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跨越国界的弘扬——解读日本学者、中国话剧史专家濑户宏的曹禺研究
信息来源:  发布日期:2016-07-15 12:42:03  浏览次数:次  文字大小:
陈 洪 声
 
第三届中国(潜江)曹禺文化周于2014年9月24日—28日在曹禺故里潜江举行,在同期举办的曹禺国际学术研讨会上,来自全国13个省市和英国、日本、马来西亚、新加坡等国的6名专家学者交流了他们的论文。
日本学者、中国话剧史专家濑户宏在会上宣讲了他的论文《须田祯一的沦陷期上海演出<雷雨>剧评》,受到了大家的一致赞赏。
令人震惊的是,濑户宏将他珍藏了几十年的原版日文本《雷雨》等重要资料捐赠给了潜江市曹禺纪念馆,而自己仅留存了它的复印本,这对于一个研究曹禺的国际专家来说,是需要多么大的忍痛割爱的勇气。他的这一举动网上热传,一时成了文化新闻靓点。
作为研究曹禺的“本土专家”,笔者深受感动,同时也产生了强烈的好奇,濑户宏先生究竟是一个怎样的学者?他的曹禺研究又有哪些成就?
一、宽阔的学术视野
濑户宏是一个国际型学者,要写他谈何容易,最大的困难是缺乏关于他的资料。采访濑户宏几乎是不可能的,一是他远在日本,二是他工作繁忙,所以,无论采用什么方法,都难以与之交谈。
笔者向潜江市曹禺研究会的几个“本土专家”求援未果,又请求上海戏剧学院教授曹树钧帮助,他给笔者寄来濑户宏的日文版专著《中国话剧成立史研究》。
巧妇难为无米之炊。但是,想将濑户宏的曹禺研究介绍给中国的曹禺戏剧文化研究者及爱好者的强烈愿望使笔者不言放弃。
2015年元旦这一天,按照濑户宏在第三届曹禺文化周期间给笔者的名片上的电子邮箱,笔者给他发了一封电子邮件,向他表达了一个曹禺故里“本土学者”想写一篇“濑户宏的曹禺研究”文章的愿望,希望他能提供相关资料,并祝他新年大作频出。第二天,他回了一封电子邮件:
 
陈洪声先生:
您好!
谢谢来信。我怀疑我是否值得您写评论文章的对象。
但您既然要求,我应该答应。这对日本中国的学术交流有利。
我今天先给您发田本相、黄爱华主编的《简明曹禺词典》(甘肃教育出版社2000年)中的有关我的项目。
其他资料我整理后再发给您。
祝新年愉快!
濑户宏   
 
从网上搜索到了他的一些学术活动情况,并从“中国知网”上收集了他的部分论文。
至于他的专著《中国的同时代戏剧》(1991年)和《中国戏剧的二十世纪——中国话剧史概况》(1995年),笔者无法弄到,即使弄到,也是日文本,凭笔者的日语水平是难以翻译成中文的。
看来只能“因陋就简”地介绍和解读一下濑户宏和他的曹禺研究了。
濑户宏1952年出生于大阪府,1975年从早稻田大学第一文学部中国文学专业毕业,并分别于1978年和1982年在早稻田大学研究院文学研究科中国文学专业硕士毕业和博士毕业,他的专业是中国现代文学戏剧。
博士毕业同年,濑户宏应邀到中国东北师范大学担任“赴日留学生预备学校”日语专家。1984年在早稻田大学语言教育研究所任兼职讲师。1991年开始在摄南大学国际语言文学部任副教授。
从上世纪70年代开始,他一直研究中国话剧史,发表有关中国话剧史论文数十篇。
八九十年代,濑户宏积极从事中日戏剧交流活动,1992年担任过日本新宿梁山泊剧团《人鱼传说》上海演出队秘书、翻译。1995年,又先后担任日本南河内万岁一座剧团《问问嘴唇》上海、北京演出队顾问、翻译,中央实验话剧院《思凡》松本、东京演出队翻译,北京人民艺术剧院《哈姆雷特》东京演出队翻译。
进入本世纪以后,濑户宏更是活跃在中国的很多大专院校和许多学术研讨会上。
濑户宏现任日本摄南大学外国语学部教授、早稻田大学演剧博物馆招聘研究员。
他还在一些学术团体担任职务,比如,他是国际戏剧评论家协会日本中心会员,日本演剧学会理事,还在2010年至2012年担任过日本现代中国学会理事长。
濑户宏的学术视野比较宽阔,在互联网上检索,我们可以看到,他的研究领域涉及中国文学史、中国戏剧史、中国话剧史、曹禺剧作、莎士比亚、社会主义、社会民主主义、对外汉语教学法等等,研究成果也很多。
“中日社会主义论坛——列宁与东方社会”于2010年3月29日至31日在南京师范大学举行,举办单位有南京师范大学、马克思主义研究院、中国人民大学马克思主义学院、武汉大学政治与公共管理学院、中山大学教育学院、扬州大学社会发展学院等,濑户宏教授出席论坛,并致闭幕词。
中国社会科学院马克思主义研究院于2010年3月1日举办第55期中外马克思主义报告会,濑户宏以摄南大学教授、日本社会主义协会理论部会代表身份参与报告会,并就“日本式社会民主主义”作了专题学术报告。
至于曹禺研究,我能搜集到的濑户宏的有关论文有七篇,他的曹禺研究论文在他的宽阔的学术研究领域虽然只占有“一席之地”,但是,他的学术观点独到,研究扎实深入,而且,在外国学者中,他的这方面的成果是比较多的。
二、日本曹禺研究的后起之秀
曹禺剧作在国内的首演是在浙江上虞春晖中学,于1934年12月2日在校庆晚会上演出,周朴园、蘩漪等八个角色由6个高中生和2个初中生饰演。饰演周朴园的是高一学生顾朴,饰演蘩漪的是初二学生经菊英。这次演出开《雷雨》上演之先河,在曹禺剧作演出史上理当记上一笔,但其影响却是十分有限的。
真正引起国人对《雷雨》刮目相看的是在日本东京的首演,这也是在国外的首演,正如《中国大百科全书<戏剧卷>》所写的那样:“1935年4月,留日学生戏剧团体中华话剧同好会在东京首都首演《雷雨》,由杜宣、吴天等导演。”
据导演杜宣在《忆<雷雨>首次上演》一文中的介绍,《雷雨》在《文学季刊》发表一个月后,便引起日本的两位中国现代文学研究者武田泰淳和竹内好的关注,他们找到杜宣一起研究讨论,认为“《雷雨》虽然受欧洲古代命运悲剧和近代易卜生的影响很大,但它是中国的,是戏剧创作上的重大收获。”(《文汇报》1957年12月15日)于是决定把《雷雨》搬上舞台。
日本学者影山三郎在观看《雷雨》首演的当天,连夜撰写《需要理解中国戏剧》一文,在东京帝国商科大学的《东大新闻》上发表,文中写道“由这次留学生的公演,使我们对中国戏剧的既成观念,根本推翻了。……日本的各剧团与其远远的到欧美去苦心惨谈的找那不合于日本人脾味的脚本,不如就近早日把邻邦的巨作翻译公演。”并明确指出中国戏剧由梅兰芳阶段到《雷雨》是一个飞跃。
《雷雨》在日本东京演出成功的消息很快便反馈到国内,由此才引起国内人士异乎寻常的热心与关注。
国内首演《雷雨》的春晖中学是在《雷雨》发表5个月后上演的,国外首演《雷雨》的日本东京中华话剧同好会是在《雷雨》发表9个月后上演的,发起人有日本学者武田泰淳和竹内好,日本学者影山三郎首演的当天夜晚就赶写了评论文章,很快在《东大新闻》上发表。由此可见,日本学者在曹禺研究的起步阶段走在了世界的前列,对曹禺戏剧艺术在海外的弘扬发挥了重要作用。
在收集资料的过程中,有专家向笔者推荐了田本相、邹红主编的《海外学者论曹禺》。在当当网介绍本书的内容简要中提到有濑户宏的论文,于是,笔者网购了这本书,虽然封底明明白白地介绍道:“本书是国内第一次出版的海外学者论述曹禺及其剧作的论文集。主要集结了日本学者佐滕一郎、阿部辛夫、饭冢容、濑户宏等人的研究成果。此外还有美国、加拿大学者以及美籍华人学者夏志清等人的文章,港台学者的论文也有所收录。”但是,翻开目录,却找不到濑户宏的论文,不过,笔者惊讶地发现,本书31篇论文就有22篇是日本学者的,占71%,可见,日本学者在海外曹禺研究的阵容中占绝对优势,处于领军地位。
濑户宏对曹禺的研究始于90年代初期。1991年,他在专著《中国的同时代戏剧》里介绍了《王昭君》的演出情况,还介绍了1983年北京人艺演出阿瑟·密勒《推销员之死》时曹禺对该剧的剧评。同年参加在天津召开的曹禺国际研讨会,并在会上发言。
