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从“影之戏”到“戏之影”——简论曹禺《雷雨》电影改编的两个版本
信息来源:  发布日期:2016-07-12 08:20:39  浏览次数:次  文字大小:

王培雷

 

对曹禺的话剧代表作品《雷雨》的电影改编,一直是引人关注的议题,早在原作问世的四年之后即1937年,即有一部无声片《雷雨》问世,而最近的一次,是张艺谋以《满城尽带黄金甲》为外壳改编曹禺原著,以超级卡司阵容周润发、巩俐、周杰伦等,抢占2007年贺岁档市场。前前后后,《雷雨》的电影改编不下七次。解放前即有无声、有声两次,解放后,香港方面分别有吴回导演的粤语片《雷雨》与朱石麟导演的国语片《雷雨》问世,新时期后上海电影制片厂出品、由孙道临导演的《雷雨》也成为一时焦点,此后香港于九十年代再拍《雷雨》,由黄浩义改编,之后便是而今家喻户晓的张艺谋翻拍版①。前后几版中,笔者独对1938年新华影业公司出品、方沛霖导演的声片版,以及1957年香港华侨影业公司出品、吴回导演的粤语片版这两版电影跨越将近二十年的影戏传统承继深感兴趣,这两个版本无论在演员阵容,拍摄手法,甚至对原著的改编,都对中国电影的传统影戏观念进行了积极践行,而两部电影在时空上(跨越抗战初期上海及战后五十年代香港)的文化背景差异,也令其相似的改编思路充满了跨时代的承接意味。在体现典型的中国影戏传统同时,又不约而同抛弃了曹禺剧作中某些关键性细节,令影片整体走向商业化的通俗剧套路,使之完全成为电影工业(如果其时的中国电影/香港电影确实形成了成熟的所谓“工业”的话)的流水产品之一员。本文将通过对两部电影具体表现形式及改变策略的探讨,管窥电影作为艺术形式在以《雷雨》为代表的曹禺作品改编中的得与失。

方沛霖版《雷雨》:作为戏的电影

1938年,在上海,张善琨主持的新华影业公司,出品了由之前在联华、艺华等公司为蔡楚生、孙瑜等导演担任美工师并已执导《化身姑娘》等颇遭诟病的软性电影的方沛霖导演的《雷雨》,影片的阵容相当可观,包括了陈燕燕、洪警铃、王引、梅熹等大牌明星、资深戏骨。其时抗战烽烟四起,上海沦为“孤岛”,电影公司为抗战形势所逼,纷纷倒闭歇业或转移。在租界内首先恢复制片的新华影业公司选择四年前公演后引起全国轰动并屡遭禁演的《雷雨》,本身是具有规避现实危险及商业性的考虑,以其剧情精巧曲折,但不涉抗日,且正是当红的话剧,更兼作者曹禺本人已然去往内地,《雷雨》在之前几乎无人改编过电影(现知之前有一部默片)。其题材上的安全与商业上的可观前景,令张善琨作出了改编决定。

这一版的《雷雨》在视听表达上无疑是合格的,美工师出身的方沛霖有效利用了摄影棚内景,制造出基本符合原著的厅堂与周公馆格局,更在表现鲁家环境的时候将原著中具体描写的鲁家屋外蛙声、人声、卖唱声音具象还原,制造出如临其境的效果,这也是中国电影进入有声片时代之后对曹禺作品改编的一次极富实践意义的尝试,以电影的方式,将原本安置在舞台上的景致与生效还原于银幕之上。方沛霖曾经为包括《渔光曲》、《小玩意》等三十年代中国电影经典作品作美工,在《雷雨》中,不仅包括周公馆大厅,更具体表现周萍房间的床柜等,也有相当细致的设计。

