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“当年海上惊雷雨” ——中国现代《雷雨》批评史简论
信息来源:  发布日期:2012-12-24 19:56:00  浏览次数:次  文字大小:
 沈后庆

 

中国现代戏剧史上还没有一个剧作家像曹禺那样受到批评家如此关注。有人以“中国话剧坛的星座”来称谓曹禺,[1]此种评价并不过分。自《雷雨》问世以来,可谓耗尽了众多批评家的精力。通过无数的批评、辩争,曹禺的剧作已被戏剧界公认为中国话剧史上的最高峰。

现代对《雷雨》的批评,大体上经过了两个阶段:其一是三十年代,其间赞美与质疑同在;其二是四十年代,其间反思与深化并存。从批评内容方面来说,主要体现在三个大的方面:一是对曹禺剧作的写作技巧及其题材来源,特别是《雷雨》的序幕和尾声在剧中的作用,以及如何舞台呈现的争执或探讨;一是剧作揭示的主旨意义;一是作品中的人物形象。对于剧作的情节架构,作者多有辩驳和回应,而对于作品的主题、人物形象等则多限于批评家之间个体的探讨,作者少有回应,并没有形成论辩的现象。究其原因,是因为就作品艺术层面而言,诸如题材来源、情节架构,作为剧作家的曹禺自然有绝对的发言权,但作品思想意义及其人物形象的解读本来就是多元的,所谓仁者见仁,智者见智。况且当时曹禺作品反映的内容与整个救亡的背景并不协调,当时的政治语境也容不得作家对此多加言说。

曹禺处女作《雷雨》于1934年发表,起先只有文学圈内少数人知道,并未得到应有的反响。一年后,杜宣、吴天等以“中华同学新剧公演会”的名义,在东京神田一桥讲堂演出了此剧,反响强烈,这也是国外《雷雨》的首演。[2]国内自春晖中学首演《雷雨》后,其他学校剧团也陆续开始演出《雷雨》。早期对《雷雨》的批评主要是零星观感式的,并没有形成辩争之势。

从文本到舞台,对《雷雨》进行全面批评的是李健吾。李健吾的批评涵盖了作品的主旨、题材来源以及人物形象等诸方面。特别是他凭着自己对西方戏剧的熟稔,对《雷雨》的题材来源提出了疑问:“容我乱问上一句,作者隐隐中有没有受两出戏的暗示?一个是希腊欧里庇得斯(Euripides)的Hippolytus,一个是法国拉辛(Racine)的Phèdre,二者用的全是同一的故事:后母爱上了前妻的儿子。我仅说隐隐中,因为实际在《雷雨》里面,儿子和后母相爱,发生逆伦关系,而那出戏,写的是后母遭前妻儿子拒绝,恼羞成怒。《雷雨》写的确是后母遭前妻儿子捐弃,妒火中烧。然而我硬要派做同一气的,就是作者同样注重妇女的心理分析,而且全要报复。”[3]

李健吾拿曹禺的作品和欧里庇得斯、拉辛这些大师们比较,本意不在突出《雷雨》的伟大,而是委婉指出了曹禺在创作中有“抄袭”之嫌。比之“新罐子里装老酒”,“作者底技巧是精妙的!新罐子里装老酒,罐子虽然时髦漂亮,但酒味终究是老酒底味道”此类的批评,[4]虽语气不同,但褒贬的态度实质上一样。年轻气盛的曹禺当然对李健吾的批评不会坐以待毙。1936年初文化生活出版社出版的《雷雨》序言,既是剧作者本人的自我批评,也从侧面回击了李健吾等对自己作品的某些质疑,主要包括三个方面的问题:

其一,作品题材来源。在这个问题中,曹禺首先就对李健吾的批评表示了异议,其用语虽然谦虚,然不满之意还是尽显无疑:“我很钦佩,有许多人肯费了时间和精力,使用了说不尽的语言来替我的剧本下注脚;在国内这些次公演之后更时常地有人论断我是易卜生的信徒,或者臆测剧中某些部分是承袭了Euripides的Hippolytus或Racine的Phèdre灵感。认真讲,这些多少对我是个惊讶。我是我自己——一个渺小的自己:我不能窥探这些大师们的艰深,犹如黑夜的甲虫想象不来白昼的明朗……我是一个忘恩的仆隶,一缕一缕地抽取主人家的金线,织好了自己丑陋的衣服,而否认这些褪了色(因为到了我的手里)的金线也还是主人家的。其实偷人家一点故事,几段穿插,并不寒碜。同一件传述,经过古今多少大手笔的揉搓塑抹,演为种种诗歌,戏剧,小说,传奇也很有些显著的先例。然而如若我能绷起脸,冷冷生地分析自己的作品(固然作者的偏爱总不容他这样做),我会再说,我想不出执笔的时候我是追念着哪些作品而写下《雷雨》,虽然明明晓得能描摹出来这几位大师的遒劲和瑰丽,哪怕是一抹,一点或一勾呢,会是我无上的光彩。”对于《雷雨》是怎样写的,或者为什么用作品中那样的题材,作者的结论是“连我自己也莫名其妙”。

其二, 关于“序幕“和“尾声”的设置。作者说:“《雷雨》有许多令人疑惑的地方,但最显明的莫如首尾的‘序幕’与‘尾声’……在此地我只想提出‘序幕’和‘尾声’的用意,简单地说,是想送看戏的人们回家,带着一种哀静的心情。低着头,沉思地,念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似的悲哀,流不尽的;而不是惶惑的,恐怖的,回念着《雷雨》象一场噩梦,死亡,惨痛如一支钳子似地夹住人的心灵,喘不出一口气来……‘序幕’和‘尾声’在这种用意下,仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能,导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海。”曹禺拿《雷雨》东京首演时给杜宣、吴天的回信为例,再次表明希望保留“序幕”和“尾声”的理由。但他承认因为剧作本来就“繁长”,[5]如果舞台呈现,加上“序幕”和“尾声”确实对导演是个考验。

其三,作品的思想意识。曹禺说:“有些人已经替我下了注释,这些注释有的我可以追认——譬如‘暴露大家庭的罪恶’——但是很奇怪,现在回忆起三年前提笔的光景,我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地,我并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么……我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候,逗起我的兴趣的,只是一两段情节,几个人物,一种复杂而又原始的情绪。”

作为作家本人的创作体会,《雷雨·序》一直是研究曹禺剧作最重要、最具权威性的文章之一。从上述的引述看,针对批评家们的言论,曹禺对作品题材来源,只承认是受到了先贤大师们的影响,对于模仿自然是不认同;对于作品“序幕”和“尾声”,作者指出自己用意所在,同时也说明了舞台呈现的不易;对于作品的思想意义或创作动机他只给出简短的感受,表明自己并没有批评家所说那样存在明显的创作动机,《雷雨》只是在一种莫名冲动下的创作欲望。从“《雷雨》对我是个诱惑”,“《雷雨》可以说是我的‘蛮性的遗留’”,“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”等语句中,[6]可看出作者悲天悯地的情怀是其创作动力的本源,而这点被批评家们归结为作品的“命运观”。从后来批评家的言论看,也多是围绕以上三点加以言说。

从现在研究看,西方戏剧对曹禺走向创作道路不无影响,剧作家本人在《雷雨》序言中也表明了这一点,但他显然不认同李健吾对《雷雨》题材来源的批评。稍后,李健吾再次就此问题给予回应。他说:“最近读到曹禺先生《雷雨》的序,以为我‘臆测剧中某些部分承袭了欧里庇得斯(Euripides)的《希波吕托斯》(Hippolytus)或拉辛(Racine)的《费德尔》(Phèdre)的灵感’。实际,我要是说到《雷雨》的故事和二位先贤采用的故事相似,我还不至于蠢到(我凭信读者的聪明)把一部杰作看作另一部杰作的抄袭……欧里庇得斯挡不住我们欣赏拉辛。而二者同样挡不住第三者的问世。拉辛在序里一口承认他故事的来源,但是他相信他要是没有一个更好的写法,至少他有一个不同的写法……莫里哀说他随手拾取他觉得可用的材料;他并不因而有所愧赧,在故事里面,还有比爱情更老更俗的?然而人人看不出她的皱纹,永久把她当做少艾。”[7]李健吾的这番话,显然在弥补自己之前对《雷雨》的唐突之言,把故事来源与作家独创性的关系讲的比较清楚。李健吾的上述回应对曹禺有所触动。自此,每有研究者指出曹禺对前贤的借鉴之时,曹禺往往不再解释,辩驳,甚至还主动对自己创作手法给予明示。如对于《原野》第三幕的两个手法,曹禺认为:“一个是鼓声,一个是有两景用放枪的尾,我采取了欧尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的,原来我不觉得,写完了,读两遍,我忽然发现无意中受了他的影响。这两个手法确实是欧尼尔的,我应该在此地声明,如若用的适当,这是欧尼尔的天才,不是我的创造。”[8]自《雷雨》后,曹禺不想再为作品题材来源与创作手法进行无休止的辩论,这次干脆事先声明。从以后对《原野》的批评看,因为曹禺的事先声明,并没有出现像《雷雨》题材来源的猜测、辩争状况,大家的批评只是集中在“鼓声”、“放枪”在此幕运用是否得当之上。其实这是一种聪明的做法,看来剧作家如何对自己作品进行自我批评也是门学问。