1995年,大连话剧团在北九洲市演出《雷雨》时,濑户宏担任话剧的同声翻译和负责说明书的编写。
1997年参加在石家庄召开的曹禺学术研讨会,发表《中国旅行剧团和〈雷雨〉》的演讲,详细回顾了中国第一个职业话剧团——中国旅行剧团的《雷雨》演出史。
1998年,在专著《中国戏剧的二十世纪——中国话剧史概况》里,分析曹禺作品在中国话剧史各个阶段上所起的作用,对曹禺的前期作品尤其是《雷雨》给予了高度评价;同时也指出了曹禺在新中国成立后一些作品和文章比如《明朗的天》《我对今后创作的初步认识》等存在的问题。该书封面上还用了北京人艺的《雷雨》剧照,突出了中国话剧史上《雷雨》的地位。
2005年,在专著《中国话剧成立史研究》中,多次对曹禺对中国话剧的重大影响进行评述,对曹禺戏剧人生的摇篮——南开中学和南开大学进行了较为详细的分析评价。
濑户宏到曹禺的故乡——潜江来过3次,第一次是2000年10月12日—15日,参加“纪念曹禺诞辰90周年座谈会暨曹禺学术研讨会”,发表论文《试论〈雷雨〉的家庭性质》,后来收入由曹树钧、刘清祥主编的《神州雷雨——曹禺诞辰90周年纪念文集》(湖北人民出版社2002年4月第1版)。
第二次是2004年11月28日—12月2日,参加由中国文联、湖北省人民政府主办,潜江市人民政府等5家单位共同承办的首届“中国(潜江)曹禺文化周暨曹禺国际学术研讨会”,发表论文《试论建国后曹禺作品演出情况——以〈雷雨〉为主》,后来收入由曹树钧、郑学国主编的《世纪雷雨——2004年潜江曹禺学术研讨会论文集》(中国文史出版社2005年第1版)。
第三次是2014年9月24日—27日,参加第三届“中国(潜江)曹禺文化周暨曹禺国际学术研讨会,发表论文《须田祯一的沦陷期上海演出〈雷雨〉剧评》,后来收入由潜江市曹禺研究会主编的《传世雷雨——第三届中国(潜江)曹禺文化周曹禺国际学术研讨会论文集》(中国和平出版社2015年第1版)。
除了以上三部有涉及曹禺研究内容的专著和4篇曹禺研究论文以外,濑户宏还有如下几篇曹禺研究论文:
《试论曹禺作品在延安的演出》,发表在潜江市曹禺研究会主编《曹禺研究》第十辑(中国戏剧出版社2013年版)。《试谈实验戏剧〈原野〉》,发表在《中国戏剧》2001年第1期。《试论1957年香港电影〈雷雨〉》,发表在《雷雨八十年》(天津古籍出版社2015年版),这是一篇比较短的论文,不到2000字。
那么,笔者所掌握的濑户宏的中文版曹禺研究论文只有7篇。虽然,7篇中文论文只能部分反映濑户宏的研究曹禺,但这一部分无疑是大部分,而且是最重要的,否则,不会拿出来参与中日曹禺研究的交流。
话说回来,要把这7篇论文研究透彻并非易事。虽然,他们主要涉及到《雷雨》《原野》,曹禺剧作在延安的演出等课题,但是其研究都有相当的深度,尤其是《雷雨》,7篇论文有5篇是讲《雷雨》的,涉及《雷雨》的人物论、演出史、海外演出等课题,内容丰富而又精深。
三、探讨《雷雨》的命运与魅力
濑户宏对《雷雨》的研究主要涉及两个问题,一个是《雷雨》的家庭性质,另一个是《雷雨》的演出,而且重点是在《雷雨》演出上。前者只有一篇论文即《试论〈雷雨〉的家庭性质》,论文正文约7500字。后者有4篇论文,即《试论建国后曹禺剧作的演出情况——以〈雷雨〉为主》(约11700字),《中国旅行剧团和曹禺〈雷雨〉》(约3800字),《须田祯一的沦陷期上海演出〈雷雨〉剧评》约(4000字)。《试论1957年香港电影〈雷雨〉》(约1500字),合计约21000字。后者篇幅大约是前者的3倍,可见其研究重点所在。
我们先来分析一下濑户宏关于《雷雨》的家庭性质的学术观点。
《雷雨》是中国话剧成熟的标志,演出数量之多也是中国话剧史上最多的,换句话说,《雷雨》是最受观众欢迎的。它受欢迎的原因之一是“太像戏”,故事性很强。但是,濑户宏认为“只指出故事性显然不够。中国话剧史上故事性强的作品还很多,比如说姚克《清宫怨》、陈铨《野玫瑰》等等,可是这些作品一时受到了观众的支持,现在却被忘却了。”所以,他要独辟蹊径,“从《雷雨》包含的现代性(modernity)中探讨《雷雨》成功的理由。”(曹树钧、刘清祥主编:《神州雷雨——曹禺诞辰90周年纪念文集》第224页,湖北人民出版社2004年版。下引此书,均同此版。)
顺便提及一下,濑户宏在这里研究《雷雨》所用的版本是人民文学出版社1994年版,这个版本与1936年文化生活出版社的版本是一样的。
那么,濑户宏究竟从哪些方面来说明《雷雨》的家庭性质具有现代性呢?
回答这个问题之前,我们先来弄清《雷雨》故事发生的时间和地点。之所以要这么做,因为《雷雨》没有明确写出事件发生的时间和地点,而我们弄清楚或基本弄清楚这两个构成《雷雨》故事的要素,对后面分析其“家庭现代性”是会有帮助的。
就时间而言,从第二幕周朴园与鲁侍萍的一段对话表明,三十年前的光绪二十年(此论文有笔误,写成“光绪三十年”。见《神州雷雨》第225页。——笔者注)的除夕之夜,鲁侍萍当时叫梅侍萍,被周家抛弃,带着刚出生三天的鲁大海投河。由此可以准确地推断出当时“在无锡有一件很出名的事情”(曹禺著《雷雨》第84-85页,人民文学出版社1994年版。下引此书,均同此版。)发生在1895年1月25日。
那么,《雷雨》的故事应该发生在1922年(三十年后)。
就地点而言,按剧本的说法,我们只知道是北方某个城市,但是,有学者认为是天津,濑户宏是同意地点就是天津的观点的,他还提到了以夏淳《生活为我释疑——导演〈雷雨〉手记》一文也是这种观点的。
濑户宏从五个方面来说明《雷雨》中的两个家庭是现代性家庭。
第一个方面是核家庭(nuclear family)。所谓核家庭,就是从传统大家庭割断,由家庭最低因素——丈夫、妻子和他们未婚孩子构成的家庭。社会学告诉我们,核家庭的普遍成立是社会现代化的重要因素。
看看《雷雨》人物表一目了然,周鲁两家都是典型的核家庭,都只由丈夫、妻子和他们的未婚孩子构成。周家是周朴园、蘩漪和周萍、周冲,鲁家是鲁贵、侍萍和大海、四凤。除了没有名字的周家若干名仆人以外,《雷雨》人物也就这八个人。从纯粹的家庭成员构成来看,周、鲁两家都不是大家庭,而是小家庭、核家庭。
话说回来,以前的周家肯定是大家庭,《雷雨》的悲剧是从周朴园屈服大家庭压力抛弃侍萍开始的,这种大家庭的影子在现在的周家还看得见,但毕竟是“以前”的“影子”而已。
反复阅读《雷雨》剧本,我们只知道周仆园的小家从大家庭独立出来之前,周家在无锡,而且是富裕家庭,但是无从知晓周家是地主、商人还是官僚。只知道蘩漪见过周朴园这个“周家大少爷”的父亲和叔叔,不知道周朴园有什么样的兄弟姐妹。我们只知道周朴园无论公司事情还是家庭问题都完全一个人独立决定,根本不考虑亲戚的存在。周朴园不受周家任何亲戚的支配或干扰,也不支配或干扰自己家人以外的周家任何亲戚。我们看不到周朴园老家和他的宗族活动的情况。
据此分析,濑户宏认为,《雷雨》周家人在日常生活中没有意识到宗族其他人的存在。可以确认“《雷雨》周家是从中国传统大家庭分开来的独立的小家庭。”(《神州雷雨》第228页。)
也有人提出,有周朴园这样专制压抑性丈夫(父亲)的家庭能说是现代家庭吗?这个问题说到底是“封建因素浓厚存在的资本家家庭”。也就是说封建因素不占主导,属于残留因素。周朴园也并非只是专横。第一幕四风跟蘩漪说“这两天老爷……到晚上才上楼看您。可是您又把门锁上了”,这说明蘩漪是可以拒绝周朴园的。现在,也有学者开始重视周朴园的人性味方面,比如对周冲的态度就有一个由冷漠到亲切,由专横到妥协的变化。所以,濑户宏认为“周朴园还是现代家庭的家长”(《神州雷雨》第228页)
《雷雨》的另一个家庭鲁家又为何呢?
