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日本从女性视角探讨曹禺对蘩漪的修改
信息来源:  发布日期:2016-07-12 08:44:55  浏览次数:次  文字大小:

从女性视角探讨曹禺对蘩漪的修改

曹禺以“五四精神”——人道主义为立场,创作的《雷雨》、《日出》、《北京人》,反映了中华民国时期1930年代的社会问题及女性解放问题。但是对于民国时期的另一个更为重大的社会课题——抗日救国、国家民族的解放而言,这三部作品所要表现的“个性解放”、“女性解放”、“人的解放”等主题,时常受到当时社会政治思想的牵制。而这种状态在中华人民共和国成立初期变得越发尖锐。

新中国成立不久,马克思主义阶级思想覆盖了整个中国。在评论文学、文艺作品时,也采取了非常极端的二元论式评价方法,来评判作品的好坏。其中,突出“个性解放”的五四时期文学作品被指责为资产阶级的“个人主义”。而优先描写阶级团结、阶级斗争、赞美新中国的文学作品则被给予了高度的评价。另外,文学界的一些作家开始反省存在于个人思想以及作品中的资产阶级思想毒瘤,“自我批判”盛行于新中国初期。很快,曹禺为了响应政治号召,在赞美阶级观念的同时,进行了自我批评,思想立场也发生了变化。不止如此,他还根据政治需要对《雷雨》、《日出》、《北京人》进行了多次修改。

曹禺首次修改这三部作品是1951年[1],改动最大的是《雷雨》。作者参照阶级理论去衡量《雷雨》中的每一个人物。结果,把他们分成左派和右派,甚至创造出了初版[2]里没有的新人物。对于第四幕中四凤、周冲、周萍的结局也进行了很大的改动。在1951年版本中这三个年轻人并没有被电死或自杀。从这些来看,《雷雨》已经完全变成了另一部作品。再看《日出》的修改,作者为了附和抗日、打倒帝国主义的政治主题,把“永在心里头活的书呆子”方达生修改成了革命青年,小东西的父亲被改为有名望的工人阶级劳动者。在初版中,小东西的父亲是被铁桩子砸死的,可到了51年的版本,她父亲却被改成了是在日本人开设的工厂里被加害而死的。相对这两部改动比较大的作品,《北京人》的修改要小得多。曹禺只是突出了象征光明的“北京人”和研究人类学的学者袁任敢的革命性。

进入1953年后半年,中国文艺界对五四时期新文艺作品的价值再次做出肯定,一贯紧张的阶级对立也得到缓解。在这种情况下,曹禺于1954年[3]又一次修改了这三部作品。作者首先是把它们还原成建国前的版本,人物形象、故事内容也没做改动,只是对一些用词、冗长的句子进行了修改删除。同年,这三部作品终于登上了新中国的舞台。从54年到57年,中国出现了“曹禺热”现象,他的作品不仅被频频出版、上演,其《日出》的第二幕还被作为语文教材使用,而且还被翻译成多种语言,多次在国外上演。

可是好景不长,50年代中期以后,中共中央发动了一系列的文艺批判运动。从批判《红楼梦》到‘百花齐放,百家争鸣’运动,从‘反右运动’到‘大跃进’,此时的中国陷入了一种极度紧张、异常的状态,每个人都必须忠诚于党。和其他作家一样,此时的曹禺也被卷入越来越紧张的政治激变之中,作为党员(1956年入党)他多次表明了对党的忠诚,但作为作家却无法再专心进行文学创作。已经没有精力再写新作品的曹禺,只能遵照政治号召修改旧作,以此显示自己对党的忠心。1959年,他对《雷雨》[4]、《日出》[5]进行了最后一次修改。对《日出》,作者只是删除了一些冗长的字句,但对《雷雨》,作者却进一步地突出了作品中的阶级性。

那么,这些修改到底是怎样的一个过程?作者的思想立场发生了什么变化?新中国时期的舞台表演和观众、读者又是怎样的?在此,笔者从女性视角出发,对《雷雨》中的女性人物蘩漪加以分析。

