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剧作由兹始——曹禺“必演景”戏剧主张之我见
信息来源:  发布日期:2016-07-12 08:20:32  浏览次数:次  文字大小:

郭启宏

 

缘起与释义

2006年,我访美三月,期间常住加州海滨小城蒙特瑞赵韫如老师家。赵韫

如是北京人艺的著名艺术家,1980年退休抵美,后入美籍。我们之间的交谈离不开北京人艺,尤其离不开曹禺先生。交谈中,赵老师提出一个概念——必演景,我问她这三个字怎么写。她写出来,我眼前一亮,初莹莹然,继而大光明。我向赵老师求教,她为我详加解释。当年——当是1940年前后,她在四川江安,是国立剧专学生,曹禺先生是他们的老师,讲戏剧创作课时候,在课堂上第一次提出必演景的戏剧主张。当然,那时的授课笔记早已湮没,事后,我回北京,曾经询问过健在的赵韫如前后届老同学,如中国剧协的刘厚生,我们人艺的吕恩等,都不甚了了。唯独赵韫如记忆深刻,若从史实角度,赵说成了孤证;若从学术角度,赵说提供了想象鹰扬的广阔天地!

赵老师没有为必演景下定义,她给了一个口角春风的说法:可以意会,不可

以言传。多次诠释之后,我们还是回归就事论事的“原生态”——必演景嘛,就是必然会演绎出来的戏剧场景。

赵韫如说,其定义早已忘却,只记得曹禺先生说法的大意,作家创作之初必

有一个戏剧场景或清晰或模糊存在于脑海里,人物、事件、情节的发展最终一定导致这个场景的出现,这场景就是必演景。赵韫如举例说,《雷雨》最终出现的四凤触电、周冲赴死、周萍自杀、蘩漪失疯……便是《雷雨》的必演景。

或许这已经足够了,我然其说。

 

 

班门下的阐述

好些年里,我一直思考着必演景。

话剧是舶来品,按西方戏剧理论,必演景或可叫做必需场面与高潮?

戏剧家劳逊认为,一出戏可以包括数目不拘的若干动作单元,每个单元无例

外地可以分成四个部分;由于上升动作是最长的一部分,并且可以再细分,所以戏的运动流程大致如此。他用数字表示:“Ⅰ 2 3 4 5 6 Ⅶ Ⅷ”(Ⅰ是说明,2、3、4、5、6是上升动作的各个环节,Ⅶ是必需场面,Ⅷ是高潮)。劳逊指出,必需场面不可或缺。“任何一出戏决不能缺乏一个引起观众最大期待的集中点。”因为“观众需要这样一个集中点,否则他们就不能确定他们对戏中事件应当采取的态度。”(参见霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》)

那么,高潮是什么?威尔特说:“高潮是感情最强烈的时刻。” 劳逊说:“高潮是最富有意义的一刻,也是最紧张的一刻。”李健吾说:“高潮就是主要人物的全部活动的成败关键。”还有其他说法,“高潮是完成主题的地方”,“高潮是点题的地方。”说法越多,概念越模糊。还是劳逊更为实际,他举《罗密欧与朱丽叶》一剧,为必需场面与高潮作注解,他说该剧的基本冲突是“一对恋人为了恋爱的成功而作的斗争”,高潮是“一对恋人的死亡”,主题是“恋爱的权利”,而坟墓中的一场是“这个思想的核心,它既是危机,也是结局”,亦即必需场面。

然而,这一切之于必演景,恍惚似又不似。

我以为之所以似又不似,盖因必演景是具有中国思维的戏剧概念。

戏剧史家大都认为曹禺受易卜生的影响,受奥尼尔的影响,话剧连同它的理

论也大都引进自西方,这是事实;不过,我也要提醒戏剧史家应当注意到的另一面,即东方文化的同化力,即使舶来品的话剧,也有过一个类乎戏曲的文明戏时段,还有一个幕表戏时段,何况曹禺从小浸淫在中国文化之中,他不能没有中国思维,也就不可能没有中国思维的戏剧概念,自然,这种思维只存在于艺术

