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幻象与真实——简论曹禺《原野》第三幕中的幻象
信息来源:  发布日期:2016-07-12 08:45:08  浏览次数:次  文字大小:

顾振辉

摘要:作为中国话剧最早带有表现主义色彩的作品之一,《原野》从诞生起就受到了各种非议,尤以第三幕的幻象设置争议颇多。本文结合《原野》的剧情,从人物的生理和心理角度出发,对第三幕的幻象进行具体分析。从中可知,曹禺在《原野》第三幕中这些表现主义手法的运用,有着坚实的生理心理学基础。剧作者站在现实主义基础上运用表现主义的手法,更有力地展现了人物的内心世界、反映了当时黑暗的社会现实。同时,我们也应认识到,由于知识结构的偏差也将影响到我们对现代主义流派作品的认知。

关键词:《原野》 幻象 现实性

一、问题的提出

作为中国话剧史上最早具有表现主义色彩的戏剧作品之一的《原野》,从它诞生初期就产生了诸多的非议,在学界争议较多的便是作者曹禺运用表现主义戏剧的技巧使第三幕里舞台上出现的那些形形色色的幻象。曹禺甚至需要在附记中用“我再三申诉”这样的字眼来辩白这些幻象并非是鬼。

那第三幕中出现的究竟是不是“鬼”呢?

其实,在第三幕里出现的并非我们通常所理解的鬼。正如作者在剧本附记中所提到的那样,和仇虎一起逃亡的焦花氏的存在便极好的佐证了这一观点。这些幻象的产生并非作者的空穴来风或凭空捏造,而是有着坚实而又科学的现实依据。在中国话剧史上,曹禺向奥尼尔等国外剧作家的剧作里表现主义手法的借鉴和学习,在相当长的时间里受到了各种不同非议。其实,作者是站在了坚实的现实主义的基础之上,通过表现主义戏剧的手法,向观众和读者展现出了主人公仇虎复杂而又真实的内心世界。可以说《原野》的创作,是一次现实主义戏剧结合其他戏剧表现方式的有益尝试。

根据剧本所提供给我们的信息,仇虎产生的幻象的原因有两个方面:第一个是仇虎当时的生理和心理状态,再有一个是仇虎之前惨痛的遭遇与他和焦花氏的逃亡环境。而仇虎幻象的产生是以其饥渴的生理状态作为前提(这个前提是我们在研究这个剧本时是容易忽视,但又非常重要的。)加之仇虎在黑林子的遭遇作用在他当时的心理状态而产生的。本文就将详细分析仇虎在第三幕中幻象的产生成因,及其对这部作品的意义所在。

《原野》第三幕中这些表现主义手法的运用,正如曹禺本人所说的那样只是“抽取别人的金线,织就自己的丑陋衣服。”《原野》这个剧作更多的是站在现实主义的基础上学习并运用了表现主义的戏剧表现手法,更有力地展现剧中人物的内心世界、反映当时黑暗的社会现实。

二、《原野》第三幕的幻象在中国话剧史上的非议

《原野》作为中国话剧史最早带有表现主义色彩的戏剧作品之一,在它之前,比较有名的是洪深在1923年创作的《赵阎王》。其中用了类似奥尼尔在《琼斯皇》中的表现主义手法——以大段的独白和神秘的幻境,追述赵阎王过去的罪恶,渲染他内心的矛盾与恐惧。然而,《赵阎王》在上海的首演便宣告失败,根据当年2月8日《晶报》上的报道记载,“前夜实演时,观者实不明了,甚至有谓此人(指洪深)系有神经病者。”可见,由于当时中国观众缺少这类对表现主义戏剧的审美习惯,而未能被社会理解。

而《原野》的问世,也并非一帆风顺。它在1937年8月7日到14日,首演于上海卡尔登大剧院,时值“八一三”淞沪抗战前夕,公演没几天就因为战事的爆发而被迫停演。而当时对于《原野》的评论并不多。但就这些不多的评论中有的就把它看作一部失败之作。