 

一  响应政治号召首次修改《雷雨》  被阶级论左右的蘩漪

 

新中国成立后,由于革命胜利的高昂情绪不断升温,社会上出现了一种绝对遵照解放区革命胜利经验的极左现象。结果,具有革命性的话剧受到广大欢迎,而展现都市人“个性解放”的民国时期话剧却受到了猛烈抨击。理所当然,不具备革命性、没有加入到阶级斗争的作品中的女性人物,自然被作为资产阶级的反面教材受到指责。而这种问罪不仅仅停留于人物、作品之间,作者本身也被牵连其中。

受到这种影响,曹禺也开始主动地展开“自我批评”,他在1950年的《文艺报》上发表了《我对今后创作的初步认识》一文,以示对阶级理论的赞同。并于1951年大改《雷雨》,将其收录在《曹禺选集》之中。在《曹禺选集》中,曹禺新添加了〈自序〉,声称“露出一些补缀的痕迹,但比原来接近于真实”。

为了显示自己思想上的反省和变化,曹禺把50年代的阶级论硬生生地塞到了已经完成的作品之中,以此来突出作品和人物的阶级性。这次修改让作者无比费力,而这种改动在整个文艺界也是很少见的。对此,稍后的《戏剧报》中发表了如下的批评声音。

 

对作品的再解释,应当是在原来剧本的基础上进行的。我们反对把今天人们的思想和观点硬塞到剧中历史上的人物的头脑中去,改变台词和情节,去「提高」他们,或者改动戏的基本结构,把社会矛盾的总爆发——悲剧的结尾一笔勾去,因为这样粗暴的做法只会使人感到不真实,使这剧本成为反历史主义的作品。[6]

 

另一方面,新中国时期的劳动阶级广大群众获得了空前的社会平等和解放。而其中,新中国时期所宣扬的女性解放论,正是指站在人民大众立场,持有革命人生观的劳动女性的女性解放。而通过劳动获得解放的女性则被认定为新中国时期的新女性形象。

 

为了建设伟大的社会主义社会,发动广大的妇女群众参加生产劳动,具有极大的意义。在生产中,必须实现男女同工同酬。真正的男女平等,只有在整个社会的社会主义改造过程中才能实现。[7]

 

飒爽英姿五尺枪    曙光初照演兵场

中华儿女多奇志    不爱红装爱武装[8]

 

如上所述,在当时社会看来,只有身为劳动阶级,从事劳动的女性才被称为解放的女性。而曹禺也正是响应这一点,把初版中因为孩子的死而疯了的侍萍,在1951年的修改中改成了坚持和以周朴园为代表的资产阶级抗争到底的具有反抗力的劳动女性。虽然这个改动多少有点牵强,但为了迎合当时时代的号召而做出如此决定,在今天看来还是能够理解的。可是至于蘩漪的修改,笔者认为那是失败且暧昧的。蘩漪的原貌离作者所说的“比原来接近于真实”愈来愈远。

在1936年曹禺为《雷雨》单行本加写的「序」中,启动了长达两页的篇幅来叙述蘩漪的人物性格以及对她的同情与敬佩。作者说过:“在《雷雨》的氛围里,周蘩漪是最显得调和的”,即使蘩漪做了“抛弃了神圣的母亲的天责”这种“罪大恶极”的事情,他都会怜悯和尊敬她,都会赞美她并为她流下哀悼的泪水。

可是,在1951年的修改中,曹禺毫不留情地把这个「序」删掉了。不仅如此,就连第一幕中蘩漪的登场介绍也做了大量的删除。将近一页的登场介绍[9]在51年版本中只被短短两行所代替。

 

她三十余岁,身材适中,略嫌瘦弱,她的脸色苍白,大而灰暗的眼睛,眼光时而露出一个年轻妇人失望后的痛苦与怨望。[10]

 

从这两行中,我们再也读不出笼罩在父权权威下受抑制的女性的痛苦与忧郁;再也体会不到即使是一个旧式女子,她的内心也同样充满了爱情﹑狂热与力量。此外,初版第二幕中蘩漪和周萍发生争执后的疯狂独白也被删掉了。

