改编过曹禺先生的作品,但是,沪剧上演的剧目之多,历史之久,影响之广,先后在曹禺五大名剧中就占了四部,风头之劲,至今无出其右。

1941年,有“都市歌剧”之称的“申曲”正式更名为“沪剧”,以西装旗袍戏为代表的沪剧现代戏进入了全盛时期。

1959年,由上海沪剧院原院长、著名沪剧表演艺术家丁是娥领衔主演(饰“繁漪”),推出了六家沪剧团九大明星的“大会串”版《雷雨》,参加演出的还有解洪元、王盘声、杨飞飞、石筱英、小筱月珍、邵滨孙、赵云鸣和袁滨忠,一时名家云集,流派纷呈。《雷雨》成为了沪剧最具经典的保留剧目,它不仅将西装旗袍戏的特质发挥至潇洒尽致,而且奠立了剧种成熟大气的人文标杆,由此,沪剧也被推向了一个显著的高峰。数十年间,各种沪剧《雷雨》的演出风格迥异、枝繁叶茂。2006年,沪剧院再度成功推出了由现任院长、著名沪剧演员茅善玉主演的《雷雨》。

1982年,沪剧院推出了由著名沪剧演员马莉莉(饰“陈白露”)主演的沪剧《日出》。1983年,丁是娥曾陪同曹禺、李玉茹夫妇在上海的中国大戏院观看了该剧,曹禺先生给予了高度赞赏,认为他的作品非常适合沪剧来改编。这是他第一次看戏曲改编自己的作品,认为沪剧的改编以戏曲特有的表现形式揭示了剧本的内涵和精神,艺术处理有不少创新,整体上达到了很高的水平,与这个剧目任何一台优秀的话剧演出相比都毫不逊色。《日出》遂被誉为沪剧史上新的里程碑。2009年,沪剧院又推出了由马莉莉的学生程臻主演的新版《日出》。

2003年,沪剧院在上海大剧院推出了由香港著名导演吴思远执导、茅善玉领衔、沪剧界“六代同堂”的大型沪剧《家》。2007年,沪剧院又推出了根据《家》改编,由著名导演曹其敬执导、茅善玉主演的《瑞珏》,演出一票难求。

为纪念戏剧大师曹禺先生诞辰一百周年,2010年10月21-27日,由中国戏剧家协会、解放日报报业集团、中国戏曲现代戏研究会和上海广播电视台综艺部共同主办,以“百年曹禺·百年沪剧”为主题,沪剧院赴京举行了“上海沪剧院演出周”活动,期间先后在北京长安大戏院演出了根据曹禺剧作改编的三台沪剧《瑞珏》、《日出》和《雷雨》,五场演出共吸引近4000位北京观众。这次活动,沪剧院特邀曹其敬导演将这三台剧目重新打造,精益求精,推出包括荣获过梅花奖、白玉兰奖在内的五代演员的整齐阵容,集结亮相,晋京献礼,以本着尊重曹禺先生的原著精神,尊重沪剧特色的诉说方式,表达百年来沪剧与曹禺的深厚渊源。

新版沪剧《雷雨》,强化了心理冲突和音乐气场,将清丽温软的丝竹沪剧演绎得旷然大气,张力磅礴,将人类生命里所交织的“最残酷的爱和最不忍的恨”,坦裎于当代观众面前,冀求直面新的思索与回味。新版沪剧《日出》,“浮世绘”般放大了“有余者”与“不足者”之间的强烈对立和变化,冷峻地揭示了“损不足以奉有余”的社会痼疾和人性沉沦,使得我们在剔去当下生活的熙攘浮躁之后,依然能感受到该剧穿越市井万象、穿越时代人心的力量。沪剧《瑞珏》则另辟蹊径,以同名女主人公的素朴视角,透过其忍辱负重、坚忍忠贞的生命殒灭,凄恻地唱出了一曲扼杀美与自由的挽歌。