最早也比较重要的一篇是李南卓的《评曹禺的<原野>》。在他的文章里就认为《原野》是曹禺的“一个严重的失败”。对于第三幕的那些幻象,李南卓认为,“作者有一个癖好,就是模仿前人的成作。”《原野》很明显同奥尼尔的《琼斯皇帝》(The Emperor Jones)非常相像。他说,如果说奥尼尔和曹禺都受希腊悲剧的影响,都有一种“对庄严氛围的爱好,——不过在这一点在《琼斯皇帝》如果成功了,在《原野》却是失败了”

杨晦和吕荧对《原野》的批评,也是持否定意见的。杨晦在他的《曹禺论》中说,“《原野》是曹禺最失败的一部作品”,“由《雷雨》的神秘象征的氛围里,已经摆脱出来,写出《日出》那样的现实的社会剧了,却马上转回神秘的旧路”。作家“把那样现实的问题,农民复仇的故事,写得那么玄秘,那么抽象,那么鬼气森森,那么远离现实,那么缺乏人间味。这简直是一种奇怪的现象。”吕荧认为《原野》是“一个纯观念的剧”,它只是写人与命运的抗争”,“所要表现的是人类对于抽象的命运的抗争——一个非科学的纯观念的主题。”

这些否定的意见,后来大都延续了下来。在田本相在其《曹禺剧作论》中便将《原野》定义为作者创作道路上的“前进中曲折”。认为,曹禺“过分倚重了《琼斯皇》这种非现实的表现方法和技巧,那么,他就不可能摆脱表现主义的技巧背后的神秘主义的哲学影响,这样,就使得《原野》表现了格外浓厚的神秘象征色彩。就作者创作的意图来看,他本在积极探求农民的悲剧命运,在艺术上追求创新,但结果却落进了表现主义文艺思潮的圈子,这确是一个深刻的教训。”最后,他还指出,曹禺“始终未能把他的注意力引向先进的科学世界观,忽视理性的认识,这样就抵挡不住和鉴别不了资产阶级文艺思潮。《原野》的创作实践证明:我们富有才华的作家,多么需要一个明确而透彻的世界观和文艺观来导引!”很显然,田本相在此的评论还是基于传统的现实主义文艺观的立场上来进行的。

由上述各家的看法我们可以看到,针对着曹禺在《原野》中对表现主义手法的运用的非议持续了将近半个世纪。

三、《原野》第三幕幻象成因的分析

首先,在第三幕中的那些人形并不是鬼。而是仇虎脑海中反应出来的幻象。

对这个问题最简单而直接的判断就是:第三幕主要描写了仇虎于子夜时分至次日天明的时间段里,先在焦家杀死了焦大星。他和焦花氏从焦家逃到了黑树林里并最后失败自杀的过程。而在这一过程中,焦花氏始终和仇虎在一起。

诚如作者曹禺在《原野》附记中所提到的“至于那些人形,我再三申诉,并不是鬼。为着表明这是仇虎的幻相,我利用了第二个人。焦花氏在他的身旁。除了她在森林里的恐惧她是一点也未觉出那些幻相的存在的。”也就是说,如果是鬼的话,在仇虎身边的焦花氏也应该也看得见,也应该会有和仇虎相似的反应,但在整个第三幕里就只有仇虎一个人看见那些幻象,而焦花氏却只是莫名其妙地在一旁焦急万分。故而,她在第三幕里的存在便是那些幻象而不是鬼的一个极好的佐证。

然而在对《原野》第三幕进行深入解读的时候,我们可以发现,仇虎在天亮之前,也就是在第五景之前,作者都把自始至终地把他设置在这样的一个生理状态——渴。

让我们来看看作者在剧本里是如何直接展现仇虎的这一个状态的:

在第三幕第一景,第139页(人民文学出版社1994年版,下同):

“仇虎:我,我不知道。我口渴,刚才我头发昏。”

第二景,第147页:

“仇虎:(回头)看——看不大清楚。金子,你先来!月亮出来了,也许找得出路来。(他疲倦地靠在死树的枯干上)哦!渴!好渴(自己咽着唾沫)

第三景,第156页:

“仇虎(颓然地坐在一个较高的石上。两手捧着腮骨,暗哑地):哪里有水!哪里有水!(苦痛地摸着喉咙,咽着唾沫)哦!我拿一桶金子换一桶水!可——(喘息)那里有水?