但正如此前绝大多数的中国电影所表现的,《雷雨》对曹禺剧作的改编显示出鲜明的类似袁庆丰所言早期中国电影的“旧市民电影”或“新市民电影”特征,即直观展现剧作未曾实在言说的情节并将之放大,以一种甚至较戏剧舞台更为详尽的方法展现出来。本来,电影作为一门独立艺术,是应在画面与叙事综合中展示表现力,而在《雷雨》(或可延及之前的大多数中国电影)中,强调情节曲折与道德批判成为主要表达的思路,这固然与《雷雨》剧作本身对人性的观察有关,但影片直接将原作中通过当事人之口言说的“周朴园抛弃梅侍萍”的三十年前的故事有头有尾、原原本本地搬上银幕,已然昭示出其遵循传统说书或文明戏剧法的心态。影片的前十六分钟,包括二十五年前(原著时间设定是三十年前)梅侍萍惨遭周家抛弃及二十五年后鲁贵介绍四凤入周家,四凤与周家二位少爷产生情感纠葛的内容,整体上形成对曹禺剧作借人物之口陈述往事的影像化补充说明,以开篇二十五年前的段落为例,既有年轻的周朴园勾搭婚外女子(值得注意的是,在1938年《雷雨》中梅侍萍被先在地安置在“少奶奶”的位置,而非剧作原先设定的,仅是老妈子的女儿身份),复有作为“少奶奶”的侍萍苦恼离家,更极力铺陈悲剧效果(实际上有点可笑)地以“雪夜奔走”来拍摄侍萍离开周家,画面在特写侍萍手中抱着孩子迎着风雪前行中渐隐,带出一种导演想要的悲剧效果,这已经是对其时中国观影受众的一种类似看戏看全本的戏剧法则的顺应,即令改编到曹禺作品,也要在前面加满铺垫,力求通俗易懂,令观众不费脑筋了解来龙去脉,其背后,除了影戏观念的根深蒂固,相信亦是以此博得商业利润最大化的努力。

除此之外,方沛霖《雷雨》存在着一个严重违背曹禺剧作理念的硬伤,其片中的人物,从周朴园到鲁侍萍,由周冲到鲁贵,无不充满脸谱化色彩,这固然与演员特质有关(比如资深演员洪警铃的奸人形象深入人心,其饰演鲁贵,容易被看成一味奸险,而饰演周朴园的傅威廉身段脸型都极尽严肃死板,对原作中性格复杂的周朴园形象容易产生刻板作用),但演员表演本身的生硬与对白死气沉沉,放大了“文明戏”的演剧腔调,更令人感觉电影中的人物彷如游离在剧情之外,只在需要其作表情时方才入戏。从片中的周冲及繁漪为代表性的表演模式看来,编导对于曹禺剧作中人物的复杂性显然理解得极为简单化,沈骏在片中直接将周冲演成了唯唯诺诺,表情木讷的痴呆青年,与原作曹禺本人对周冲的理解是完全不同的。曹禺在文化生活出版社1936年版的《雷雨》序言中明确写道:“周冲原是可喜的性格……他藏在理想的堡垒里,他有许多憧憬,对社会,对家庭,以至于对爱情。”②谈瑛饰演的繁漪更是一字一句对白味同嚼蜡,作出生硬的木讷表情,根本无法呈现出原作“电火一样白热”的性格与形象。

此外,方沛霖版本的《雷雨》许多时候使用长镜头辅以摇动作,来展现剧情发展,实际上更多时候接近舞台纪录,而这承袭自中国第一部影片《定军山》的戏剧思维,也束缚了电影编导的创作力。但同时这部《雷雨》又存在着相当急功近利的细节,如原著中侍萍与周朴园对话,说到纺绸的衬衣,侍萍直言“老爷那种绸衬衣不是一共有五件”并一件一件数落出来,造成剧作意义上情绪的不断堆积,而电影中,直接简化成了“两件衬衣”,仿佛只是完成台词任务而已,简化的后果是促成了情节发展的速度,却牺牲了人物之间的进退张力。同样的改动包括鲁大海对周萍直言四凤“不爱丝袜与汽车”,也与原著中的假定性判断不符,方沛霖在此中将原作丰富的语言细节改换成直来直往的情感冲撞,目的无非是吸引更多大众以最直观的方式观影消费,带动影片商业成功。本身,将舞台上全长四个小时的剧本改编成九十五分钟的电影,已然意味着许多细节信息的缺失,而对人物性格塑造至关重要的对白,也遭此删改,无疑呈现出以张善琨为代表的新华影业公司,身处孤岛非常时期,于商业上极力追求速成的心意,之后新华公司分别将《日出》、《原野》搬上银幕,无一不是速成心态的结果。