 

热极了,闷极了,这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口,热烈烈地冒一次,什么我都烧个干净,那时我就再掉在冰川里,冻成死灰,一生只热热地烧一次,也就算够了。我过去的是完了,希望大概也是死的。哼,什么我都预备好了,来吧,恨我的人,来吧,叫我失望的人,叫我忌妒的人,都来吧,我在等候着你们。[11]

 

遗憾的是,这个内心狂白即使是在之后的修改中也没被恢复。这个独白让我们体会到蘩漪已经做好准备在“雷雨”中玉石俱焚。可它的删除大大稍弱了蘩漪的个性魅力。

  通过以上几点的修改,我们可以发现1951年版本的蘩漪比原版中的形象要弱化了很多。可这如果还算称得上只是弱化的话,那么第四幕中的修改则把蘩漪变成了一个可有可无﹑极为暧昧的形象。因为51年版本中最后与周朴园﹑周萍周旋的女主角由蘩漪替换成侍萍,蘩漪的出场效果被彻底削弱,搁置到了一个配角的位置。

在初版中,面对就要抛弃自己的周萍,蘩漪做出了最后的恳求。“即使你要走,你带我也离开这儿”,“带我离开这儿,日后,甚至于你要把四凤接来——一块儿住,我都可以,只要,只要只要你不离开我”。[12]可是这些挣扎﹑苦求的姿态在51年版本中不复存在。疯狂的蘩漪变得极为冷静,变得开始会为他人着想。51年版本中,蘩漪竟然毫无留恋地与周萍划清界限,更劝阻周萍不能抛下四凤一个人逃走,还劝他们两个人应该好好儿谈谈。

并且在出版中,被“复仇”情绪牵制几近失控的蘩漪,不顾自己身为母亲的天责,不考虑周冲的感受,在所有人的面前揭发了自己和周萍的乱伦关系。关于这个描写,曹禺也是花了大量的篇幅去表现的[13]。可是在51年版本中,这些内容竟然完全被删除了。与此同时,站在大家面前,揭开一切秘密的不再是蘩漪,而是作为劳动者出场的侍萍。侍萍当着大家告知“自己就是侍萍”,并留下“这件事是不能了结的”的台词,带着四凤昂然离开了周家。相比之下,蘩漪只是说了一句:“我要看看你们这两个东西是怎么死的”,便回到了自己的房间。

从以上几点的比较可以看出,在初版中最富激情、最吸引读者的蘩漪,在阶级斗争的时代里,作者不得不按照时代的需求进行大尺度的修改。比起初版,第一幕到第三幕的修改只是消弱了蘩漪的个人魅力﹑激情与歇斯底里的成分,可到了第四幕,蘩漪的描写做了整体的改动。然而,对于周朴园和周萍,曹禺在这次修改中把他们明确地划分为资产阶级分子进行批判,但对于蘩漪,曹禺却没这样做。

那是因为,曹禺不愿意把精心打造的蘩漪如此草率地划分到资产阶级反面教材的行列里。也正是因为作者对蘩漪的迷恋和不忍,才把蘩漪修改得失去了原貌,变得如此暧昧。蘩漪陷入了一种进退两难的窘态,她既不能被简单明快地划入鲁大海、侍萍等无产阶级行列;出于作者的不忍,又无法作为资产阶级恶人一派去否定。在这次修改中,为了迎合政治需要,曹禺提高了《雷雨》的阶级性,阶级斗争在戏剧中全面展开,蘩漪也被作为肯定人物(从作者的初衷看绝非否定人物)重新登场。按照作者的话,这些修改都应该使作品“比原来接近于真实”,但这仍然无法遮掩改动后的瑕疵与失败。

 

二  《雷雨》被还原  蘩漪被赋予时代新意义

 