相思不记南与北,暌违京华二十秋。本次活动是上海沪剧与中国曹禺的一次心灵邀约,是沪剧经典和最新创作的一次全景展示,赢得了首都各界观众的高度赞誉,二十多家媒体单位予以竞相报道。在10月27日北京召开的研讨会上,专家们对本次展演给予了充分评价,认为这是一次被曹禺、被经典、被沪剧深切感染的文化洗礼,是提升沪剧整体形象的一次重要突破。这个举措在戏曲界盛况空前,非常值得敬佩,它在尊重大师作品、弘扬民族精神的虔敬胸怀里,在沪剧西装旗袍戏和曹禺剧作改编的融合无间里,在提高审美品位的时尚活力里,不仅彰显了沪剧现代戏的独特魅力,而且堪称海派文化的优秀代表。应该积极肯定沪剧作为一个地方戏剧种对都市文化建设的开拓贡献、对现代戏发展的启迪意义和对经典名著戏曲化新生的成功价值。

著名戏曲理论家、中国艺术研究院研究员龚和德指出,三台沪剧进京,“非常充分、成功地表达了沪剧人对曹禺大师的深切怀念,同时也是艺术上的丰收。”一个地方剧院一次带给首都观众同一作者的三部经典剧目,在北京戏剧演出史上是空前的。这一创举不仅丰富了沪剧的演出剧目,提高了沪剧的文化含量和文化品位,还有力地提升了沪剧在中国戏剧发展中的艺术价值和历史地位。沪剧给人的感觉很惊艳,也很高雅,几乎可以和现代歌剧相媲美,但又没有失去沪剧本体的韵味。“沪剧通过演曹禺的戏全面深入地继承了话剧的表演方式,融入到沪剧中去,构成了沪剧的魂魄。《雷雨》是话剧的经典,也是沪剧的经典。从《雷雨》开始,真正开创了沪剧西装旗袍戏的传统。”

很多专家对沪剧艺术家踏实严谨演绎经典的态度表示钦佩。《中国戏剧》原主编、戏曲评论家姜志涛说:“在泛娱乐化的今天,沪剧没有随波逐流,增强娱乐性或者一味创新,而是踏踏实实演绎经典,在运用唱和说方面比较得体。”中国剧协原党组副书记、戏曲评论家王蕴明说:“上海沪剧院站在大师的肩膀上改编大师作品,剧本改编有创意,在戏曲化上下了功夫。演员唱做都很精彩,特别注重话剧中的体验,吸收话剧的表演美学,同时发挥了戏曲的艺术特色,摆脱了话剧加唱的弱点。”原中国评剧院总导演张玮说:“舞台上的演员都很投入,有激情但不滥情,对所塑角色内心把握有分寸。其实,无论大戏还是折子戏,成功的背后必然是主创人员和演员的认真负责,能够静下心来献身艺术。”

上海沪剧的惊艳京华,让专家们都非常看好沪剧的发展前景,认为在传统戏曲的青春化上,沪剧不仅拥有地域的风情,更具备鲜明的优势。《中国戏剧》杂志副主编庚续华认为:“这三台戏都特别成功,沪剧离话剧近不是缺点,是特点,男性很绅士,女性很典雅。从语言情感的表达上,上海话真是太准确了,特别舒服,换成普通话就索然无味。一方水土一方人,要保有这种语言,沪剧有一份责任,对上海话好好保留,不要丢了。”中国艺术研究院研究员马也说:“看了这次沪剧《雷雨》的演出,再看话剧的时候,恍惚间不禁想到,《雷雨》的原创到底来源于话剧还是沪剧。沪剧是纯纯粹粹的上海戏,这个剧种很特殊,特殊在哪里?沪剧的表现力太强大了。我思考了一些东西,这个时代也就这三十年很突然地结束了手工艺时代,是个缺乏诗意的年代,现在大的剧种缺少舞蹈就演不了,沪剧恰恰相反。沪剧发展到今天恰恰能应和现在的时代,沪剧很可能是最有前景的剧种,在面临戏曲大挑战的时候,沪剧的青春期不是过没过的问题,而是到没到来的问题。沪剧能发展到今天,包容性强、表现力大,什么角色都能演,这应该是戏剧艺术发展的一个方向。” 中国戏曲现代戏研究会副会长王安葵认为,戏曲不能反映现实生活的论断是完全错误的,促进戏曲现代化、贴近现实、反映现实生活已经成为了沪剧的传统,深深地印在沪剧百年历史中,未来也会更有突破。中国戏剧家协会副主席季国平说,沪剧既是传统的、地域的,又是时尚的、年轻的,它是地方戏曲中最时尚的一种,在践行本土戏剧现代化方面将发挥极大的潜能。