鲁贵的父母亲是什么样的人?兄弟姐妹情况如何?这比周家更模糊。鲁贵因为酗酒赌博给鲁家造成了经济危机,同时由于鲁家成员都有工作有收入,所以,他作为家长在家庭中的权威远远比不上周朴园。但是在第三幕开幕时鲁贵跟家属作“半咒骂式的家庭训话”,“他好像很在意自己在家里面的位置和威风”,看起来鲁贵还保留着起码的家长权威。这意味着鲁家不管怎样还维持着一个现代家庭。
而且,鲁家日常生活中几乎没有意识到亲戚的存在。第四幕四凤还说:“我现在什么都没有,我没有亲戚,没有朋友,我只有你,萍。”从天津本地人的眼光看来,鲁家也是生疏的人,鲁家成员都是跟宗族割断了关系的人。所以,鲁家也是天津城市化即社会现代化过程中的产物。
第二个方面是流动性。家庭和个人的流动性也是跟束缚于土地的封建大家庭不同的现代家庭的重要因素。第一幕周朴园说:“我从南边移到北边,搬了多少次家。”第四幕蘩漪说:“我没有亲戚,没有朋友,没有一个可信的人。”由此可知,蘩漪也不是当地人。
据日本东方书店1999年出版的《天津史》介绍,天津从1910年代到1920年代人口激增,20年代未期成了仅次于上海、北京的中国第三大城市,流动人口大部分是从外地流动过来的贫民阶层,鲁贵是从故事两年前即1920年左右开始在周家工作的,鲁家很可能是从外地流动到天津的。
第三个方面是一夫一妻制。从《雷雨》人物表中可以发现周家、鲁家都没有姨太太。有的学者指出:“社会主义中国以前的中国基本上是一夫一妻多妾制。”(白水纪子:《从中国现代文学看民国时期的蓄妄制》,日本中国学会《日本中国学会报》51集1999版),可以说,没有姨太太的《雷雨》家庭是二十年代中国少有的,尤其是有经济实力的周家。
根据男女双方同意的一夫一妻制家庭是核家庭即现代家庭的决定性因素,从这点也可以证明《雷雨》两个家庭都是现代家庭。
第四个方面是男女关系的基本单纯。周朴园没有姨太太,也根本没有玩女人。鲁贵没有姨太太,戏中也没有他玩女人的描写。分析周萍的恋爱时我们发现,他并没有同时跟两个女人搞关系,周萍跟四凤进入恋爱关系时,他跟蘩漪的关系已经断了。周冲已经十七岁,但他对四凤的爱还只是观念性的单恋。鲁大海也没有女人的影子。四凤只爱周萍一个人。说到侍萍,剧本也只说“她又嫁过两次”。
至于蘩漪,濑户宏认为,她的男女关系也属于“意外的纯洁”(《神州雷雨》第232页),理由有二:一是“后母和儿子之间没有血缘关系,他们谈恋爱基本上没有问题。禁止儿子和岳母谈恋爱是封建规范……”(《神州雷雨》第231页)二是“蘩漪需要周萍爱情是她个性觉醒的结果”(《神州雷雨》第231页)。濑户宏的这一观点,在欧洲和日本是可以得到完全响应的,因为在欧洲、日本传统戏剧中都有后母与继子恋爱的题材。但是,在中国传统戏剧中,至少是名剧中没有,中国传统伦理观念对戏剧艺术的影响是十分深刻的。不过,当今的中国学者也基本上认同濑户宏的这一观点,理由有三条:一是蘩漪与周朴园的婚姻是包办的,没有爱情基础。她受1920年代个性解放思潮的影响,想要砸掉没有爱情的婚姻枷锁。二是周朴园很专横,有文化有个性的蘩漪十分反感。三是蘩漪对周萍的爱是自然形成的,也是专一的。
对男女关系的清洁也是现代社会爱情伦理规范的一个侧面。而跟多数异性同时搞关系的事情《雷雨》里基本上没有。所以,这也是《雷雨》家庭现代性的一个表现。
为什么说,家庭的现代性是《雷雨》受到上世纪30年代中国观众热烈欢迎的一个重要原因呢?
著名剧作家夏衍说,当时话剧观众主要是“知识分子和稍微欧化的上层市民”(夏衍:《〈移动演剧座谈会〉上的发言》(《光明》第三卷三号1937年版)。市民阶层是现代话剧的主要观众层,上海等当时中国沿海大城市已经开始形成了现代市民阶层,《雷雨》所包含的现代性符合他们的思想感情,自然受到了他们的热烈欢迎。
濑户宏的这篇从现代性的视角来分析《雷雨》家庭性质的论文可谓独树一帜。笔者本来想找几篇类似文章比较一番,但是,翻阅《曹禺重要研究资料目录索引》(刘勇、李春雨编《曹禺评论七十年》第411页—429页,文化艺术出版社2007年版)和刘清祥的《曹禺<雷雨>研究评介资料索引(1935—2013)(潜江市曹禺研究会编《曹禺研究》第十一辑第318页—370页),又在中国知网的文献、期刊、报纸、博硕论文等栏目进行搜索,均未发现与之类似的研究论文。
探讨濑户宏关于《雷雨》演出的研究,笔者基本上按照演出涉及的年代顺序来进行。
首先分析《中国旅行剧团和曹禺的〈雷雨〉》。
中国旅行剧团(以下简称中旅)是中国的第一个现代职业剧团,1933年11月成立于上海,1947年在南京停止活动。创办时主要成员有唐槐秋(团长)、戴涯(副团长)、吴静、唐若青等。它是团长唐槐秋借鉴欧洲旅行剧团的形式在中国发起组织的民间职业剧团,完全依靠演出收入来支持全团的活动经费和生活费用。
在14年的演出活动中,始终以“民间、职业、流动”为宗旨,在中国话剧运动从“爱美的”(即业余)演出走向职业演出的过程中,起了很大的作用。
中旅与曹禺剧作在上世纪30至40年代珠联璧合,共同演绎了中国话剧的辉煌,共同标示了中国话剧的成熟。
研究中旅和中旅与曹禺剧作关系的专著与论文还是比较多的,专著比如有《话剧殉道者——中国旅行剧团史话》(洪忠煌著浙江大学出版社2004年版)。还有田本相的《曹禺传》(北京十月文艺出版社1998年版)第十三章《重返天津》讲到了中旅与曹禺剧作的关系。田本相、黄爱华主编《简明曹禺词典》(甘肃教育出版社2000年版)的词条“中国旅行剧团”,宋宝珍的《中国话剧史》(生活、读书、新知三联书店2013年版)第十章第二节《中国旅行剧团》,曹树钧的《摄魂——戏剧大师曹禺》(中国青年出版社1990年版)第十二章《惠中饭店访“中旅”》里面都介绍了中旅与曹禺剧作的密切关系。依笔者所见,中旅与曹禺剧作关系讲得最详细的当数曹树钧的《曹禺剧作演出史》第一章第三节《轰动大江南北的“中旅”〈雷雨〉和〈日出〉》,第二章第六节《中旅鼎盛时期曹禺名剧的演出成就》,写得很详细,也很精彩。
濑户宏选取的独特方法就是从当时报刊杂志的海报广告上搜集资料来分析研究中旅与《雷雨》等曹禺剧作的关系,这是一项十分复杂辛苦的工作。笔者见识有限,但在濑户宏之前,没有看到有学者选取这一角度。这一角度最大的特点是真实可靠,广告上演出的时间地点、导演演员阵容一目了然。同时,对演剧的介绍具有鲜明的时代特征。再者,具有比较可靠的契约性,登过海报广告的演出,被取消的极少。濑户宏是一个重视史料,治学严谨的学者,由此可见一班。
濑户宏认为中旅的建立有其时代背景,他说:当时的中国“受了20年代开始的国语教育的一代成为话剧的观众,加上‘五四’时期以来的话剧运动先辈们的奋斗,职业话剧团诞生的社会条件已经成熟了”。(《曹禺评说七十年》第127页)所以,中旅于1933年11月成立是应运而生。
中旅本来是想在上海举行建团演出,但他们没有找到合适的剧场,于是去了南京,1934年3月3日,在南京陶陶大戏院作了第一次演出,剧目是顾德隆(顾仲彝)将美国人E·华尔冠(Eugene Walter)的剧本《最安逸的生活》(The Easiest Way)改编成的《梅萝香》。