1952年,曹禺在构思以知识分子思想改造为主题的新作品的同时,4月再一次地发表了名为《永远向前——一个改造中的文艺工作者的话》[14]的自我反省文。可是,在新中国初期,关于应该如何看待五四以来的文学文艺这一点上,其检讨过程是复杂多变的。

建国不久,由于曹禺否定了《雷雨》中表现的无阶级的人间大爱,故把它改成了阶级斗争剧。可是,在中华全国文学艺术工作者第二次代表大会上,由于周扬发表了《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》[15]的文章,使得文艺界很快地又开始对五四时期的文艺作品进行再肯定,五四思想也得到复苏。

因为这个发言,建国后一贯紧张的政治气氛得到缓解,外国作品、五四时期的旧作重获赞美,舞台表演也被解禁。其中,曹禺的《雷雨》就于1954年2月19日首次登上了新中国的舞台。值得注意的是,这次使用的版本并非1951年的修改本,而是建国前的旧版本。

乘风直上,小心敏锐的曹禺立即于同年3月对这三部作品进行了第二次的修改。这次,他把作品分别还原成解放前的旧版,收录于《曹禺剧本选》中。和51年一样,在此作者也加添了「前言」对修改给予解释。曹禺说:“除了一些文字的整理,没有什么大的改动。现在看,还是保持原来的面貌好一些。”[16]

关于蘩漪的修改,廖立的《谈曹禺对〈雷雨〉的修改》说到:“曹禺在‘剧本选’中删去了不少‘疯’的台词,但未作大的改变。”[17]经过笔者对修订本的再次确认,有关蘩漪的修改和旧版相比,确实没有什么大的改动。可是,值得一提的是,在蘩漪的台词中,有两处比较重要的台词却被曹禺删掉了。它们是:“她是见着周萍又活了的女人,她也是要一个男人真爱她,要真真活着的女人!”,“我没有孩子,我没有丈夫,我没有家,我什么都没有,我只要你说:我——我是你的。”

也就是说,1953年到54年这段期间,紧张异常的阶级对立虽然得到一定的缓解,作品虽然可以还原成原有的样貌,但资产阶级的“个性解放”还是让人无比忌惮的。所以,在54年的修改中曹禺非要删除这两句不可。像蘩漪这样只顾追求爱情的女性,在新中国初期是绝对没有容身之地的。

这样的情形不仅体现在作家自身对作品的修改,在《雷雨》的舞台演出中也是一样的。虽然五四以来的新文艺此时再次得到肯定,曹禺的作品能够上演,并且受到了大众的欢迎,但是阶级论依旧是当时社会中判断事物是非的唯一标准。在《曹禺剧本选》出版后不久,同年6月北京人民艺术剧院上演了《雷雨》。使用的版本虽然是建国前的旧版,但剧团中的阶级斗争思想意识依旧浓厚。导演夏淳为了能让《雷雨》适应时代潮流,以阶级观点研究剧本,把周﹑鲁两家分成了左中右派,其中被划分为左派的有鲁大海﹑蘩漪以及周冲。

而扮演蘩漪的吕恩对人物做出了如下理解。

 

在蘩漪生长的那个黑暗时代里,女子是男子的附属品,不知有多少和她有着同样遭遇的女人无声无息地牺牲了;而她敢于向封建势力作困兽斗,这就是值得我们同情的地方。在蘩漪生长的那个生活环境里,由于她受着阶级出身的限制,她的思想里所想到的一条出路,就只有抓住周萍来实现她的生活愿望……直到最后,她失败了,在万分绝望之中,之后把冲儿拉出来,想依靠冲儿来破坏周萍和四凤的出走,这也是她不甘愿被封建道德观念所压倒的另一种反抗的表现……她在众人面前勇敢地承认了他们之间的关系……这就是她受不了封建束缚,像争取一个真正人的生活愿望的表现……[18]

 