继李健吾后,众多批评家们也指出了曹禺剧作题材的来源问题,有的言语可就没有李健吾那样委婉含蓄了。田汉就认为:“这戏的情节是由几个名剧杂揉而成。看看这个戏的演出,使我次第想起苏护克列斯(即索福克勒斯——引者注)的《爱第布斯王》(即俄狄浦斯——引者注),想起易卜生的《群鬼》,乃至高尔斯华胥的《斗争》之类。”[9]较之李健吾认为文艺作品可以借鉴的观点,田汉的论断太过武断,并不符合作品的实际。因为《雷雨》的情节确实借鉴了大师们的作品,但借鉴与抄袭之间显然不能划等号。《雷雨》的情节因为融入了作者的情感与人生体验,蕴含了自己民族的成分,已然是作者本人苦心孤诣创造的结果。

对于作品中的“序幕”和“尾声”,作为读者或观众身份的批评家,与作为导演身份的批评家肯定有着不同的体会。曹禺本人在《雷雨》序言认为,“序幕”和“尾声”的设置对导演处理提出了一个很高的要求,但这也是为观众在观后的感受不至于特别悲伤而考虑。有批评家认同曹禺的观点。王运成说:“读过《雷雨》可以深切地体会到,一种酸楚的人生滋味。”而这种“充满了悲剧的情调”无论是演出还是单纯地读它,都会给观众和读者“过度的刺激”。“幸亏作者在‘序幕’和‘尾声’中,加了些素淡的穿插,像两个旁观孩子的对话。使紧张的空气冲淡,也给与人们休息的功夫”。[10]

但就当时戏剧发展现状而言,《雷雨》的繁长加上不易处理的“序幕”和“尾声”确实给舞台呈现带来困难。《雷雨》日本首演时的导演吴天如此,国内首演此剧的导演吕仰平也是这样。吕仰平说:“最要紧的,是那序幕尾声,我绝对的主张删去。”[11]1940年,上海俄侨组织之俄罗斯小剧场把《雷雨》译成俄文,并准备在十二月七日或八日上演(系由姚克在《天下》发表的英译本转译,实际在十七日上演)。在问到导演兼饰演繁漪的普里裴特柯娃女士“《雷雨》台本经过删改没有”这个问题时,她明确回答:“为适合演出时间起见,序幕和尾声不得不被删去。”[12]而稍早《剧场新闻》也有这样的来自昆明的短消息:“联大话剧团于十月八九两日,假座大逸乐戏院公演《雷雨》,加演序幕和尾声(在国内还是第二次)。”[13]对于序幕和尾声,一个力主“删去”,一个宣称“加演”,其实质还是说明了《雷雨》剧本繁长以及“序幕”、“尾声”的设置,给包括中外戏剧界众多导演提出了挑战。

较之题材来源与“序幕”和“尾声”方面的批评,对《雷雨》的争论主要在于其“主题”。一派是“命运悲剧”派,如李健吾、赵景深,巴金等,但此主题遭到左派田汉、黄芝冈、杨晦等的反对;一派是“社会悲剧”派,以周扬为代表。