1935年10月12日中旅在天津新新电影院正式首演了《雷雨》。报道中旅在天津演出《雷雨》的大公报记事说:“中国旅行剧团计划公演万家宝(即曹禺)所著之剧本《雷雨》酝酿已有一年之久。其排演经过已有三次之多,今日始得正式呈现于渴望已久之观众眼底。”濑户宏说,据此可以确定中旅首演《雷雨》的确是在1935年10月12日。
濑户宏还分析道:“第二天(10月13日)的广告上还有‘昨天满座空前盛况’的文字,这样的宣传文字是其他剧目的广告上没有的,我们可以了解中旅的《雷雨》演出马上受到了观众的热烈欢迎”。(《曹禺评说七十年》第127页)
紧接着,濑户宏依据《申报》的演出广告,对中旅在抗战爆发前,在上海六次公演的时间、地点、剧目进行了详细介绍。
第一次公演,1936年4月29日到5月17日,演出地点是卡而登(又称卡尔登——笔者注)影戏院,演出剧目是《茶花女》《雷雨》《梅萝香》《少奶奶的扇子》《油漆未干》《英雄与美人》《天罗地网》《复活》。
卡而登影戏院是当时上海演出话剧的主要剧场,抗战爆发前中旅在上海的演出一直在卡而登。
第二次公演,1936年9月3日—9月23日,剧目是《雷雨》《祖国》《茶花女》《复活》。
第三次公演,1936年12月23日—31日,剧目是《祖国》《梅萝香》《复活》《茶花女》《雷雨》《牛皮大王》《未完成的杰作》《天罗地网》《女店主》《一个女人和一条狗》。
第四次公演,1937年1月15日—23日,剧目是《雷雨》《梅萝香》《牛皮大王》《茶花女》《天罗地网》《复活》《春风秋雨》。
第五次公演,1937年2月6日—10日,剧目只有《春风秋雨》和《雷雨》。
第六次公演,1937年4月28日—6月3日,只演了《日出》和《群莺乱飞》。
此外,作为上海话剧集团春季联合公演的一部分,3月28日—29日演出了四场《春风秋雨》。
以上就是抗战前中旅在上海所有的演出活动。
濑户宏对以上公演中《雷雨》和《日出》的场数也进行了统计:
第一次公演,共38场,其中《雷雨》9场(近四分之一)。
第二次公演,共42场,其中《雷雨》18场(大于三分之一)。
第三次公演,共18场,其中《雷雨》5场(在10个剧目中场数最多)。
第四次公演,共18场,其中《雷雨》5场(在7个剧目中场数最多)。
第五次公演,共11场,其中《雷雨》4场。
第六次公演,虽然没有演《雷雨》,但是演出了《日出》,其中1937年4月28日—5月19日一直演了22天43场。
笔者仅统计前5次公演,总场数127场,《雷雨》41场,占32.3%,约三分之一,在总共14个剧目中,场数占绝对优势。
第六次公演,作为曹禺剧作的《日出》与另外的两个剧目相比,场数也是占绝对优势的。
濑户宏还引用了1937年1月24日大公报关于《雷雨》演出的数据:“据调查,前年和去年国内创作剧本演出最多次数的就是《雷雨》,共有五六百次之多。
濑户宏费心调查分析中旅公演次数,剧目个数,《雷雨》和《日出》演出场数,就是要用数据得出一个结论:《雷雨》《日出》“是很受观众欢迎的”,(《曹禺评说七十年》第129页)。
他还说:“上海演出的《雷雨》广告:也常有‘场场客满’的文字,上海演出的其他剧目广告上没有这个字眼。第五次公演《曹禺》演出广告上甚至出现了‘话剧之王’的称呼。”(《曹禺评说七十年》第129页)。
由以上缜密的史料分析研究,濑户宏得出了他的十分合理的学术观点:“中旅通过演出《雷雨》打下了它的基础。中旅成长过程中,《雷雨》是起了很大的作用的。《雷雨》除了在文学史上的作用以外,话剧演出史方面也起了很重要的作用。”(《曹禺评说七十年》第129页)
中旅在抗战中也一直演着《雷雨》,对此,濑户宏也在关注。
《须田祯一的沦陷期上海演出《雷雨》剧评》这篇论文已收入《传世雷雨——第三届中国(潜江)曹禺文化周曹禺国际学术研讨会论文集》(潜江市曹禺研究会主编,中国和平出版社2015年版)。濑户宏在论文中说:“很多研究抗战时期上海戏剧的书籍、论文只写孤岛时期的戏剧演出活动,对沧陷期戏剧演出活动基本上保持沉默。至2012年1月旅日中国学者邵迎建女士的《上海抗战时期的话剧》(北京大学出版社)出现了,才开始填补了这种学术空白。但这还仅仅是走了一步,中国话剧史中还存在着很多需要我们去开拓的地方。抗战时期被日军占领地方的《雷雨》等曹禺作品演出情况也是其中的一个领域。”(潜江市曹禺研究会主编《传世雷雨——第三届中国(潜江)曹禺文化周曹禺国际学术研讨会论文集》第166页,中国和平出版社2015年版。下引此书,均为此版。)由此可以看出,濑户宏的初衷是要探讨抗战中沦陷区的曹禺剧作演出情况,此篇以沦陷期的上海为例,只是一个开篇。
濑户宏是在《大陆新报》上发现须田祯一关于《雷雨》的评论文章的,题目是《看曹禺的〈雷雨〉》,在《大陆新报1943年10月19日至10月21日分上中下三次连载。此文是须田祯一看了中国艺术学院1943年9月7日在兰心大戏院上演的曹禺《雷雨》之后写的,文章署名清川草介,这是须田祯一的笔名。
《大陆新报》是一个什么样的报纸呢?它是1939年1月在上海创刊的日语报纸,至1945年9月停刊。创刊时由《朝日新闻》协助发行,成了抗日战争时期在中国大陆发行的最大日语报纸。《大陆新报》也开设了文化版,登载了文化方面的报道、评论文章。对《大陆新报》政治立场及其文化版面的政治倾向,濑户宏认为:“《大陆新报》基本色彩是为日军占领政策服务,但有的学者指出《大陆新报》的内容,尤其是文化版面很复杂,不能说清一色为日军服务,有些文章能看出对日军的曲折不满和对中国民众的同情。”(《传世雷雨》第166页)濑户宏在论文注释里面标示他参考了日本关西学院教授大桥毅彦的论文《从文艺·文化关联记事看的〈大陆新报〉》。
须田祯一又是怎样的一个人物呢?须田祯一(1909-1973)是日本著名的新闻记者、评论家。当时是《朝日新闻》的上海特派员。二战结束后,须田祯一转到北海道继续从事新闻记者工作,写了大量的时事评论文章。对于须田祯一的政治立场,濑户宏说:“二战后须田祯一自己也谈了他对日本军国主义一直抱着强烈不满。”(《传世雷雨》第169页)。“须田祯一还对日中关系非常关心,从事了日中友好运动,日中恢复邦交运动。”(《传世雷雨》167页)。
论文中还透露出濑户宏对发现这篇剧评感到很惊喜,他说:“须田祯一的这篇剧评,在饭田吉郎编《现代中国文学研究文献目录(增补版)》(汲古书院,1991年和饭冢容《日本曹禺研究史》(《中央大学文学部纪要》第69号,1992年)里都没有提及,二战后出版的须田祯一评论集也没有收清川草介署名的评论文章。所以须田祯一的《雷雨》剧评可以说我这次新发现的。”(《传世雷雨》第167页)。
我们再一次发现,濑户宏的研究切入点十分独特。这一篇文章从很少有学者涉足的上海沦陷期《雷雨》演出情况和一名记者的剧评入手,实属少见。这种少有的难度,充分表明了濑户宏细致入微的学者风格和攻难克坚的学术勇气。
在濑户宏引用的须田祯一剧评的主要部分中,笔者进一步筛选三段话:
“中国的话剧□□(濑户宏称他看到的《大陆新报》是胧谷大学图书馆收藏的《大陆新报》缩微版,有些地方不是很清楚。),被认为相当于我们的‘新剧’,可是对于看过正在金都剧院上演的《京华尘梦》以及过去意外地大获好评的《满江红》《□男子》等戏的人来说,却感觉它的性质更接近于日本的‘新派’……”
“……可以说新剧优于新派的最本质的一点就是,新派以常识为基础,而新剧则以更高一层的良知为基础。我因为向来对‘新派味道的悲剧’横行的上海话剧很失望,因此前几天在兰心大戏院观看到由中国艺术学院演出的曹禺作《雷雨》,难得地接触到了新剧的气氛,实在非常高兴。”
“……中国艺术学院敢于放弃鸳鸯蝴蝶式的‘新派悲剧’,毅然走向新剧的正道,为此心底祝福他们成功。”(《传世雷雨》第167-168页)
正如濑户宏所分析的那样:“一看就明白,须田祯一对中国艺术学院的《雷雨》演出给了很高的评价。据演出广告,中国艺术学院的《雷雨》先后只上演了两天。而这样一次偶然的观看,居然令须田祯一写了一篇需要连载三天的长篇剧评,从中也可以看出他实在是对这次演出很受感动。”(《传世雷雨》第168页)
何以见得“很高的评价”,因为在须田祯一看来他以前看的几个戏都是“更接近于日本的‘新派’”,只是《雷雨》是新剧。须田祯一认为“新派以常识为基础,而新剧则从更高一层的良知为基础。”这便是新派与新剧之区别,这便是《雷雨》比其他剧作高明之处。
对于“新派”,濑户宏是这样定义的:“是指简单化的人物造型和故事情节、夸张或程式化的表演形式、单调的舞台美术,以及简单地迎合观众的商业主义倾向。”(《传世雷雨》第169页)
日本的“新派”是介于歌舞伎和新剧之间的戏剧形式,其在日本戏剧史上的位置,酷似中国戏剧史中的文明戏。
欧阳予倩曾经说过:“多少年来,差不多在近三十多年当中,文明戏一直成为讽刺的对象。台上只要是演得不好的、过火的、有点带胡闹的表演,人们就会说这是‘文明戏’。”(欧阳予倩:《谈文明戏》、《中国话剧运动五十年史料集》第一辑第47页,中国戏剧出版社1985年版),濑户宏引用欧阳予倩的这段话来佐证日本的新派与中国的文明戏十分相似。
濑户宏还说:“须田祯一对中国艺术学院《雷雨》表示满意,也写到他们的道路是‘新剧的正道’,就是话剧的正道。”(《传世雷雨》第169页)由此可以看出,濑户宏认为日本的新剧就是中国的话剧。
濑户宏还将须田祯一的另一篇发表在《大陆新报》上的剧评《文天祥——中国话剧鉴赏》与《看曹禺的〈雷雨〉》进行了比较。《文天祥》是上海联艺剧社把吴祖光的《正气歌》改名为《文天祥》,在兰心大戏院从1943年12月15日起演出的。这次演出很受沦陷期上海市民的欢迎,演出一直连续到了1944年5月13日,长达半年左右,共计186场,成了沦陷期上海上演的话剧中仅次于《秋海棠》的热门剧目。
濑户宏比较两篇剧评的结论是:“这篇《文天祥》剧评可以说反映着他对日本军国主义的不满和对中国的同情。但也容易看出,虽然须田祯一对张伐(饰文天祥——笔者注)的表演满意,但他对《文天祥》艺术方面的评价不是很高。这是跟《雷雨》不同的。”(《传世雷》第169页)由此说明,濑户宏在须田祯一的剧评比较中进一步发现了《雷雨》的艺术价值高于其他剧作。
“对《雷雨》的高度评价证明须田祯一艺术欣赏力的高度。”(《传世雷雨》第169页)濑户宏因为须田祯一高度评价了《雷雨》而认可其“高度”的“艺术欣赏力”,他甚至对须田祯一在二战结束回日本后把主要精力放在翻译郭沫若作品上,没有研究曹禺,而感到“遗憾”和“不可思议”。可见濑户宏对曹禺及其剧作的钟爱非同一般。
濑户宏最后呼吁:“沦陷地区演出的曹禺作品不只是中国艺术学院的《雷雨》。我们需要继续努力,要填补曹禺作品演出史、中国现代戏剧史的空白。”(《传世雷雨》第169页)
《试论建国后曹禺作品演出情况——以〈雷雨〉为主》这篇论文容量较大,约11700字,时间跨度是1949年到1996年(曹禺逝世),论文分为六个部分,第一部分至第三部分写“十七年时期”《曹禺》的曲折(1949年—1962年),第四部分写“文革十年”曹禺和《雷雨》的遭遇,第五部分写改革开放新时期《雷雨》演出盛况,第六部分阐述从近五十年的时间里《雷雨》演出的变化得出“根据当年的时代思潮读解作品”“经不住新读解的作品被淘汰”“《雷雨》经得住时间的考验” 等学术观点。(曹树钧、郑学国主编《世纪雷雨——2004年潜江曹禺学术研讨会论文集》第339—340页,中国文史出版社2005年版。下引此书,均同此版。)
《雷雨》在《文学季刊》1934年第三期上发表,1936年文化生活出版社出版了单行本。《文学季刊》的文本和文化生活出版社的文本有细部差异,但基本一致。文化生活出版社的版本在新中国成立前成了《雷雨》的定本。
对于“十七年时期”,濑户宏比较详细地分析《雷雨》的三次修改和冷热交替的历史境遇。
需要说明的是,濑户宏所说的“十七年时期”实际上没有17年,只有14年,1963年—1965年不在他的研究视野中,因为他认为这三年中,《雷雨》在中国大陆上已经销声匿迹。
新中国成立后的1949年—1953年,《雷雨》没有上演。因为“当年文艺界首先讨论的问题是解放区文艺运动经验在城市里是否就要原样通行。其结果是把怀疑解放区文艺运动经验的意见视作为对工农兵服务方向的动摇,于是解放区经验在城市里原样通行。”(《世纪雷雨》第327页)。显然,《雷雨》不符合这一要求。
1950年曹禺去了几次工厂、农村体验生活,同年十月在《文艺报》三卷一期上发表《我对今后创作的初步认识》,全面自我检讨了过去的创作态度。在谈到《雷雨》时,曹禺说:“《雷雨》据说有些反封建的作用。老实讲,我对反封建的意义实在不甚了解;我从个人的好恶,主观的臆断对现实下注,做解释的工作。这充分显示出作者的无知和粗心,不懂得向群众负责是如何重要。没有历史唯物论的基础,不明了祖国的革命动力,不分析社会的阶级性质,而冒然从所谓‘正义感’当做自己的思想的支柱,这自然是非常幼稚,非常荒谬。”
曹禺在1951年开明书店出版的《曹禺选集》中,大大地修改了《曹禺》《日出》《北京人》,修改尤其大的是《雷雨》。开明书店版的《雷雨》删掉了很多台词,介绍人物的说明词也简略了。改动更大的地方,比如,四凤为斗争跟鲁贵、侍萍一起找着鲁大海下场。周萍也不自杀。还出现原剧本中没有的乔参议。修改后的周朴园是“名副其实的帝国主义走狗、买办资本阶级代表”。另外一个大修改是删去了序幕和尾声。
建国后有些作家修改了建国前的作品,但是除了曹禺以外没有人作变更作品主题的修改。
曹禺本人强调了开明书店版《曹禺选集》的修改完全是他自己自发这样做的,不是别人强迫他的。知道修改内容的周扬、收到修改稿的开明书店编辑部都觉得这样改不好,但是曹禺坚持己见。