从这里我们可以看出,《雷雨》的上演虽然非常重视﹑突出“阶级斗争”这一主题,但演员吕恩在同情蘩漪之余,并没有把她作为能够在阶级斗争上发挥力量的人物(横向的)进行塑造,而是作为“反封建”的女性(纵向的)进行处理。而这里的“反封建”其实就是指反抗封建父权制度,追求人性解放﹑个性解放的女性。这在民国时期是一个极为普遍的女性解放课题。可是此时的新中国已经进入阶级斗争的时代,从阶级论来看,人性的解放﹑个性的解放这些敏感的字眼原本属于资产阶级个人主义的产物,在新中国是绝对被禁忌的。所以在新中国初期,个性解放这一问题虽然依旧存在,但绝不能使用这样的敏感字眼,因此在这里蘩漪被赋予了“反封建”的新意义。

吕恩扮演的蘩漪虽然无法作为阶级斗争的人物登上新中国的舞台,但为了附和时代的要求,被注入了时代新意义的蘩漪,即使是在毛泽东强调的劳动妇女最光荣的时代里也得到了重生。在这次演出中,《雷雨》被灌入了明确的阶级观念,蘩漪也被加上了鲜明的反封建意识,这些都把当初的《雷雨》推到了一个新高度,也正是如此,民国时期的话剧作品才能够登上新中国的舞台。

崭新的蘩漪展现在观众面前后,使很多观众改变了以前对她否定的看法。这是蘩漪权力的光复。其中,观看了这次演出的安岡对蘩漪做出了如下评价。

 

  蘩漪在解放前的舞台上常常被歪曲为一个由于生理苦闷而精神失常,歇斯底里的女人;有些演出对这个戏中错综复杂而且离奇的情节的结构,是用资产阶级学者佛洛依德的性心理学说来解释的,因此把蘩漪的精神失常放在关键的地位,把「雷雨」演成所谓「乱伦大悲剧」。这是极错误的。这次北京人民艺术剧院的演出中吕恩同志饰演的蘩漪,开始显露了这个人物的真正面貌:这不是一个精神失常的女人,她虽然带着一种抑郁苦闷的心情,但这是在这个家庭中长期痛苦生活所造成的。尽管她是这个资产阶级家庭的主妇,但作为一个妇女,她是被压迫者,甚至受到了「两代的侮辱」。在十八年痛苦的生活中,她没有屈服,没有被「闷死」,她到现在还有着对生活的热情的追求,并且还敢于像压迫她的人反抗和冲击。这是在那个社会中一个值得同情的女人。[19]

 

可是,也有人对曹禺作品的演出做了严厉的批评。比如,1955年(此时正值“反胡风”运动)6月号的《戏剧报》上发表了一篇汪普庆的《江苏省几个剧团检查了资产阶级文艺思想》的文章。文章批判了文艺思想中的资产阶级思想和观点,而举出的例子正是由江苏省话剧团演出的曹禺的《家》。

 

  在我们的剧团中,也还存在着为技术而技术的观点。这是和艺术脱离政治观点的一对孪生兄弟;当我们忽视了政治,忽视了一出戏的政治倾向后,必然会产生服务的对象和目的的不明确,爱憎不明,把艺术创造和现实生活割裂开来的为技术而技术的观点。江苏省话剧团在「家」剧的排演中,就有这样的现象。导演对于剧中人物的处理,多少表现了一种客观主义的态度,缺乏阶级观点。例如:将劳动人民更夫处理成疯子,对于统治阶级代表人物则处理成道貌岸然,不是使人憎恨,相反的某些地方使人同情。[20]

 

50年代中期以后,中共中央发动了一系列的文艺批判运动,而此时的曹禺虽然还未真正卷入其中,但从上面的批评性文章举出的例子来看,攻击的矛头已经开始慢慢地指向了曹禺。

 

三  最后一次修改  作家对蘩漪的首次否定

 

1954年7月,曹禺的新作《明朗的天》问世了。虽然创作过程十分的吃力,但在相对自由的社会氛围下,他还是完成了新作并留下了:“作为一个文字劳动者,我恢复了中断十二年的写作生活……可是现在,我敢于这样说,以后我能继续写出作品”[21]这样的话。