李健吾认为《雷雨》“这出长剧里面,最有力量的一个隐而不见的力量,却是处处令我们感到的一个命运观念”。[14]他对剧中隐含的“命运”虽然没有给出明确的见解,但还是看出他对剧中存在的神秘力量予以了肯定。戏剧家赵景深也说:“这是一部难得的戏剧,创作态度的严肃和三一律的遵守不说,对就气氛的阴郁,定命论的表现以及遗传的证明都足以被认为自然主义的杰作。”[15]这里赵景深认为剧中含有“定命”、“遗传”等因素,立论还是在于对剧作的高度评价。一向赏识曹禺的巴金也认为《雷雨》“所强调的‘命运的残酷’,我觉得就表现得不够。”[16]可是如此解读《雷雨》“命运观”的批评家少之又少,中国现代的政治语境让《雷雨》“命运观”的思想在很长时间内都受到指摘。

田汉就认为唐槐秋和“中旅”应当有批判的演出《雷雨》,并表示“赞成予倩先生把这一有点‘时代错误’的‘命运悲剧’修正为一近于‘社会悲剧’的东西,而不赞成无批判的演出”。他还拿吕斯百先生的画作与《雷雨》作比,说“作者的缺点可也在这儿,他的一脉宿命论的哀愁,使他静态地消极地处理这样的题材,就多少象曹禺先生处理《雷雨》那样的题材一样。”[17]

对《雷雨》持更极端看法者也不乏其人,黄芝冈就是一位。他认为《雷雨》是以“青年人都死定了留老年人撑持世界的可笑的收束”来结束剧情。[18]显然这样不顾事实,粗暴指摘的批评还是受到批评家的反驳。周扬就以《论<雷雨>与<日出>——并对黄芝冈先生的批评的批评》针锋相对地指出:“《雷雨》的内容和形式之间是很和谐的,艺术上是很完整,很有深度的,这在很大的程度上应该说就是取决于其思想与冲突的一致。”[19]

四十年代“左”的思维还很强势。杨晦的《曹禺论》可以说是三十年代田汉、黄芝冈等人思想的延续,甚至有过之而无不及。杨晦认为曹禺的思想是“艺术家的思想,并不是思想家的思想”。在分析了剧作的结构、人物形象以及思想意义之后,杨晦说:“在大后方,甚至于一个小小的山城内,最常演出的也还是曹禺的作品。这,我以为,是一种反常的现象,是一些生活没有出路的知识分子以及小市民等的病态心理的表现。他们现在所过的是一种国难时期的艰苦生活,却不能忘情于旧日都市生活的繁华梦,聊以麻醉一下而已。”[20]杨晦没有更多从艺术魅力的角度来阐释曹禺剧作受欢迎的原因,而是从当时语境出发,重点对作品的主旨加以否定,认为创作上演适合大众,利于救亡的剧作是当务之急,观点显然偏颇。

第二派的观点认为《雷雨》是“社会悲剧”。周扬不认同黄芝冈对《雷雨》的批判,他认为《雷雨》“在主题内容上”,“具有反封建反资本主义的意义”,“用一脚踢开的态度对待这样的作品,无疑地是一个错误”。周扬“同意张庚先生的说法:‘《雷雨》的最成功的一面是人物’”,通过对人物的分析,周扬认为“从‘五·四’以来的反封建家庭的主题,到现在还是一个新的主题”。[21]《雷雨》的主题自然也是如此。

众多批评家对《雷雨》的主题及其蕴含的“命运观”多否定之语,这是救亡语境下极“左”思维的反映。一方面对其艺术成就给予赞叹,同时在主题思想上又时时扣上一些“莫须有”的“帽子”。他们在探讨艺术成就之时往往不忘绑架意识形态,就连关于剧作“序幕”和“尾声”此类属于剧作结构性的问题,也要附加社会学的批评内容。田汉、黄芝冈、杨晦等人对曹禺剧作艺术性给予了观照,但却进一步上升到意识形态的范畴,并且以此作为自己批评的立论点,显然走向了庸俗社会学批评的道路上去。当然,田汉、杨晦等人作为剧作家,对曹禺剧作的艺术成就自然心知肚明,为了表明自己的思想态度,他们往往绕开作品的艺术成就,主要针对作品主旨大加批判,这也显示了左派知识分子在当时语境下的复杂心态。