濑户宏根据资料调查,开明书店版《雷雨》没有正规的剧团演出,只有民间剧团的小规模演出,这就是说正规剧团不认可这种版本。他还引用了安冈在《戏剧报》1954年8月号上发表的《谈<雷雨>新演出》的批评意见:“我们反对把今天人们的思想和观点硬进入剧中历史人物脑子里,改变台词和情节来‘提高’他们,或者变更戏剧基本结构一笔取消社会矛盾总爆发——悲剧末尾。这种粗暴办法给人感到不真实,把剧本作为历史主义作品罢了。”“近几年来一些民间职业剧团在一些地区演出的《新雷雨》正犯了这样的错误。”这些话直接批评了开明书店版的剧本。
曹禺本人不久也承认了这样修改是失败的。
1953年9月下旬到10月初,第二届文代会召开了。这次文代会做出了两个重要决定:一个是把社会主义现实主义正式规定为中国文艺创作和批评的最高标准。现在有中国学者认为,强调为政治服务的50年代提倡的现实主义原来是脱离现实主义的。但是濑户宏认为:“在极左思想色彩浓厚的建国初中国文艺界里要提倡社会主义现实主义有积极意义,譬如说要克服文艺创作中的公式化、概念化等。”(《世纪雷雨》第330页)另一个是随着社会稳定化,强调了正规化、专业化,这就意味着提高文艺创作质量。
第二届文代会前后中国戏剧界出现了演出民国时期作品和外国名著等新的动态。1954年2月上海电影演员剧团演出了《雷雨》,同年6月北京人艺也演出了《雷雨》。这些《雷雨》演出是新中国成立后民国时期作品的最早演出。
与北京人艺《雷雨》演出几乎同时,人民文学出版社出版了收有《雷雨》《日出》《北京人》的《曹禺剧本选》。曹禺在这个剧本选的前言里说:“这一次,除了一些文字的整理之外,没有什么大的改动。现在看,还是保持原来的面貌好一些。因此,就在此地提一提,如果日后还有人上演这几个戏,我希望采用这个本子。”
《雷雨》恢复了原来面貌,北京人艺的《雷雨》演出也基本上根据这个本子。不过,序幕、尾声没有恢复,在50年代的时代思潮下,削弱“阶级斗争”观点的序幕、尾声还需要否定。
剧本基本上恢复了建国前的样子,可是演出剧团里还存在浓厚的“阶级斗争”意识。当年北京人艺《雷雨》演出导演夏淳在《生活为我解释——导演〈雷雨〉手记》一文中说:“我们在1954年排戏之初,意想在‘阶级斗争’这个题目上做些文章,总想加强鲁大海的反抗性、不妥协性与思想的进步性。总想加强鲁大海与周朴园、周萍之间的矛盾。仿佛只有这样做才是可看出我们是以阶级斗争分析的观点来研究剧本的,才足以表示我们是革命的。同样是从这样的观点出发,我们又想让侍萍再坚强些,‘觉悟’再高一些,更有劳动人民的骨气一些。”(北京人民艺术剧院编《〈雷雨〉的舞台艺术》,上海文艺出版社1982年版)
上世纪50年代的中国,思想批判运动接二连三,文艺界往往卷入其中。
1955年批判胡风时,曹禺发表了《胡风在说谎》《胡风,你的主子是谁?》《胡风是走的哪一条路》等文章。
1957年反右派运动时,新近入党的曹禺发表了《我们愤怒》《灵魂的蛀虫》《吴祖光向我们摸出刀来了》《质问吴祖光》《斥洋奴政客萧乾》《巴豆、砒霜、鹤顶红》《从一件小事说起》等文章,严厉批判丁岭、吴祖光、萧乾、孙家琇、戴涯等文艺界知名人士。
这些文章收入到北京出版社1958出版的曹禺专著《迎春集》里面。
北京大学教授钱理群,在评论曹禺的这些文章时说:“这种表态常常违背曹禺的心。”(《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》,浙江文艺出版社1994年版)上海戏剧学院教授曹树钧也说:“最令他(指曹禺——笔者注)感到痛苦的是,作为一名领导、一位知名人士,他还要不得不违心地表态”。(曹树钧著《曹禺剧作演出史》第129页,中国戏剧出版社2006年版。下引此书,均同此版。)这似乎也是中国学者的普遍看法。但是,濑户宏却并不轻易认同这种看法,他说:“但是否这样?这是我们要思考的问题。”(《世纪雷雨》第332页)
经过反右斗争的惊涛骇浪以后,1959年上海人民艺术剧院演出《雷雨》时,曹禺对《雷雨》等剧再次做出不少修改,在不少地方,他又回到1951年由开明书店出版的《曹禺选集》的立场上去了。例如,周萍这个人物,在原本中是一个性格复杂的人物,并非单纯的卑劣,修改本却将他刻画成“血腥起家的资本家家庭的地道的‘卫士’(吴仞之《写在〈雷雨〉演出之前》,《解放日报》1959年8月19日)
“1959年剧本修改不是跟1951年开明书店版本一样的方向吗?就是否定人物个性的,也是否定《雷雨》原有的现代性的。虽然1954年曹禺自己曾经否定了开明书店版剧本,但是五年后他又作了同样的修改。”(《世纪雷雨》第334页),濑户宏如是说。
令人费解的是,“有人劝他(指曹禺——笔者注)不要改动原作,但是作者要修改的愿望依然很坚决。”(吴仞之《写在〈雷雨〉演出之前》,解放日报1959年8月19日)
1959年版《雷雨》删去了1954年《曹禺剧本选》版本中的十分之一,1961年出版的《曹禺选集》也采用了这次《雷雨》版本,它成了文革结束后陆续出版版本的底本,也成了80年代未为止通行的版本。
濑户宏在“十七年时期的《雷雨》”的末尾写道:北京人艺1962年12月又演了《雷雨》,还是1954年的老样子,1963年以后中国文艺界越来越强调了‘阶级斗争’,《雷雨》1962年底以后也没演出,然后中国就迎来了文化大革命。”
但是,据曹树钧的《曹禺剧作演出史》介绍,1962年“这一年《雷雨》演了8场,次年演了12场,累计达265场。1963年也是《雷雨》在文革前的最后一年演出”。《曹禺剧作演出史》第143页)
“文化大革命时期是把阶级性作为绝对化的时代。这时期所有曹禺作品都绝版了,一次也没有演出。”(《世纪雷雨》第335页),濑户宏如此述说十年文革中曹禺剧作的遭遇。
他还引用了一篇署名“北京人民艺术剧院毛泽东思想红卫兵”的文章《揭露头号野心家在北京人艺的罪行》(人民日报1967年4月13日)中的一段话:“1953年,我国开始了第一个五年计划,社会主义的三大改造问题开始提出来了。为了配合党内头号走资本主义道路当权派抗拒对资本主义工商业的社会主义改造,北京人艺搬出了一个美化资产阶级,鼓吹‘人性论’,宣扬阶级调和的所谓‘五四以来的优秀剧目’。党内走资本主义道路当权派和反动的学术‘权威’,懂得这是一场阶级斗争,是在话剧舞台上向社会主义挑战的一次尝试。他们呕心沥血,竭尽全力排练了八个月。为了演得‘像’,导演率领演员和工作人员到北洋军阀和许多社会渣滓们的家里去‘体验生活’,管老寄生虫叫‘老大爷’,和一群吸血鬼打得火热。排练场上,更是一片污浊空气。他们费了九牛二虎之力,把这个戏搬上了舞台。尽管他们勾结社会上的牛鬼蛇神,在《戏剧报》上写文章肉麻地吹棒,广大工农兵还是反对它。一位战斗英雄看了以后说:‘这个戏里一个好人都没有,搞阶级调和’。《戏剧报》也收到了许多批评文章,但是他们却扣压起来不给发表。”
文中虽然没点名,但这个时期北京人艺演出的“五四以来的优秀剧目”只有《雷雨》一个。
实际上曹禺及其剧作在“文革”中遭受的打击比濑户宏了解的要严重得多。“文革”开始不久,曹禺便被打成“三十年代黑线人物”“反动文人”“反动学术权威”“反动作家”,他的早期作品被批判为“大毒草”,《雷雨》被红卫兵质问“响的什么雷?下的什么雨?”(田本相著《曹禺传》第423页,北京十月文艺出版社1988年版。下引此书,均同此版。)