在这些台词对话里,作者通过仇虎的口直接向观众和读者表达了他因为渴而想喝水的生理诉求。这直接体现了他脱水的生理状态,并且,这样的一个状态正在变得越来越严重。而在奥尼尔的《琼斯皇》中,作者在剧本中给主人公琼斯在树林里的生理状态的设置则是没有找到预先埋好的食品罐头而随之产生的饥饿,生理状态的具体表现则是较为笼统的饥饿。而这样的比较之下足以可见曹禺对于人物生理心理上的精准把握。

根据权威教材《基础病理生理学》中,对于脱水的论述加之剧本对于仇虎生理状态的描述。我们很容易就可以了解到,仇虎正处于逐步加深的“高渗透性脱水”的状态。“当高渗性脱水使细胞内液明显减少时,因脑细胞脱水和脑压降低,便会出现严重程度不同的中枢神经系统症状。”于是,在这样的一个脱水的状态下,人便会产生像仇虎在第三幕里那样产生意识不清并出现幻觉。和焦花氏这样于半夜的时分在黑林子里惊慌失措地奔跑,必然使得仇虎的体力受到大运动量的消耗而变得疲惫而又饥渴。加上仇虎之前在极其矛盾的心理之下,杀了焦大星,并设计让焦母杀死了她的小孙子,面对手上的鲜血;身后有侦缉队来追捕,眼前是伸手不见五指的黑林子,无疑,他的状态正处在一个应激状态之下。当人处在应激状态下时,身体的新陈代谢会加快,加之仇虎在黑林子逃跑时的体能消耗,从而加剧了脱水的状态。于是,幻象的产生,从仇虎的生理上来说,便来得顺理成章。而这一点,是我们在研究这些个幻象的时候,是容易忽视的。

那我们接下来再看看作者在第三幕是为仇虎和焦花氏设置了一个怎样的外部环境的。

剧本第132页:

……森林黑幽幽,两丈外望见灰蒙蒙的细雾自野地升起,是一层阴暗的面纱,罩住森林里原始的残酷。森林是神秘的,在中间深邃的林丛中隐匿着乌黑的池沼,阴森森在林间透出一片粼粼的水光,怪异如夜半一个惨白女人的脸。森林充蓄着原始的生命,森林向天冲,巨大的枝叶遮断天上的星辰。由池沼里反射来惨幽幽的水光,隐约看出眼前昏雾里是多少年前磨场主人的白骨。这里盘踞着生命的恐怖,原始人想象的荒唐;于是森林里到处蹲伏着恐惧,无数矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着,像多少无头的战鬼,风来时,滚来滚去,如一堆一堆黑团团的肉球。右面树根下埋着一口死井,填满石块。井畔爬密勒蔓草,奇形怪状的杈枝在灰雾里掩藏。举头望,不见天空,密匝匝的白杨树伸出巨大如龙鳞的树叶,风吹来时,满天响起那肃杀的“哗啦,哗啦”幽昧可怖的声音,于是树叶的缝隙间渗下来天光,闪见树干上发亮的白皮,仿佛环立着多少白衣的幽灵。右面引进来一条荒芜的草径,直通左面,中间有一条较宽的废路,引入了更深邃的黑暗。在舞台的前面,下边立参差不齐的怪石屏挡着,上边吊下来狰狞的杈枝,看进去像一个巨兽像一个巨兽张开血腥的口。

在第三幕第一景的场景说明和具体的剧情中,我们就可以看得见,第三幕式处在一个这样的环境之中:月黑风高、薄雾笼罩着大地,萧瑟的风在林间不断的穿行,林间到处弥漫着肃杀之气。加之剧中庙里出现的鼓声和焦母凄厉的招魂声,使得仇虎和焦花氏处在了一个极为阴森恐怖的外部环境之下。