一个剧种的兴旺与人才的培养息息相关。中国现代戏研究会副会长张宏文说:“沪剧院的演出,整体水平相当高,无论导表唱做,还是音乐舞美,都让人感到舒服。特别是那些小演员,对人物理解到位,表演不凡,很有潜力。”首都专家和观众们充分领略到了沪剧院在人才传承上的全貌,无论是以茅善玉为领军的精湛风范,还是陈瑜、王明达等的宝刀犹健,程臻、朱俭等的日渐成熟,洪豆豆、王森等的雏凤清音,老中青少,繁花满树,让人欣慰不已。

是的,抚今追昔,瞻望未来,我们看到,曹禺先生作品的不朽,正是以其卓绝的艺术才情、深广的人性悲悯和高度的人类关怀,深深影响而惠泽于中国剧坛,他无愧于“中国现代戏剧之父”之誉。改编中国话剧最优秀的曹禺剧作,对沪剧形成善于表现现代生活的艺术传统,起了极其重要的作用,不仅丰富了沪剧的演出剧目,也使沪剧人从中汲取了营养,学习如何反映现代都市生活,如何透视当代社会的大千世界,如何塑造具有复杂性格、复杂心态、复杂情感的现代人物形象。

七十多年来,沪剧在曹禺剧作的改编和演出上,版本无数,争奇斗妍,以此也造就了代代优秀沪剧演员,赢得了更多知识阶层的观众。这种喜人的文化现象,在全国众多戏曲剧种中,沪剧可谓独领风骚,从而形成了一种连绵不断、薪火相承的“曹禺情结”和宝贵财富,大为提升了剧种的表演品格和人文品位。

 

 

三、沪剧“茅派”的创造标点

一个剧种的发展离不开以核心演员为代表的领军人物。这次北京展演中,茅善玉在《雷雨》中塑造了一个矛盾激情的“繁漪”,在《瑞珏》中又奉献了一个纯美含蓄的“瑞珏”。对于角色的塑造,茅善玉向有精辟的理解和聪慧的悟性。她的表演情真质秀,腔润味浓,气脉连贯,优美自然。接下来,我想以《雷雨》中的“繁漪”为例,来说说茅善玉的表演艺术。

面对“繁漪”这样一个极为浓墨重彩的人物形象,面对各大剧种和沪剧前辈的珠玉在前,茅善玉一直在想,今日她所扮演的“繁漪”如何与众不同?如何在既往的基础上更进一步,塑造一个让人难以忘怀的繁漪形象?导演曹其敬的话让她找到了一个方向:“演员在表演人与人之间的状态时要有一种‘雷雨’的状态,过去的沪剧《雷雨》是毛毛雨,缺少一种撕心裂肺的东西,要在这方面下功夫。”原来版本的沪剧《雷雨》,缺少一种戏剧性的张力,按照曹导的说法,《雷雨》这部戏“从剧名、从一开幕就可感受到它充满了张力,人和人之间的关系都处在水深火热的状态之中”,要抓住繁漪在整部戏中的动作情势,抓住她的基本性格,正如曹禺先生所说的:“她是最‘雷雨’的性格,她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨,她拥有行为上许多的矛盾,但没有一个矛盾不是极端的。”要塑造一个与众不同的繁漪,就要抓住出她复杂极端的心理与行为,把她这种矛盾的性格展现到极致,演绎一种最“雷雨”的状态,让观众感到一种撕心裂肺的痛,对这个人物产生悲悯,在心灵上得到净化。

茅善玉继续思索着,在剧中错综复杂的关系中,什么是最能表现繁漪“雷雨”般极致性格的要素?无疑便是她与周朴园、与周萍之间的关系,这种关系的基调或者说基本动作便是“反抗”。这种反抗造成了她与周朴园的性格冲突,与周萍的性格冲突,导致了最后的悲剧,也导致了她自身的走向毁灭。

繁漪的反抗性,首先表现在对周朴园的反叛上,而且越来越尖锐,越来越激烈。“喝药”这场戏,是其具体表现。在这次冲突中,面对周朴园的咄咄逼人,茅善玉处理繁漪这个角色的语态和动作先是控制的、压抑的,然而随着周朴园的步步紧逼,她“雷雨”一般的性格孕育着爆发。她没有想到的是,周朴园竟然让周萍跪下来劝她喝药,一下子触动了繁漪内心最敏感、最脆弱的神经,所以茅善玉用悲痛加愤懑的眼神看着周萍,但又不敢多看,千言万语无从言表,只能一饮而尽,奔上楼去。在这场戏中,茅善玉非常注重繁漪内心层次的节奏迭转,把“喝药”这场戏推向了一个高潮。