周扬作为三四十年代文艺界有影响的著名批评家,他对曹禺剧作艺术上的评价符合作品的实际。周扬认为反封建主义的主题是积极的,有着现实的意义。他对繁漪的认同,也说明了《雷雨》对启蒙现代性的追求。可以说周扬是发掘《雷雨》社会意义的第一人,今天看来他的论断还是批评界的主流观点。但同时周扬又认为:“如果说反封建制度是这剧本的主题,那么宿命论就成了它的潜在主题,对于一般观众的原和命定思想有些血缘的朴素的头脑会发生极有害的影响,这大大地降低了《雷雨》这个剧本的思想的意义。”[22]确实,《雷雨》的悲剧结局显示了命运的不可知因素,但以此认为作品存在“宿命论”就不免夸大其辞。作为万物精灵的人类命运,自古以来就成为作家热衷探讨言说的对象,现代科学的发达尚且不能解释客观世界的全部,《雷雨》情节中隐含的某种不可知的力量,其实正是作者对人类命运的深度思考,这也是作品震撼读者、打动观众心灵之所在,自然无可厚非,于此,上述“命运悲剧”肯定派观点就有其合理性。《雷雨》主题到底是什么,至今还是没有定论,这也显示出《雷雨》巨大的魅力所在。

人物形象也是批评家们感兴趣的话题之一。与当代批评家们看重繁漪、侍萍等女性人物相比,现代批评家们对剧中鲁大海似乎特别感兴趣。人物形象作为作品思想的载体,鲁大海工人的身份是左翼批评家们最为看重的,如田汉就说:“《雷雨》中最革命的便是一个工头,其余似乎全是‘没有骨头的狗东西’之类。[23]田汉行笔于《雷雨》的人物来源,落笔却在于作品的社会价值问题,显然受意识形态思维的苑囿,有意无意地“绑架”了鲁大海这个人物。

在对形象的分析上,黄芝冈对剧中人物也都给予了否定,特别是对曹禺处理人物的结局表示不满。他认为周朴园对待鲁侍萍的所为“恐怕全中国也找不出这样的一件奇事”,周萍只是一只“鬼影”,鲁大海也被描写成“一只鬼影”,“在作者的心里所描出来的人物竟是那样鬼气森森,于是他对于剧中人的处置也好像世界末日的上帝似的。繁漪是很人性的女人结果是让她疯了,侍萍是千锤百炼的母亲结果也让她疯了,周萍是不大知事的孩子,他的爱并不到炽热的程度也让他毁灭了,金刚般的鲁大海,一个比较现代的男性也让他没有下落了。”[24]

不过还是有很多批评家认可了曹禺对人物的塑造,张庚认为剧中的繁漪、周萍等人物创造很成功,“每当繁漪和周萍的场面,从每句对话中源源流出两个性格的鲜明轮廓来,一切都是必然,不可免。”[25] 周扬更是针对黄芝冈的言论反驳到:“黄芝冈先生非难作者,说他的人物为什么那样鬼气森森,他们为什么不起来反抗旧势力,为新生活而奋斗……要作家只写光明,不写黑暗,只写前进,不写落后,这种公式主义的批评现在早已过去。黄先生不应该再来重复这样的错误。”并认为:“《雷雨》的最成功的一面是人物。……对人物描写的忠实,使作者不愿为他们所负不起的过失而贬谪他们。他仅仅把他们安放在一个阴森森的家庭环境里,那环境好像铁箍一样箍住他们,使他们在里面盲目地行动着,煎熬着,挣扎着,一直到死亡。他也赋与了他们以‘美丽的心灵’,‘火炽的热情’,他们也曾想冲破一切桎梏,但是结果是徒劳。” “要作品中的人物起来反抗,当然是很好的事,但先要看看他们有没有这样的力量,先要看看这些人物是怎样的性格,‘环绕他们,使他们行动’的是怎样的环境。”[26]可以说在众多分析《雷雨》人物形象中的批评家中,周扬把剧中的人物放到作者设置的剧情环境中去看待,强调人物与环境的统一,人物与剧情的统一,这样的论断符合作品的实际。