深夜在家突然被抓走,无休止的批斗和检查交代,关进“牛棚”改造思想,在首都剧场传达室看门打扫院落,所有这些令曹禺有口难辩,最后连自己也觉得是自己的错。(详见田本相《曹禺传》第三十章《从大地狱里逃出来》,曹树钧《曹禺剧作演出史》第144-145页)。
对“十年文革”中曹禺剧作的研究,濑户宏得出这样一个结论“中国文化圈范围内一个历史阶段中完全没有演出曹禺作品的只是文革时期的中国大陆和戒严时期的台湾罢了。”(《世纪曹禺》第335页)对于一个外国学者来说,要得出这样一个结论,一定是看了不少年份资料的,当然,也是符合客观事实的。
对“改革开放新时期”的曹禺剧作出版及演出情况,濑户宏又以他精细的研究风格进行了考证和分析。
1976年10月文化大革命结束了。(论文有笔误,将“1976年”写成“1967年”,见(《世纪雷雨》第336页)文革结束后第一次出版曹禺作品是1984年4月人民文学出版社的《曹禺选集》,这是1961年出版的《曹禺选集》重版,收集了《雷雨》《日出》《北京人》。1980年中国戏剧出版社,1984年四川人民出版社出版了《雷雨》单行本,都是根据1959年版本(与1961年版本相同——笔者注)。
文革结束后第一次曹禺作品的演出是1979年1月8日由上海戏剧学院演出的《雷雨》,朱端钧导演。这也是文革结束后最早的民国时期作品演出。但是,这次演出仍然强调了阶级斗争因素。
以后中国各地剧团陆续演出《雷雨》。
1979年5月4日,在北京有北京人艺、北京电影学院、东城区职工话剧队、崇文区工人话剧队四个单位同时演出了《雷雨》,其中北京人艺演出起到了规范性的作用。
北京人艺导演夏淳后来在1981年写成的《生活为我释疑——导演〈雷雨〉笔记》中说:“<雷雨>不是以阶级斗争为题材的剧本。”(北京人民艺术剧院编《〈雷雨〉的舞台艺术》,上海文艺出版社1982年版。下引此书,均用此版。)据他所说《雷雨》主题就是“反封建”。《雷雨》“通过一个家庭概括了旧中国的一个社会,一个时代”。这种主题关键是家长制。
夏淳还本着还剧本的本来面目的精神,对《雷雨》中的人物进行了解释。他说周朴园是“一个出身于封建大家庭的资产阶级,是一个封建主的卫道士,是一个封建家长专制的典型。”但是周朴园爱孩子、衷心担心蘩漪的病,也衷心纪念侍萍。
周萍也是封建礼教下的牺牲者。他“对四凤不是玩弄,是他在痛苦中找到了精神上的安慰,至少他现在是爱着她的。”他对蘩漪的态度,“首先应该想到他们之间是曾经相互了解,是真的互相爱过的。”
蘩漪是“作了一系列很难让人同情的事情。……然而蘩漪毕竟是在封建专制下被压迫、被损害的女性,是封建时代的牺牲者。”
濑户宏认为夏淳的这些解释“明白否定过去的‘阶级斗争’给人物单纯化的处理。”(《世纪雷雨》第338页)
从20世纪80年代中期戏剧危机开始,戏剧演出数量锐减,但是《雷雨》依然继续上演。
濑户宏倡导曹禺剧作的多样化演绎,他说:“《雷雨》应该是值得能作各种各样的导演处理的作品”。(《世纪雷雨》第338页)他还举出了1993年中国青年艺术剧院演出《雷雨》的例子,导演是王晓鹰,这次演出的最大特色是删去了鲁大海。这种导演办法也是显示诀别“阶级斗争”的。这次演出还初步恢复了序幕。
20世纪80年代以后的曹禺作品出版史上最重要的事情是新出版的《雷雨》版本上恢复了序幕和尾声。濑户宏说:“恢复序幕·尾声也是诀别把《雷雨》作为‘阶级斗争’的立场。”(《世纪雷雨》第339页)
新中国成立后,首次出版有序幕、尾声版本的是1985年《中国新文学大系一九二七—一九三七》第十六卷·戏剧集二中的《雷雨》(上海文艺出版社,1985年版)。以后陆续出版的各种曹禺作品集收录的《雷雨》版基本上是文化生活出版社的。没有序幕、尾声的《雷雨》版本已经成了历史。
不过,舞台上还没有出现完全有序幕、尾声的演出。
在回顾建国后曹禺作品演出史和曹禺的创作过程以后,濑户宏对曹禺有两点深表惋惜:一是“建国后的作品中比得上建国前的一本也没有。”二是“创作自由来到中国的80年代以后,曹禺一直写不出好作品。”(《世纪雷雨》第339页)
曹禺于1951年和1959年对《雷雨》作出了变更主题的重大修改,濑户宏认为:“根据当年的时代思潮读解作品,在演出上反映了其结果。当年强调‘阶级斗争’的演出也是一种解释,我们在研究上不应该完全抹杀。”(《世纪雷雨》第340页)
他还说:“顺着时代思潮变化更换了读解,实际上在小说、话剧等中也存在着,但是戏剧文学的读解更换是通过演出以很明显的姿态出现的,经不住新读解的作品被淘汰。戏剧文学是通过演出的有无给大家明白它活着还是已经死了。戏剧是很残酷的艺术,也是能最戏剧性地表现时代精神变化的艺术。”(《世纪雷雨》第340页),这段话是通过例举小说、诗歌中也存在“顺着时代思潮变化更换了读解”来论证《雷雨》修改的合理性,而且由于“戏剧文学的读解更换是通过演出的很明显的姿态出现的”“戏剧是很残酷的艺术,经不住新读解的作品就会被淘汰”,所以,戏剧文学“顺着时代思潮变化更换了读解”应该更合理。
濑户宏的这番评论具有一定的客观性,因为,虽然曹禺对他自己的剧作更换了读解,新版本的思想性与原作相比受到了限制,艺术性也打了折扣,但是,仍然具有一定的艺术价值,不能全盘否定。
 不过,我们也要看到事物的另一方面,“顺着时代思潮变化”而“更换读解”,还是要看是什么样的“时代思潮”,在当年极“左”思潮盛行之时,并非所有中国文艺工作者都更换了自己作品的读解。尤其是没有作变换主题的读解。
濑户宏在这篇论文的最后说:“《雷雨》经得住时间的考验……这证明《雷雨》有很强的艺术生命力。”(《世纪雷雨》第340页)。的确,《雷雨》坎坷的命运和顽强的艺术生命力,告诉我们它是永生的《雷雨》。
2013年9月21日至22日,在纪念《雷雨》诞生80周年之际,天津市委宣传部联合中国话剧理论与历史研究会等单位在天津曹禺故居纪念馆举办了“纪念《雷雨》诞生80周年国际学术研讨会”,濑户宏在会上宣讲了他的一篇关于《雷雨》的短小有趣的论文,这便是大约1500字的《试论1957年香港电影〈雷雨〉》。
曹禺故里潜江也有两个人在会上发表了论文,一是潜江市曹禺研究会会长陈焕新发表了《三个女人一台戏——写给〈雷雨〉诞生八十周年》。一是江汉职业艺术学院教授、潜江市曹禺研究会常务理事杨生国发表了《略说〈雷雨〉的社会价值及其他》(署名左边)。他们的论文都收录在这次研讨会论文集《雷雨八十年》中(天津古籍出版社2015年版)。
濑户宏在这篇论文中说到了《雷雨》演出史上很有价值的一件事,这便是武术名人李小龙曾经参加饰演1957年版香港电影《雷雨》中的周冲。中国大陆上知道这件事的人并不多,以至于田本相、黄爱华主编的《简明曹禺词典》介绍《雷雨》曾经五次被搬上银幕,但没有提这部1957年版的电影《雷雨》。曹树钧的《曹禺剧作演出史》也没有提这部电影。