对于爱恨交织的周萍,繁漪的复杂性体现得更为淋漓尽致。正如曹禺先生所言:“繁漪是个最动人怜悯的女人。她不悔改,如一匹执拗的马,毫不犹豫地踏着艰难的老道。她抓住了周萍不放手,想重拾起一堆破碎的梦,救出自己,但这条路也引到死亡。”繁漪本出身于书香门第,文质的外表下却燃烧着一团不屈的热火。所以茅善玉在人物刻画上既要展示她大家闺秀的气质,也通过恰切的形体表现来外化其欲求渴望。在第一场戏里,繁漪已有半月没有见到周萍了,她忍不住还是下楼来了,这次见面在表演上的分寸把握相当重要。繁漪下楼时,茅善玉以低沉的唱腔、沉缓的步态、端庄的仪容和落寞的摇扇,来抒发人物内心的苦闷,并揭示周公馆山雨欲来风满楼的闷热情境。当听到周萍来了,她不禁从椅子上忽然起身,又马上坐下,继而用手迅速地理了理头发,茅善玉以这一整套细腻的动作来表现出繁漪想见周萍的急切、不安和掩饰的微妙心情。内心波澜滔天,外表却要若无其事,这样正反相合的情势里,茅善玉在唱腔运用上特别讲究吐字的棱角、涵义的“点穴”和音色的转换,在看似不经意的问候关切中重点传递了繁漪对周萍的情意。然而人在客厅,又不便过于张扬,借助一把团扇轻摇慢扇的不同处理,有时是心态上的掩饰,有时是气质美的造型,有时是危机感的预示,茅善玉将繁漪的身份气质和内心节奏,在生活化的气息和舞台化的诗意中,准确、生动而美感地呈现出来。

第二场,沪剧《雷雨》把周萍与繁漪的再度相见从周家客厅移到了花园,相比客厅的人来人往,花园更便于倾吐隐秘的衷肠。这场“花园会”,茅善玉让繁漪释放了久抑于心的情感,大胆向周萍吐露着自己的念想,希望能以往昔的爱重新唤醒周萍的心,留住他的人。因为自己的痴爱,繁漪脉脉情深;因为周萍的躲闪,繁漪难忍怨恨;因为付出的无悔,繁漪执念不舍。面对周萍的一再逃避和决意离去,茅善玉以大段唱腔来倾泻繁漪心中的悲苦与烦闷。在肢体语言上,茅善玉也用身体的亲密,直至热切的跪求等手段来表现繁漪对这份爱深怀的希望。于是,在温婉、激情、平复的回环跌宕和情感起落中,茅善玉通过唱腔的不断递进、形体的距离拿捏与节奏的鲜明变化,把一个饱受压抑却不甘被命运控制,追求新生活而不可得的繁漪,深情地展现在舞台上。

同样是“求萍”,如果说“花园会”是怀着希望的“渴求”,最后一场“大揭秘”则是濒临绝望的“乞求”了,实际上后者是繁漪明知势不可挽,但仍想抓住最后一根稻草的孤注一掷。茅善玉把这场戏的动作理解为一场绝望之爱的最后通牒。然而周萍的彻底寡情让繁漪失去了最后一线希望,因爱成恨,在这种报复心态下,茅善玉以激越的唱腔、喷薄的念白、狂放的形体,破釜沉舟般完成了繁漪“雷雨”性格的总爆发。

此外,繁漪性格的复杂性也体现在与其他人物的关系上,需将她对不同人物的态度安放妥当。对儿子周冲,繁漪充满了天性的母爱,散发着母性的光辉。对待四凤,她不仅自恃于身份的高贵,怀着对所谓“底下人”的偏见;更兼作为“情敌”,她对四凤保持着克制的警惕。比如第一场,她对四凤的询问——沪剧称之为“盘凤”——一问一答,玄关奥妙,蕴义重重,繁漪既想知道周萍的行踪,又不能在一个丫鬟面前流露过多,必须把握好其间的分寸与距离。至于对待委琐的鲁贵,繁漪则是神情高傲,姿态矜持。这些层面,茅善玉均处理得极为写照传神。