    三十年代对《雷雨》人物形象总体持肯定态度的批评家中,王运成的观点值得关注,他把《雷雨》中的人物分为两大典型:“第一个典型是骄傲维持着现状,想在这原则下面,以小的施舍,来洗净心灵的污迹的人。尽管理智是清明而且健全,但支配他的,却是情感上的矛盾。周朴园便是这样的人物。”“第二个典型,是个性极强,自我表现也很烈的人。他们是罩在‘全有或全无’的观念中(在这里,可以解作:不是爱,就是恨的意思),周繁漪就是它的代表。”作者虽然认为“艺术成就方面,它达到个相当美满的境界。特别在人物刻画的技巧上”,但对鲁大海的塑造,王运成却认为“是不充分的明朗的。他是为群众而努力的人。他有着怒情,可不该是个‘英雄’。作者给他的,是一副英雄的躯壳,和一些零落事实的追述。他的心灵人格,却不能明快地献出来”,作者认为“上面的缺憾,是因为作者创作的动机,只是侧重地写出那发生家庭内的‘残忍’罢了”。[27]可以说批评家没有附和当时主流批评界,一味从社会批判的角度来看待鲁大海,而是从艺术角度出发对曹禺塑造这个人物的得失给出批评,认为剧作家对这个人物的刻画带有公式化的色彩,没有像剧中其他人物那样把鲁大海写“活”,在当时对鲁大海的一片肯定声中,王运成的观点就显得与众不同,也发人深思,从当代《雷雨》的演出实践看,有的导演干脆把鲁大海这个人物从剧中删除,也算是在某种程度上对王运成观点的赞同。

三十年代中期以来,随着不断的出版与上演,《雷雨》以及其他作品开始被读者和观众所熟知、喜爱。巴金在给吴天的一封信中说道:“《雷雨》这本感动了千万善良心灵的戏,如今差不多成了和‘克腊西克’一样的东西,甚至在远僻的市镇里我们也会遇到它的读者和观众用赞叹的声音提到它。”[28]稍后,巴金更是把《雷雨》、《日出》、《原野》、《蜕变》四个剧本看作是曹禺创作道路上的“四块纪程碑”,[29]期间也有诸如“中华剧团”对包括《雷雨》在内当时曹禺的全部作品以“曹禺季”形式演出,[30]可见曹禺剧作在当时的商业价值。

随着影响与日俱增,四十年代对《雷雨》的批评开始由三十年代的赞美与质疑阶段,逐渐向深化和反思并存的方向发展。

焦菊隐在桂林为国防艺术社导演了《雷雨》,他把曹禺与夏衍做了比较,认为:“读夏衍剧作,如玩味宋人散文,轻松淡泊,抒情纤致。曹禺的名著以《雷雨》为代表,则富六朝文章的浓重气度。”他对时人把《雷雨》看做“古典作品”并不赞同,认为:“这一出戏,从外形上讲,编剧技巧,全属于假古典主义,如恪守‘三一律’;采用古典悲剧的宿命主题(故事的巧合也脱源于此);模仿希腊剧台上不死人的习惯;如情感冲突之个别介绍,而最后予以一大揭露;如人物强调的典型化。但这些都是属于技巧范围的。至于全剧的描写方法及其内容,除了看出有不少莎士比亚的浪漫气息以外,易卜生、贝克和丹尼尔的写实色彩也极浓厚地笼罩着一切。个人从《雷雨》的内容里,发现它是属于自然主义,尤其是左拉创始的生物体系的自然主义的产品。”

对于导演构思,焦菊隐说:“这次是站在自然主义的立场来排《雷雨》的。”“为了反封建的目的而上演《雷雨》,又认识《雷雨》是一篇自然主义的作品,那么对于全剧的理解和介绍自然需顾到两点:第一点,要强调社会的遗传性。……第二点,既然企图把《雷雨》的自然主义面貌揭开,则宿命的色彩当然要尽量消失它。”[31]对于“第一点”,焦菊隐用周萍抛弃繁漪的行动来加以佐证,认为这是其父周朴园抛弃其母鲁侍萍的某种遗传,对于“第二点”,作者则以加强鲁大海反抗一面的戏予以阐释。可见,从导演的角度对《雷雨》进行另类的解读,焦菊隐的批评在当时的批评界确实不同凡响,从当代众多不同版本舞台演出看,也说明了《雷雨》在不同艺术家眼中的不同解读,这恰恰证明了《雷雨》魅力所在。