吴回版《雷雨》:电影本体的通俗剧

1956-1957年度,香港粤语片步入黄金时代,年度产量达到了249部③,而此中,以新联、中联为代表的四大粤语片公司,坚持拍摄富有教育意义的健康道德电影,成为一片“七日鲜”粗制滥造粤语片中的一面进步旗帜。四大公司中由演员张瑛与谢益之创立的华侨影业,于1957年由该公司创作负责人、导演吴回执导,集合了张瑛、白燕、卢敦、梅绮等粤语片明星改编了曹禺的《雷雨》,时长达一百十四分钟,彰显了华侨公司改编中外名著的制片思路,同时,也以粤语方言的方式,对曹禺原著的精神气质进行了继承与更新。而身处内战后的香港这一特殊的政治“飞地”,也令作为粤语片的《雷雨》充分吸收了承继自民国时代的影戏土壤,而在香港地域作出了新的通俗剧法的尝试,同时,导演吴回充分发挥了镜头蒙太奇的作用,令这一版《雷雨》在继续表现矛盾冲突、彰显伦理宣教剧力的同时,在视听上有了电影本体论意义上的提升。这与华侨公司本身的艺术坚持有关,同时也因公司投资人何贤拥有自己的院线渠道,在发行层面少却诸多烦恼,所以得以专心制作严谨严肃的名著改编。

这一版《雷雨》伊始,固然还是叙述二十五年前的梅侍萍遭抛弃桥段,但编剧程刚并未堕入一味吸引眼球的传奇套路,仍是依照原著精神将侍萍的身份定位为“梅小姐”,表现出对原著的基本忠实,侍萍抱走鲁大海,原因是曹禺原作揭示的“养不活的孩子”,这与方沛霖版本电影中硬桥硬马夺子战争的激烈场面也不可同日而语,类似的桥段包括侍萍与周朴园对话中依旧是“五条衬衫”。但同时梅妈上吊、侍萍在子母河望着自己的倒影,急急表现出通俗剧的路子,却又以镜头折射出“以水为镜”的画面意涵,呈现出一种忠守原作与自由发挥的矛盾心态。

“通俗剧”本来肇源于法国大革命后的戏剧实践,发展到二十世纪,成为电影中广泛运用的一种方法,大喜大悲、善恶分明,冲突强烈,在贯穿二十世纪的中国电影“影戏观”影响下,体现得淋漓尽致。49年后的香港,亦不可避免承袭了这一“影戏”果实,前述方沛霖版本的《雷雨》即是以生硬的人物刻画实现通俗剧法的失败例证,而吴回的粤语版《雷雨》,在演员选择与运用上,较方沛霖版本要高明得多,如饰演周朴园的卢敦,自外型上并不似十九年前的傅威廉那般狰狞刻板,敦厚外表中透露阴骘,十分符合曹禺原著的人物特征。另外的张瑛、白燕、梅绮等,皆代表了20世纪40-60年代香港粤语电影的演员最佳水准。虽然因《雷雨》剧本中诸多你来我往的对白拉动情节,演来丝毫不觉拖沓。如白燕饰演的鲁侍萍在雷雨之夜逼迫梅绮饰演的四凤立誓不再与周家来往,白燕以冷漠眼神替代撕心裂肺,已经是符合电影“上镜头性”的表演而非以舞台剧替代电影本体的演法。此外,周朴园与鲁大海对话,取舒适坐姿表现其成竹在胸的的从容,也与方沛霖版本中两人站立相向的僵化状态大有不同,显示出演员在把握角色时的生活化与自然化特征。如此令得整体的表演自然流畅,在强调冲突的通俗剧中,演出了活色生香的性格。