10月27日的研讨会上,中国戏曲现代戏研究会副会长张宏文先生高度评价说:“茅善玉用形体来塑造内心,表演到位,把整个高潮推了上去,感觉比话剧更震撼。”茅善玉一直认为,在戏曲的“程式化”表演上,沪剧自有其特有的程式,这种程式不同于京昆,却也不亚于京昆,作为演出现代戏的先锋,沪剧自有其发展规律,它的“程式”表演比较内在,不同于京昆那般“夸张”,要将内蕴情思如水无痕地化于其中。

茅善玉认为,沪剧表演艺术的发展不能停留在对前人的亦步亦趋,每一个演员的创造都要建立于对角色的独到见解,这才是经典传承不息的重要原因。通过这次饰演繁漪,茅善玉更着重通过唱腔与形体的结合来刻画人物的内心世界,把繁漪的情感变化展现得层次分明,在传承经典的基础上,发挥自己的表演风格与唱腔特色。唱腔艺术是戏曲表演的重要载体,以唱来抒发人物的复杂情感,以声带情,声情并茂,是塑造人物的重要手段。茅善玉在唱腔运用上更讲究情景的交融和性格的体现。她的唱腔和念白有时内敛压抑,有时激情奔涌,用声腔来体现人物的特性和情感。在继承传统声腔的同时,讲究声腔运用的节奏、音色的变化和情感的收放,使唱腔和表演于朴实中见华丽,跌宕中见深情,真实中见美感。同时她的形体表现也舒卷自如,在行走坐立及各种转身姿态中,在扇子、手绢、杯盏等道具运用上,在身着旗袍的举手投足间,既尽显沪剧西装旗袍戏的优雅风貌,也传递出沪剧作为都市现代戏表现生活的艺术之美。这一次饰演繁漪,既是茅善玉对沪剧传统表现方式的一次继承,也是探索与创新的一次尝试。

要言之,发扬沪剧的抒情本色,力求从人物出发,挖掘内心世界,茅善玉的的表演张弛有节而内蕴丰富,体验真挚而质感磁实,炉火纯青地创造了一个激情焕然、饱满崭新的繁漪形象。这个时代,我们太需要这样的激情“雷雨”,去涤荡当下人心的戚戚小我和营营委俗。

正如《中国戏剧》原副主编、戏剧评论家安志强所言:“茅善玉这次能同时胜任繁漪和瑞珏这两个具有巨大反差的角色,表演成熟,戏路又有拓展,可以说是当今沪剧舞台当之无愧的领军人物。”中国剧协原党组书记、中国戏曲现代戏研究会原会长、戏曲理论家何孝充说:“茅善玉主演的两部大戏,无论是形象形体还是嗓子演技都证明,她正处在舞台生涯的高峰阶段。”中国艺术研究院研究员马也指出,茅善玉是上海文化的卓越代表。专家们认为茅善玉的沪剧“茅派”风格已经形成。

从《一个明星的遭遇》的“周璇”,到《雷雨》的“繁漪”,茅善玉的演艺之路,在转益多师的纵向融会、声腔唱法的横向汲鉴和个性流派的模塑创造中,走过了整整三十载。这三十年也是中国剧坛风雨苍黄的岁月,沪剧在起伏攀持中承领着曹禺先生的精神,树立起一个新的标点,也开启了一个新的起点。

 

 

四、“百年曹禺”的当下反思

就我个人来说,戏剧场上我可以热闹澎湃,场外我却是一个甘于寂寞的人。不是我喜欢寂寞,而是人——需要点寂寞,如是,可以在浮光掠影之后、灯火阑珊之际,努力去看清自己所在的方位,放弃一点什么,守住一点什么。我明白,这很难。

在中国剧坛创作力量的老化和观众群落的流失年代,我们迎来了曹禺先生9月24日的百年诞辰。戏剧人,在这个时候,似乎特别需要以这样的临界时刻和这样的纪念方式,告诉自己的存在和价值。我的心里难免不生出悲欣交集。