四十年代李健吾有《上海屋檐下》一文,在此文举出果戈里对当时俄国国内流行的“mélodrame(险剧)和vaudeville(通俗笑剧)”反感的例子后,李健吾认为中国当下难以找到这样的剧作,“一般剧作者‘喷散的’并非‘空虚的热情’,他们的过失仅仅是技巧零碎,偏要舞弄技巧……他或许偶尔犯了一些情节戏的毛病,然而他提炼出来的现实十分真实,我们愿意原谅他过分爱好舞台的流弊。”[32]显然李健吾对曹禺剧作“佳构剧”的痕迹提出了批评,这和曹禺本人所谓《雷雨》“太像戏”的观点相吻合,[33]这也表现出李健吾对当时早已享有盛誉的《雷雨》进行反思的精神。

当然,四十年代“左”的思维依然强势,杨晦的《曹禺论》可以说是三十年代田汉等人思想的延续,甚至有过之而无不及。杨晦认为:“曹禺先生的艺术水准是相当高的,而且,可以说,他就有意要跟近代欧美资本主义社会的作家相抗衡。然而,这却并不是一种真正的成绩;这不但不能说是中国艺术界的光荣,对于曹禺个人也埋伏下一种祸根,始终在他的艺术发展上作崇。”接着作者以当时北平的“协和大楼”、沦陷区的“上海虬江码头”、“南京的电影制片厂”等为类比,意在强调曹禺的剧作和它们一样,“好像天外飞来的一种奇迹,在我们这落后的社会炫耀人的眼睛。”

杨晦认为曹禺的思想是“艺术家的思想,并不是思想家的思想”。“曹禺的剧作,是不是真合中国现社会的要求呢?我可以武断地说:并不然。曹禺的剧本,在中国的盛演一时,实在是一种不幸的现象,……然而,在大后方,甚至于一个小小的山城内,最常演出的也还是曹禺的作品。这,我以为,是一种反常的现象,是一些生活没有出路的知识分子以及小市民等的病态心理的表现。他们现在所过的是一种国难时期的艰苦生活,却不能忘情于旧日都市生活的繁华梦,聊以麻醉一下而已。”[34]

杨晦没有更多从艺术魅力的角度来阐释曹禺剧作受欢迎的原因,而是从当时语境出发,重点对作品的主旨加以否定,认为创作上演适合大众,利于救亡的剧作是当务之急,这诚然有一定的道理,但戏剧生命力本质上依存于其艺术魅力,标语口号式的剧本固然契合一定时代的需要,但生命力终究不会长久。

可以说自《雷雨》问世以来,中国左派文艺界对曹禺剧作所引起的巨大轰动一直就很注意,一方面对其艺术成就给予赞叹,同时在主题思想上又时时扣上一些“莫须有”的“帽子”,他们在探讨艺术成就之时往往不忘绑架意识形态,就连关于剧作“序幕”和“尾声”此类属于剧作结构性的问题,也要附加社会学的批评内容,杨晦、田汉等人对曹禺剧作艺术性给予了观照,但却进一步上升到意识形态的范畴上,并且以此作为自己批评的立论点,显然走向了庸俗社会学批评的道路上去。当然,田汉、杨晦等人作为剧作家,对曹禺剧作的艺术成就自然心知肚明,为了表明自己的思想态度,他们往往绕开作品的艺术成就,主要针对作品主旨大加批判,这其实显示了左派知识分子在当时语境下的复杂心态。

从整个现代对《雷雨》的批评来看,对于剧作的情节架构,曹禺多有辩驳和回应,而对于作品的主题、人物形象等则多限于批评家之间个体的探讨、辩争,作者个人少有回应,究其原因,诚然是就作品艺术层面而言,诸如题材来源、情节架构,作为剧作家的曹禺自然有绝对的发言权,但作品思想意义及其人物形象的解读本来就是多元的,所谓仁者见仁,智者见智,况且当时曹禺作品反映的内容与整个救亡的背景并不协调,当时的政治语境也容不得作家对此多加言说。

 