如果说在身旁的焦花氏仅仅是仇虎看见的只是他的幻象的一个佐证,那么仇虎当时脱水以及疲惫的身体状态则是导致他眼前发生幻觉、出现幻象的前提,而这同仇虎当时的心理状态一起构成了幻象产生的内因。很显然,仇虎在第三幕里的身体脱水的状态是由轻到重,有浅到深的这么一个过程。他的体力也是随着长时间的奔跑而逐步下降。而身体状态也随之愈发地疲惫。因而,必然的,仇虎眼前产生的幻觉的程度也是由轻到重,所看到的幻象也是由简单到复杂的。仇虎当时面对的且由剧情所提供的外部环境则是诱使仇虎产生幻觉的外因。

因此,总的来说,仇虎幻象的产生,是源于他此前的经历和他在疲惫和脱水状态下在受到来自夜半时分黑林子里的各种外部环境刺激的共同作用。

其实,这些幻象的产生,都属于仇虎内心的感受、情绪和感情等心理因素外化的表现,而这也是表现主义戏剧手法的特征之一。在剧本创作中把人物内在的心理因素展现出来,需要剧作家打破生活本身的拘囿,把这些心理因素能动地展现在舞台上。曹禺在这里选择了为人物设置口渴而脱水的生理状态,同时又让他身处幽暗恐怖的黑林子,身后还有紧追不舍的侦缉队,身旁还不时嗖嗖地有子弹飞过。于是,在这样的一个极限情境之下,慌乱而又激动的仇虎产生这样或那样的幻觉便水到渠成了。然而,作者生怕观众和读者对那些幻象产生误会,所以还在仇虎身边设置了清醒而又在中途喝过水的焦花氏。同时,又在前两幕中,作者在剧情上给第三幕中幻象的具体内容给足了铺垫。

通过以上的论述,我们可以得出:作者对第三幕运用表现主义戏剧手法所设置的幻象是做了充分的铺垫,有着坚实的来自客观环境和人物内心的现实性的因素的,并非作者的空穴来风,凭空捏造。特别是曹禺在第三幕中对于仇虎生理状态的设置是我们在对幻象成因的研究过程中往往容易忽视的。

四、结语

综合上述分析,作为曹禺在《原野》中表现主义手法的集中体现,在第三幕中出现的这几个幻象都是仇虎在那个月黑风高的逃亡过程中,在他身体逐渐加深的脱水的状态下,在他所受到的直接或间接的心理暗示以及当时周围环境的刺激和他之前的遭遇等几个因素共同作用下产生的必然结果。这样几个幻象产生的过程是一个由浅入深,有单个到多个的一个过程。

学界虽然对《原野》的非议持续了将近半个世纪,但在新时期之后,许多学者都开始从宏观的角度提出不同的看法。

话剧史家郭富民教授在《插图中国话剧史》中提到,“现代主义作为艺术思潮虽然渐趋式微,但是它的某些思想元素、形式元素渗透到现实主义潮流中,丰富和深化了现实主义方法。……现代主义艺术在某些思想特征与现实主义有一致之处,比如现实主义的核心是准确地反映现实,有力地影响现实。……现代主义的极端化原则对这两点都有加强作用。……现代主义戏剧的实验使得中国的戏剧至少在表现领域能够同世界保持同步,因而具备了同等的对话条件。”而这也是为什么,时间进入新时期以后,曹禺的《原野》再一次受到肯定与好评的原因。同时,我们也足以可见曹禺对于世界戏剧潮流的敏锐把握以及他超前的戏剧视野。

丁罗男在《20世纪中国整体观·关于话剧现实主义传统的反思》中指出,“我们不赞成把现实主义的精神和写实的手法划上等号,因为这对话剧艺术的发展是不利的。……现实主义以唯物主义的反映论作为哲学基础,强调从外部把握世界,现代主义则以心理学等的研究新成果作为合理依据,强调从内部认识世界……如果两者结合的好,无疑可以使作品的思想内容开掘得更深,人物形象刻绘得更丰满。”

曹禺在访谈中自己也提到,“……我先是学易卜生,也就是写现实的路子。后来的戏剧流派很多,象征主义、未来主义、表现主义等等。……我赞成都试一试,但是要根据生活,大作家都是离不开生活的啊!”无疑《原野》正是这样一部站在现实主义的基础上,运用现代派的表现手法,强化并加深了剧作的主题,并将两者有机结合的优秀剧作。