这一年,中国各地都举行了纪念曹禺先生的盛大活动。北京,文化部、中国文联、北京市人民政府联合举行了纪念曹禺诞辰100周年座谈会,人艺复排了《日出》、《雷雨》、《原野》和《北京人》;天津,相继建设了曹禺故居纪念馆、曹禺剧院、曹禺话剧团,推出了话剧《灵魂的石头——曹禺和他的剧中人》;上海,除沪剧院系列演出之外,上海话剧中心和上海戏剧学院演出了王延松导演的新版《雷雨》;香港,演出了由曹禺研究专家田本相和香港话剧团艺术总监陈敢权编剧的话剧《弥留之际》;曹禺故里、“中国民间文化艺术之乡”的湖北潜江也手笔不凡,继6年之后,举办了绚丽斑斓的第二届中国(潜江)曹禺文化周,推出了由曹禺女儿万方编剧、万方之子苏蓬导演的话剧《有一种毒药》等多项文化活动,并着力实施曹禺文化产业园工程,包括曹禺纪念馆、曹禺公园、曹禺祖居、曹禺大剧院、中国剧协曹禺剧本奖创作基地、中国剧协梅花奖艺术交流中心、梅苑等,构划出一片“梅花拥沃土,戏剧大观园”的壮丽蓝图,以期把潜江打造成为一座未来的“中国戏剧之都”、“东方斯特拉夫”……

这一切的一切,让我多少觉得同道不孤吧。只是热闹之后的某些片断复现于脑海之中,仍是欷歔在怀。说说自己亲历的两个场景吧。

8月20日之夜,我去上海话剧中心看了王延松执导的《雷雨》。说真的,曹禺的《雷雨》不知看了多少版本多少回,出口成诵。当初学配音表演时,我的“周朴园”也曾艳惊四座。《雷雨》素来被认为是出“夏日”的戏,这次看到的却是一出“冬日”的《雷雨》。舞台被设计成三层,最地面是主演区客厅,景深依次架起二层、三层天桥。王延松大胆拾回了许多导演因意识形态制约而撇去的原著序尾——一个教堂医院,一个冬日,一个老头(周朴园),一个疯子(繁漪),一个傻子(鲁侍萍),破碎地回忆起十年前,乃至三十年前周公馆里的破碎的事。往昔的周公馆,被笼罩在今时教堂医院的破碎情境里。我看戏时的状态也很破碎——下文会说到。

剧终时,三个活着的老人寂寂坐于台前;一排唱诗班立在二层天桥,唱着曹禺中学时期的诗作《不久长》;当三个逝去的青年男女——周冲、周萍和四凤,手牵着手出现在三层天桥,舞台穹顶的十字架天窗映出清和的蓝天旭光,我的眼睛仍禁不住一热……

王延松,他是要这样构建他心中的天、地、人的宇宙。

我坐在第一排的正中,侍萍近在咫尺,我清晰地望见她失神的眸眶,清晰地听见她清晰的痛,她喃喃自语:“人心靠不住,并不是说人坏,我是恨人性太软弱,太容易变了。”

但,悖论是,刚刚在剧场里看戏时,我的况味非常破碎,非常荒诞。这么一出悲悯的经典,这么一台强大的阵容,这么一场虔诚的演出,观众席里却时不时发出整齐的笑声。

不对啊!难道是因为演员表演上的笑场?不,我很快就判断分明。看话剧的观众多半比较年轻——不像戏曲观众——这些年轻朋友每每看到悲情或“解扣”之处,这些地方照常理来说,都是一些如“重逢”、“相认”、“惊辨”、“决断”这种凝聚、撕裂了人生命运而产生巨大内心动荡的时刻,可是,这些换来的只是观众集体而“准确”的笑场。我真替台上那些投入而优秀的演员捏着汗,揪着心,我分明察觉到了他们间或的分神与坚秉,他们必须我行我素!

后来,我就几乎不仅是在看戏了。我在预测观众笑场的“准确率”,十测九中。

原来,悲情永远只是台上那些傻子们的事,台下的世界早已是“喜感年代”,你越悲情他们越喜感,比看喜剧还要喜感。

是,是是。这样,或许也没什么不好?既是错位,那就将错就错,何尝不是另一种时代语境下的“将心比心”?

我走出剧场,一阵大风迎面吹来,一片叶子撞怀而入。我忽才感到,王延松比曹禺还要悲悯,也更加冰冷。

——这么一出“冬日的《雷雨》”。

否则,他为什么会要以结尾那样的“重生”来对比三个老者的苟活?