在导演层面,这一版《雷雨》充分发挥了音乐对情节的催发效果,虽然所用之曲不无其时流行的“罐头音乐”,但起码做到了贴合场景,数个关键段落如侍萍与周朴园相认及雷雨夜的鲁家情境,音乐的作用尤为明显,令这版《雷雨》在情绪上渐次跳脱单纯对舞台的纪录。其次,吴回导演的镜头语言灵活多变,且十分注意蒙太奇次序的排列,也令《雷雨》由剧本到影像,真正具有本体论的“电影”味道。在周朴园逼迫蘩漪吃药的段落中,吴回以“双人中景”(周朴园与四凤)、“四人全景”(周萍、周朴园、周冲、入画的四凤及前景的蘩漪)、“五人大全景”(同一平面上的五人及置于画面中心的楼梯)依次展示周朴园的威严由下人及至子女直至笼罩整个厅堂的过程,层次分明,不着一字,尽得风流,是利用画面景别营造特定气氛的极佳一例。如是的场景所在多见,另一例是鲁家雷雨之夜,站在窗前的四凤与站在四凤身后的侍萍于闪电中的光影投射,推递出两人亲密而隔阂的心理关系。吴回作为四十年代末开始担任导演并积极响应遏制粤语片粗制滥造呼声的创作者,在《雷雨》中多处运用均衡构图与大反差的黑白对比(这一版本本身亦是黑白片),显示其改变曹禺名著的自我艺术追求。

此外,吴回版本的《雷雨》以粤语作为对白语言,充满与原著语言所在不同的“心不在焉”的语言趣味,有时会构成对人物对白严肃意味的消解。周萍初登场,站在南国风情的树下,背景是一望而知是香港山水的地标,在颠覆原著北方空间地标的同时,也将实景介入家庭伦理的空间实践,通篇人造景中,这一闪而过,宣示出,毕竟这是一部电影。

综合方沛霖与吴回两个改编版本不难发现,两者都有意识地隐去了作为《雷雨》中未来梦想的代言人周冲的长段关于“海……天……船”的对白,令整个改编后的电影成为了纯正的伦理冲突的校场。前者是保留了周冲造访鲁家的桥段,后者干脆直截了当没了这场戏,但后者仍旧比前者多出二十分钟的时长。此外,另一个细节也表现出这两部电影的差异,在方沛霖版本的影片中,电线坏了,是经由仆人之口说出,而吴回版本则直接以拍摄雨中电线断裂的画面形式造成伏笔。尽管两者都背离了原著作为话剧剧本暗含张力的“由蘩漪之口说出”的情境,但明显,后者着力从影像上叙事,前者则还是停留在口耳相传的舞台剧思维中。所以,两个版本时间上相隔十九年,空间上更横跨了上海与香港两地,但作为同样的旨在吸引观众的商业化通俗剧模式经营下,吴回的粤语片版本,较前者,更大幅度开掘了电影作为独立艺术的表现形式,也对曹禺原作,进行了较为忠实的还原。这是影戏观念在两个不同时空的映照,也是中国电影创作观在不同维度上的发展坐标。借助对戏剧大师曹禺的代表作的改编,两者在各自的电影史位置上找到了对应的点,也一砖一瓦,建构着整个华语电影发展史的经纬纵横。

(本文作者于上海戏剧学院电影学专业研究生毕业,现为上海文汇网实习编辑)

 

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注释:

①以上数据引自曹树钧《曹禺剧作演出史》,中国戏剧出版社2006年版,曹著标明六次改编,遗漏1957年华侨影业公司出品、吴回导演的粤语片《雷雨》。

②曹禺《雷雨》,人民文学出版社1994年版,第184页。

③赵卫防《香港电影史》,中国广播电视出版社2007年版,第144页。

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