可是如上所述,中共中央发动的大规模的反右派斗争把刚刚加入共产党的曹禺推到了斗争的最顶端。在自己的作品已经开始受到谴责的情况下,他不得不以批判其他作家来明确自己的立场。此刻的曹禺再也无暇专心创作,再开的写作生活又一次被中断了。无奈之下,1959年作者对《雷雨》进行了最后一次修改,强调了鲁大海的反抗性。

这次修改虽然被指除了鲁大海,其他并未改动。可经过笔者的比较观察,蘩漪的描写在这里做了偷偷的改动。在此,我们先整理一下关于蘩漪的修改过程。

1951年,蘩漪的出场介绍被大幅度的简略化,「中国旧式女性」的性格设定也被删除了。第四幕中的蘩漪虽然和反面教材的周朴园﹑周萍划清了界限,但修改后变得十分暗淡暧昧。

1954年的修改虽然消减了蘩漪性格中歇斯底里的成分,但基本恢复了其本来面貌。同时,登场介绍中的关于蘩漪的「中国旧式女性」的设定也被再一次启用。

此外,1957年3月,当曹禺接受《文艺报》记者张葆莘的采访时,他也再一次提出蘩漪「是一个十足的旧女人」[22]。

 

  我长在旧家庭,看到过很多不幸的女人。当时,由于‘五四’运动的影响,她们已经敢于追求爱情了。蘩漪,不过是一个十足的旧女人,小时候上过私塾,还可能上过中学。后来被一个资本家看中,就被关在笼子里了。

 

但由于中共中央对资产阶级思想的肃清越来越严厉,政治形势的变化也愈发严峻,面对精心打造的蘩漪,作者终于不得不批评她的资产阶级思想。1958年3月8日,《雷雨》在苏联上演。面对苏联导演提出的5个问题,曹禺在对其的解释中这样说明了蘩漪。

 

  蘩漪总是有形无形地和他(这里指周朴园)的思想﹑习惯与为人的方法有抵触的。这是“五四”以及所谓“解放”的资产阶级的女性,任性﹑傲慢﹑完全生活在爱的感情当中,而这个“爱”是在比她岁数大得多的周朴园的身上得不到的。[23]

 

以上我们可以看出,最初的曹禺对蘩漪的怜悯﹑尊敬和赞美在此已经不复存在。而是被任性﹑傲慢﹑完全生活在爱的感情当中的形象所代替。这里的设定——“五四”以及所谓“解放”的资产阶级的女性,笔者看来其实是曹禺以阶级理论第一次否定﹑批判了蘩漪。这个设定已经远远地超越了民国时期作家最初的创作本意,蘩漪又一次受到了时代带来的牵连。蘩漪成为了新中国新女性形象的反面教材,曹禺也由人道主义作家变成了中国共产党的忠实的追随者。

那么,在1959年的最后一次修改中,蘩漪到底是被怎样修改的呢?如果按照「“五四”以及所谓“解放”的资产阶级的女性」这一设定和当时的政治动向去推想,59年版本中的蘩漪应该和周朴园他们归类成一派。可钱谷融的《「雷雨」人物谈》(上海文艺出版社,1980年)却指出关于蘩漪的修改并没有影响到她的人物性格。而曹禺本人也只是提到了:突出鲁大海的反抗性,并未提及蘩漪。可据笔者的考察,蘩漪的性格设定在这里被偷偷地改动了。在这里,蘩漪被修改成了“她是一个受过一点新的教育的旧式女人”[24]。

这个新设定表现了作家的思想变化。在政治风浪中的曹禺为蘩漪寻找了一个最折中的说法,这个设定是和当时激变的政治形势分不开的。从中我们可以体会到,这个即不左也不右的设定并不是发自曹禺心底的本意的修改。

1959年8月,上海人民艺术剧院上演了《雷雨》。在这次演出中,导演吴仞之强调了作品的阶级斗争性。因此,就连市井小人的配角鲁贵都被划分成了受压迫的劳动阶级,受到和侍萍等人一样的同情。反观蘩漪,导演则把她处理成了一个极端的利己主义者,强调她会引起观众很大的反感。

 