我有好久没看话剧了。因为这些年来,上海的话剧腻俗到让人厌倦。上海话剧中心曾有句广告语:“看话剧,来安福路。”上一次来安福路的话剧大厦是什么时候呢?我查了一下自己的笔记,时在2008年12月4日。这么久了,一看吓一跳。这两年偶尔看过一两出话剧,都留不下任何印记。

原来,人心就是这样遗忘的。原来的岁月,我是多么地痴爱过话剧啊。我又想起侍萍的那句话了……

遗忘话剧的那些年,我更多地移情于戏曲。直到周围许多同学、学生、朋友、观众连戏曲也可一并遗忘。

今年9月14日,我去上海文艺会堂参加了“经典与当代——纪念曹禺先生百年诞辰研讨会”。会议由上海文联、上海作协、上海剧协、巴金研究会、上海戏剧学院联合举办。——关联到巴金,自然是因为巴金早年对曹禺才气的发现、作品的发表及其两人的友情。

与会者中,前上海作协主席、作家、文艺理论家徐中玉九五高龄;文艺理论家钱谷融也九十有一;上海戏剧学院教授陈明正,是上海乃至全国导演界泰斗级人物,今年也整整八十。三位先生均鹤发童颜,中气犹足,走路,上厕所,不需人扶。令人感佩。

钱谷融说:“戏剧类的诗是最高的诗。曹禺先生的戏的确是诗,他本身是一个诗人,所以他的作品都有诗意,我一直很敬仰他。” 他指出,曹禺的作品有体验感,没有说教感。但是,像曹禺这样的才子,中国现在太少,这是一个很大的遗憾。

曹禺研究会会长、《曹禺传》的作者田本相和曹禺先生交往有18年,他激情地说道,自己在不断走进曹禺先生的灵魂的同时,越发感觉到在那超越苦闷的抑压深处,是一颗渴望自由的灵魂。但是,这颗渴望自由的灵魂,在建国后被压抑了,再也不能写出以前那样荡气回肠的作品了。田本相认为,曹禺是带着一颗清澈的心以及对我们的嘱托而走的。曹禺曾说,要做一个伟大的作家,首先一定要有崇高的灵魂;第二要有童心,童心是一切创造的根源;第三要有一个超然独醒的人生态度。

上海话剧艺术中心总经理杨绍林先生从自己作为一个艺术经营管理者的角度,直截了当地发问:“为什么那个时代能够出现曹禺?为什么我们现在就出不了?”他痛切疾呼,现在受干扰的东西太多,我们不是做权力的奴隶,就是做金钱的奴隶、欲望的奴隶,当艺术创作异化为一种“兑换”,在中国做艺术何时才能自由。“曹禺能在那么年轻的时候就出类拔萃,他的时代毕竟还有自由。文化生态空间的不自由,让一个艺术家能自由,这是虚妄。”

中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍批斥了当下创作的快餐化,作家丧失了创作主体的尊严阵线,远离了严肃的人性关注。许多人是为码字而写作,而曹禺是以我手写我心,写出的是一个“人”的活水心源,经典便是这样诞生的。复旦大学文学院院长陈思和教授指出,曹禺剧作当代的积极意义,正在于它是“活”的作品,中国现代绝大多数作家、戏剧家是活在文学史上的,他们的作品还能不能吸引现在的读者和观众还很难说,但曹禺几乎是一个例外,其经典的作品永远激活着现当代的舞台创作。陈先生的发言末尾有一句话让我印象很深,大意是说:其实,理解一个真正的作家是很困难的,几乎是难以理解的。

上海戏剧学院教授、曹禺研究专家曹树钧也认为,对于曹禺的研究不能单单着眼于静态的文学文本,更要从动态的演出文本来推进。他近年撰写的《曹禺剧作演出史》就是一部呕心沥血之作。上海戏剧学院张仲年、宫宝荣两位教授从对王延松版《雷雨》的肯定,认为演出经典不能原封不动地照搬,一部作品的经典力量在于其普世价值于不同时代的可持续解读。上海市创作中心文艺评论家毛时安感慨道,经典渐行渐远,如何接通当下青年观众的心声至为重要。