[1]金川:《中国话剧坛的星座——曹禺》,《万象》十日刊,第3期,第12页。

[2]国内《雷雨》的首演是由浙江上虞春晖中学的学生在1934年12月2日校庆晚会上完成,应当早于日本的演出,但因为演出水平和受众有限,当时并没有引起轰动。见曹树钧:《曹禺剧作演出史》之“《雷雨》首演在上虞”一节,中国戏剧出版社,2006年版,第2、3页。

[3]刘西渭:《雷雨——曹禺先生作》,《大公报·本市附刊》,1935年8月31日。

[4]达癫:《评<雷雨>》,《申报》,1937年1月24日。

[5]曹禺:《<雷雨>序》,《雷雨》,文化生活出版社,1936年1月初版。

[6]曹禺:《<雷雨>序》,《雷雨》,文化生活出版社,1936年1月初版。

[7]李健吾:《篱下集》,初收入《咀华集》,后收入《李健吾文学评论集》,宁夏人民出版社

1983年版。

[8]曹禺:《<原野>后记》,《文丛》,1937年8月号。

[9]田汉:《暴风雨中的南京艺坛一瞥》,南京《新民报》日刊,1936年6月9日,10日,           12日,14日,29日。

[10]王运成:《书评<雷雨>》,《南开高中学生》第8期,1936年4月25日。

[11]吕仰平:《<雷雨>导演的话》,《大公报·孤松剧团公演<雷雨>专号》,1935年8月17日。

[12]沈洁:《俄罗斯小剧场定期献演<雷雨>》,《剧场新闻》第6期,1940年11月10日,          第4页。

[13]《昆明剧讯》,《剧场新闻》第6期,1940年11月10日,第8页。

[14]刘西渭:《雷雨——曹禺先生作》,《大公报·本市附刊》,1935年8月31日。

[15]赵景深:《读曹禺的<雷雨>》,《申报》,1935年12月14日。

[16]巴金:《雄壮的景象》,《大公报·文艺》,1937年1月1日。

[17]田汉:《暴风雨中的南京艺坛一瞥》,南京《新民报》日刊,1936年6月9日,10日,12日,14日,29日。

[18]黄芝冈:《从<雷雨>到<日出>》,《光明》第2卷第5期,第1098——1103页。

[19]周扬:《论<雷雨>与<日出>——并对黄芝冈先生的批评的批评》,《光明》第2卷第8期,1937年3月25日。

[20]杨晦:《曹禺论》,《青年文艺》第1卷第4期,1944年11月。亦可见《曹禺论》,

《文艺理论专业学习参考资料》第14集,中共中央高级党校1963年3月编印。

[21]周扬:《论<雷雨>与<日出>——并对黄芝冈先生的批评的批评》,《光明》第2卷第8期,1937年3月25日。

[22]周扬:《论<雷雨>与<日出>——并对黄芝冈先生的批评的批评》,《光明》第2卷第8期,1937年3月25日。

[23]田汉:《关于写作态度》,南京《新民报》日刊,1937年1月22日,2月5日、8日、11日。

[24]黄芝冈:《从<雷雨>到<日出>》,《光明》第2卷第5号,1937年2月14日,第 1098——   

1103页。

[25]张庚:《悲剧的发展——评<雷雨>》,《光明》创作号,1936年6月10日出版。

[26]周扬:《论<雷雨>与<日出>——并对黄芝冈先生的批评的批评》,《光明》第2卷第8期,1937年3月25 日。

[27]王运成:《书评<雷雨>》,《南开高中学生》第8期,1936年4月25日。

[28]巴金:《关于<雷雨>》,《龙·虎·狗》,文化出版社,1942年版。

[29]巴金:《蜕变·后记》,《蜕变》,上海文化生活出版社,1942年1月。

[30]《申报》,1942年6月20日。

[31]焦菊隐:《关于<雷雨>》,桂林《扫荡报》,1941年2月2日。

[32]李健吾:《上海屋檐下》,《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社,1982年版,第25页。

[33]曹禺:《<日出>跋》,《日出》,文化生活出版社,1936年11月初版。

[34]杨晦:《曹禺论》,《青年文艺》第1卷第4期,1944年11月。亦可见《曹禺论》,

《文艺理论专业学习参考资料》第14集,中共中央高级党校1963年3月编印。

 

 

作者单位:安庆师范学院黄梅剧艺术学院

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