之中,与政治无涉,恰恰因为超越政治,才出现政治来袭时候的狼狈形骸,譬如《雷雨》,无论国民党的抗战,还是共产党的文革,都横遭摧残。

由曹禺式的中国思维,我想起中国剧曲巨人李渔。他在《闲情偶寄》里提出了一系列戏剧概念。今以其中的“立主脑”为例,便大有思索回味的空间。立主脑定义何解?戏曲史家历来众说纷纭。有说是“主题思想”,有说是“主要事件”,有说是“主要人物”,有说是“剧情发展中主要关键”,莫衷一是。到底是上海戏剧学院陈多先生的说法独辟蹊径,鞭辟入里。他说,那些说法都是用现代戏剧理论中分别很清楚的概念去套……或是取貌遗神地截取一点加以发挥,或是感到“不易说通”,“殊不知李笠翁本来就不曾用这些概念去研究戏剧,而是用他自己的方法论述民族戏曲的。于是在他自成体系的戏曲理论中,就有了‘主脑’这一概念……”(见陈多注释《李笠翁曲话》)哦,再清楚不过了!上世纪九十年代,我为上海昆剧团作剧《司马相如》,有幸在上昆排演场见到陈多教授,提及此说,他唏嘘感慨,并引我为同调。

曹禺先生的必演景何尝不是这样?我以为,若以现代戏剧理论为参照系,必演景涉及互为依存的必需场面和高潮,甚至涉及发现与突转,但确实是似又不似。在下这番言论可谓鲁班门前弄大斧,关公面前耍大刀,孔夫子家门口卖《百家姓》,

可话又说回来,弄斧不到班门你能学到什么?

 

 

创作为镜

理论本来可以不由恒蹊,我们无妨转换一种思维方式,问题似乎迎刃可解。什么思维?创作实践之思维!

一从西方人的创作思维来理解必演景。英国人阿契尔有一个伟大的发现,“从

最后一幕写起”。绝对高妙的编剧法!这“最后一幕”之中有必演景在,这

个或隐或现的必演景一定吸引着剧作家的眼球,把握着剧作家的彤管!美国人劳逊亦有可以与之媲美的经验之谈,“从高潮看统一性”。他认为,“高潮使我们得到一个检验标准,可以用来分析高潮以前的全部动作……”我以为,用必演景验证统一性,再恰当不过。

再从东方人的创作思维来理解必演景。李笠翁谈到戏剧“结构”时说,“结

构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。”而谈到“大收煞”时又说,“水穷山尽之处,偏宜突起波澜。或先惊而后喜,或始疑而终信,或喜极信极而反致惊疑。”所谈意趣无不与必演景吻合。

最切要的还是当代人的心理期待。我第一次听到必演景的戏剧主张,便十二万分的兴奋,我想到自己的剧作,我有了与心目中的偶像穿越时空从容对话的机会!我深信,剧作家的内心世界时常不为评论家和观众所洞知,而同为作剧人偏能够感同身受,探幽索微。比如《雷雨》,观者多以为是命运悲剧,曹禺却自辩道,“雷雨所显示的,并不是因果,并不是报应,而是我所觉得的天地间的‘残忍’,这种种宇宙里斗争的‘残忍和冷酷’,在这背后或有一种主宰来使用他的管辖,这主宰,希伯来的先知们赞它为‘上帝’,希腊的戏剧家们称它为‘命运’,近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念,直截了当地叫它为‘自然的法则’。而我始终不能给它以适当的命名,也没有能力来形容它的真实相,因为它太大,太复杂。我的感情要我表现的,只是对宇宙的一方面的憧憬。”(转引自吴若、贾亦棣《中国话剧史》)我在写作《知己》一剧时候,便有类似的感知。于是,我把偶像当作对话者和激发者,诚如迪伦马特所说。

我在2006年听赵韫如老师讲必演景的时候,我的《知己》已经脱稿十来年

了,我蓦然想起剧中吴兆骞异化,顾贞观出走,这不就是曹禺先生所说的必演景吗?我惨淡经营二三十年,结构多次更替颠覆,易稿无算,只有在获得这个

必演景之后才真正动笔,而最后一稿的修改正是曹禺必演景戏剧主张的一次自觉的实践,我从个人创作实践中感知必演景的美学价值。

    感谢伟大的曹禺!

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