其实,更确切的说,《原野》是一部带有表现主义色彩的现实主义剧作。而这与新时期以来所形成的新写实主义的精神无疑是相契合的。新写实主义的特点可以用徐晓钟的一段话作为注脚,“继承现实主义戏剧美学传统,在更高的层次上学习我国传统艺术的美学原则,有分析地吸收现代戏剧(包括现代派戏剧)的一切有价值的成果,辩证地兼收并蓄,以我为主孜孜以求戏剧艺术的不断革新。”而这也是为什么,在饱受批评和争议了五十多年,一直到了80年代后期,《原野》的艺术价值终于再次被认可,重新被我们搬上了舞台,从而显示出它历久弥新的艺术价值之所在。

从戏剧发展史的角度来看,现代派的戏剧其实都是随着现代心理学、人类学和社会学等领域的发展,人与自身、人与社会、人与自然等关系有了更为深刻的认识与体察。当剧作家对这些前沿学科有所涉猎,通过自己的思考,结合自己的经历,将其融入到自己的剧作之中。当这些剧作出版或搬上舞台之后,对于剧作的接受者而言,如果他的知识结构还在原地踏步,对剧中所涉及的领域还没有完全的了解。于是,看惯传统戏剧的人而言,面对这些呈现在舞台上,隐秘而又匪夷所思却又客观存在于人类心理的深层幽微之处时,自然就会在难以理解的基础上产生荒诞感。

再者,在现代派出现的之前的戏剧舞台上,观众在观演时是处于一个公共的场域之中。舞台的演出,表现的也是人自然想要展现在公众面前的一面。而现代派则凭借着如现代心理学、人类学等人文社会学科的前沿成果,来全方位地表现人类生存与精神的困境。在这个层面上表现的,则是人性中隐秘而又并不惯常公开表露的那一面。当它刚刚被搬上舞台时,在剧场——这个公共场域中,必然会与人们的传统审美心理相左,不被理解的非议也就不可避免了。

特别是心理学作为一个新兴学科,在国人接受的过程中,经历了一个坎坷的过程。在20世纪初才被介绍进入中国的心理学,仅仅在象牙塔里有限的范围内进行传播。在解放后,心理学则被扣上“资产阶级唯心主义”的帽子饱受质疑与批判。1958年8月,还发起过一场波及全国的“批判心理学资产阶级方向”运动,用行动命令的方法支持“心理学是社会学,有阶级性”的看法,批判“心理学是中间科学或自然科学”的观点,认为这是把人的心理“抽象化”、“生物学化”、“不要人的阶级性”,是“资产阶级的伪科学”。他们认为心理学研究的唯一对象应是人的阶级性、阶级意识,完全否定了人类心理的共同规律。还对心理学老专家当作“白旗”拔掉,把学术问题和政治问题混淆,引起思想混乱,摧残了心理学工作,打击了心理学工作者的积极性。

心理学学界都得如此“整顿”,更何况知之寥寥的戏剧界呢?《原野》作为一个典型,我们就能看到,评论者往往囿于自身知识结构,使他们难以理解《原野》第三幕幻象产生的科学机理。就使得这颗戏剧文学史上的珍珠,被蒙尘多年。所幸,进入拨乱反正后的新时期,《原野》才被睁开眼睛看世界的戏剧界所重新认可。

作为现代派戏剧手法之一的表现主义手法,其实并不影响以现实为基础的现实主义戏剧的展现,还在某种程度上还可以极大地强化现实主义戏剧的表现力。在现实的创作中,我们的剧作家应当怀有一种更为开放的戏剧观,广泛地涉猎各人文学科的前沿,拓展自己的知识面,全方位地加深对人本身的认识。博观而约取、厚积而薄发,以一种更为开放的视野和博大的胸怀去吸收、学习古今中外各种戏剧流派的表现手法,拿来为我所用,从而能够更好地充实并加强现实主义戏剧的表现力度与深度。这也是我们今天回过头再度审视《原野》第三幕中幻象的意义之所在。

 

(本文作者系上海戏剧学院青年教师,戏剧戏曲学文学硕士)

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