她是一个被侮辱和被损害的女人,但她只能引起人们相对的同情,应为在另一面,她又是一个极端的利己主义者,她为了个人的出路,坚决辞退四凤,并且在雷雨交加中,关了四凤的窗,最后使自己的儿子和他哥哥争四凤,这些行为在观众同情她之余,也不能不引起很大的反感。[25]

 

相对54年演出时关于蘩漪的积极评价,从58年作者本人的「“五四”以及所谓“解放”的资产阶级的女性」开始,社会又一次把蘩漪推到了批判的位置上。

这样,当初《雷雨》带给当时社会的影响力,随着时代的变化慢慢地褪色,最初的焦点——被父权束缚的个性解放这一社会课题,也在新中国推崇的阶级理论中一点点地消失。

 

小结

 

由于作者曹禺受到时代的制约,从而把《雷雨》中最闪亮耀眼的女性人物蘩漪修改得失去了原有的风貌,使人物的魅力大大地消弱,作品的内容也变得越来越空虚。同时,为了让作品能够适应新时代的阅读要求,作者不得不把蘩漪从旧时代的氛围中抽出来,一边迎合政治的需要,一边不停地进行修改。最初让蘩漪以正面人物登场,肯定她。之后恢复蘩漪,但弱化她。而「“五四”以及所谓“解放”的资产阶级的女性」这一设定又否定批判了她。最后又采取了最折中、最保险的性格设定去保护她。就这样,蘩漪原本应有的面貌被敏感的社会、大众不断地改变、左右,而在这个过程中,比任何人都纠结﹑痛苦的正是作者曹禺本人。

 

 

 

                                         张景珊

日本北九州市立大学博士论文节选

 

 

 


[1] 曹禺《曹禺选集》,开明书店,1951年。

[2] 这里的初版指收录于《曹禺全集》(田本相、刘一军主编,花山文艺出版社,1996年)中的《雷雨》(1936年版本)。

[3] 曹禺《曹禺选剧本》,人民文学出版社,1954年。

[4] 曹禺《雷雨》,中国戏剧出版社,1959年。

[5] 曹禺《日出》,人民文学出版社,1959年。

[6] 安岡《谈「雷雨」的新演出》,《戏剧报》,1954年8月。

[7] 毛泽东《妇女走上了劳动战线》一文按语(1955年),中华人民共和国全国妇女联合会编《毛泽东主席论妇女》,人民出版社,1978年,15页。

[8] 毛泽东《七绝(为女民兵题照)》(1961年),《建国以来毛泽东文稿》第九册,中央文献出版社,1996年,434页。

[9] 参考曹禺《曹禺全集》①,《雷雨》第47页—第48页。

[10] 曹禺《曹禺选集》,同前,第26页。

[11] 曹禺《雷雨》,《曹禺全集》①,同前,第83页。

[12] 同上,第156页。

[13] 同上,第177页—第180页。

[14] 《曹禺全集》⑤,同前。

[15] 周扬《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》,《文艺报》,1953年10月15日。

[16] 曹禺《曹禺剧本选》,同前,「前言」。

[17] 廖立《谈曹禺对〈雷雨〉的修改》,王兴平,刘思久,陆文壁编《曹禺研究专集》上册,中国戏剧出版社,1963年,666页。

[18] 吕恩《我怎样扮演蘩漪》,《戏剧报》,1955年第一期。

[19] 安岡《谈「雷雨」的新演出》,同前。

[20] 汪普庆《江苏省几个剧团检查了资产阶级文艺思想》,《戏剧报》,1955年6月号。

[21] 蔚明《从「雷雨」到「明朗的天」》,《文汇报》,1955年1月11日。

[22] 曹禺《曹禺同志谈创作》,《曹禺全集》⑦,283页。

[23] 曹禺《关于〈雷雨〉在苏联上演的通信》,《戏剧报》,1958年5月。

[24] 曹禺《雷雨》,中国戏剧出版社,1959年,22页。

[25] 参考:钱理群《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》,北京大学出版社,2007年,280页。

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