我真喜欢陈明正教授1999年执导的话剧《家》,当年看此剧,很难想象那样诗情含蕴而青春性灵的作品居然会出自一位七旬老人的手里。他的作品,无论大剧场的深竑,小剧场的先锋,今时看来,仍是一座巅峰。我一直在期待着他的发言。陈先生没有讲任何理论,他就讲了自己当年排《家》时的感受,他讲得比谁都激动。他说,排了曹禺卓绝改编后的《家》——跟巴金原著相比,曹禺的《家》是一个新创——他才明白,原来自己要到那样的年纪方才明白,什么叫“人生的苦是尝不尽的”,什么是爱一个人而不求回报、不要成为对方的累赘才是最大的幸福。我听了非常动容。他已经取得了这样大的成就,今天他准备来说的,来这个百年曹禺研讨会上当着全国专家说的,也就是这最最普通不过的两句话了。是啊,他是那样的感受,才能在七十岁的时候排出那样大气感人的浩然青春。

也许,表面看来,以上我说的两个场景跟我所谓的“沪剧记忆”关系不大,可是其间讨论的问题,如果不思考透彻,则连同沪剧在内的所有中国剧种的严肃艺术,都或将成为一种博物馆的记忆了。

“百年沪剧”晋京演出的盛况,其实某种意义上即是“百年曹禺”的光照。而当下沪剧及其他剧种创作中的不足,其实跟我们对曹禺作品的理解向度紧密相扣。为什么“诗”、“自由”、“经典”和“观众”这些字眼,会成为专家口中出现频率最高的关键词?这是值得我们再三反思的。

说实在的,中国戏剧的热闹之下,无比荒芜。不论开会还是演出,大多数情况下几乎都是圈内人自己的大小派对。北京人艺剧作家梁秉堃先生曾问过曹禺何为一场好戏的标准,先生答道:“一场好的演出必须能引起观众的思考。思考是什么呢?一是未来,一是人生,一是人类。”

如果我们漠视曹禺剧作的诗性呼唤,我们将继续陷入庸俗社会学的犄角旮旯越走越窄;如果我们没有自由健全的艺术生态,我们的创作将仍旧是肥皂剧的汪洋和功利剧的废墟;如果我们不以既审慎又开放的抉择与勇气来对待经典,则经典的搬演将沦为抱残守缺的代名词和失去创造力的自欺欺人;如果我们罔顾时代人心的变化,拒绝体验滚滚红尘中潜伏的人性悲欢,拒绝向自己的内心深处真诚对话,我们将继续失去观众,或者在一味的低俗中彻底失去自己;如果话剧的创作仍得意于逢迎取媚、多快好省的“操作”,如果戏曲的创作仍耽溺于旧式伦理、伪善鼓吹的“做作”,如果我们的创作不提高各方面人员的艺术修养,不站在代有风骚、人类视野的世界版图上,审视惕励,不断更新,我们既不会诞生曹禺那样的大师经典,中国戏剧、文化格局和文化人的尊严将无法分享全球化日益激烈下的未来荣光。

然则,我是不是痴人说梦或杞人忧天了呢?

偶尔见到曹禺先生晚年的一首诗《如果——病中偶作》:

如果大家戴着盔甲说话,

我怎能亮出我的心。

如果我的心也戴着盔甲,

火热的心怎敢与我接近。

 

可以放下一切戒心,

再不要有什么怕,

让炽热的真情把

我燃烧,

情愿被火烧化。

 

我愿死一万次,再不愿

终身这样害怕,存有戒心。

读后有些怆然。也许有一点,我还是替自己高兴的。因为在自己日渐世故圆滑的年纪里,在世俗困惑中日渐难有激情的日子里,自己还能写写这样的文字,说说这样的话。因为,我心中的“盔甲”尚未完全硬结吧。

    作为曹禺先生的一位湖北同乡,一介晚生后学,一个戏剧旅人,这些年来我对先生其人其作的远年触摸和切近思悟,不仅是仰之弥高,钻之弥坚,我更深深感受到,作为楚人一脉,我们的身上都燃续着火神祝融的披肝烈火,都回应着屈子风骨的天地情怀,都歌蹈着九头凤鸟的精神涅槃。这不是属于某一个人,甚至也不属于曹禺,而属于中国人和我们文化生息不绝的未来。我想,这才是我们纪念百年曹禺的永恒意义。

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