濑户宏第一次知道此事是2010年9月在北京召开的纪念曹禺诞辰100周年国际学术研讨会上听了香港恒生管理学院方梓勋教授报告的时候,方梓勋教授在报告中介绍了这部电影的部分内部。
这部电影版《雷雨》是1957年3月14日在香港首次放映的粤语的黑白片,由华侨影业公司制造的。李小龙那时才17岁,跟剧中周冲的年龄一致。李小龙的父亲是著名粤剧演员,李小龙从童年时就拍过香港电影。这部1957年版《雷雨》被研究李小龙的专家认为表现了李小龙从儿童演员成长到成年演员过程的重要作品。
李小龙出名以后,这部电影在1972年重新放映,并且有了国语版,在近几年香港举行的李小龙回顾电影展等场合也常常放映,还有公开出售的DVD。
电影内容部分修改了曹禺的《雷雨》原作。曹禺原作是(除了序幕、尾声以外)从某一个夏天上午开始,但是这部《雷雨》是事件的三十年前侍萍生了鲁大海之后就被赶出无锡周家的镜头开始。周朴园的父亲、侍萍的母亲在曹禺原作中没有出现,但在电影中出现了,周朴园父亲命令赶出侍萍,侍萍母亲含恨自缢。
但是,总体来说,这部1957年版的电影《雷雨》基本上保持着曹禺原作的内容。
濑户宏查了当年香港报纸上的《雷雨》放映广告,了解到《雷雨》3月14日开始放映后一直放映了两周。这对当时的香港电影来说是很不错的成绩。3月23日广告上还有“收入打破粤片纪录”这样的文字。
濑户宏说:“我看1957年版《雷雨》DVD,看不到过度爱情描写或色情因素,也没有过度恐怖感这样的商业主义因素,反而觉得是制作比较认真的一部艺术片。”(耿发起、田本相、宋宝珍编《雷雨八十年》第312页,天津古籍出版社2015年版。下引此书,均同此版。)
濑户宏还对演员的安排和表演效果进行了评价,他首先评价了女演员:“也有让人觉得不满意的地方——女演员,尤其是扮演四凤、蘩漪的女演员不理想。这时扮演四凤的梅绮34岁,舞台剧没问题,但电影中她扮演18岁少女还是太勉强。四凤这个角色应该纯洁,但梅绮演的四凤有时妖艳,让观众觉得演员本人和她角色有落差。演周冲的演员是17岁,所以这种落差感会更强烈。相反,蘩漪的印象却是老一代中年妇女、缺乏新和旧混杂在一起、像雷雨般的强烈个性。我觉得如果由梅绮扮演蘩漪,再找个更年轻的女演员扮演四凤才好。但扮演侍萍的白燕表演相当不错。”(《雷雨八十年》第313页)
接着,他评价了男演员:“跟女演员比起来,男演员还可以。周朴园虽然有时引起大好人的感觉,但基本上还算是个有威严的家长。张瑛珍演的周萍实在是老一代美男子样子,却跟原作周萍的角色定位一致。扮演鲁贵的吴回虽然有时缺乏下等人色彩,但算好演。李清的鲁大海也好演。”(《雷雨八十年》第313页)
他尤其对李小龙大加赞赏,不过对导演删去周冲梦幻冬天早晨海洋的一段长台词而表示遗憾。他说:“李小龙认真地演绎了未经世故的周冲,我对他的表演很有好感。李小龙在大部分镜头中穿着学生服扮演周冲。但是很可惜,第三幕周冲登场的场面大大被删去,梦幻冬天早晨海洋的长台词也被删去了。拍了这部《雷雨》的导演是否认为17岁的李小龙还没有表现这个很浪漫的长台词内涵的表演能力?这段长台词很著名也很重要,它投影了创作《雷雨》时候的曹禺心情,因此1957年香港版《雷雨》大大减少了它的艺术魅力。”“删去这段周冲的台词象征着,这部电影比较忠实地拍摄了曹禺原作的故事情节,但缺乏描写人物个性的深度。”(《雷雨八十年》第313页)
濑户宏还指出了这部电影的其它问题,比如说技术上让人觉得太古老等等。
从濑户宏的评价来看,他对此片基本上还是满意的,只是认为扮演四凤的演员年龄太大,扮演蘩漪的演员自身气质和内在素养与角色不一致,对周冲很有特色的一段长台词不应该删去。从他的评价中还可以看出,他对《雷雨》人物角色的内在外在的要求了如指掌,对于一个外国学者来说,这一点确实让人吃惊和敬佩。
四、曹禺剧作在延安的热与冷
2013年曹禺故里潜江创办的《曹禺研究》创刊10周年,出版了《曹禺研究》第10辑年刊,(中国戏剧出版社2013年版),收入了濑户宏的《试谈曹禺作品在延安的演出》。
抗日战争时期,无论是在重庆等国统区城市,还是在上海等沦陷区城市,曹禺剧作都在演出。即便是在偏远的陕西延安,曹禺剧作也曾焕发着生机,大受欢迎,于是引发了所谓的“大戏热”。延安“大戏热”成为中共中央和毛泽东1942年5月召开延安文艺座谈会的重要背景。但是,曹禺剧作在延安文艺座谈会以后,却从延安的舞台上消失了。
濑户宏在这篇论文中对曹禺剧作在延安演出的过程、反响和意义进行了分析研究。
延安有一个戏剧团体叫边区工余剧人协会(以下简称工余),它最早出现在1939年10月31日的《新中华报》中,据该报称,组织工余的目的是“集体地创造反映这伟大时代的剧作,同时介绍世界戏剧名著,进行实验性演出,来培养艺术干部和提高延安戏剧艺术的水平。”
10月21日,戏剧家及机关、学校代表等30余人开会决定1940年元旦演出奥斯特洛夫斯基以反封建为主题的《大雷雨》。
濑户宏解释说:“当时在延安演出的戏剧基本上都是自己创作的、反映抗战现实的话剧作品。这些话剧基本上艺术水平不高,抗战进行了两年多,大家对这些作品日益产生了不满,于是从延安各机关各学校的演职员中选拔人才、组织了工余,准备演出名剧。”(潜江市曹禺研究会编《曹禺研究》第十辑第23页,中国戏剧出版社2013年版。下引此书,均同此版。)
12月6日,《新中华报》再次报道有关工余演出的消息《工余将改演〈日出〉〈大雷雨〉移三八节演出》。12月16日,《新中华报》又登了该报记者于敏的文章《介绍工余的〈日出〉公演》,事先用半个版面介绍了演剧内容,以引起读者的兴趣。文章介绍故事、人物及其寓意道:“我们看到,虽然是《日出》,写的却是一群鬼魂。他们有的凶恶狰狞,有的阴险狡猾,有的愚庸昏沉,有的发出绝望的呼叫,有的在火坑中辗转呻吟。正如台词中的一句,‘太阳出来了,可是太阳不是我们的’,这一群鬼魂是见不到光明的。当然,像方达生,他可以远远地望见光明,但书呆子是没有能力去迎接光明的。”
对于为何在延安演出《日出》这个问题,文章说:“曹禺是一位写的较好的作家,而《日出》则是他的创作中比较好的一部戏。”“《日出》的上演,将给延安的观众——特别是生长在内地的同志们,揭开更宽广的视角境界。半殖民地半封建的中国社会,在都市生活中特别鲜明地映照出来。”
工余的《日出》从1940年1月1日起正式演出,演出大获成功。《新中华报》1940年1月17日消息《<日出>公演八天,观众将近万人》称:“演出效果甚佳,获得一致好评。”1月24日于敏写的该报剧评《评〈日出〉公演》中说:“最重要的是,在文协表扬大会上,毛泽东同志、王明同志、洛甫同志对于这部戏曲的一致肯定和对于曹禺先生的备加赞许,使我们更加深刻地认识到《日出》的‘反资本主义的倾向’和曹禺先生的远大前途。中共领袖们的赞誉,以及一般观众的热烈欢迎,证明一切富有正义感并能够正视现实的艺术家和他们的作品只有在延安才能得到应有的尊敬和适当的评价。”
据说,《日出》正式公演第一天,在演出结束后下妆时,一个小战士给演员们端来了两碗凝固的猪油,说是毛主席送给演员下妆用的。足见毛泽东对《日出》演出的欣赏之情。(曹树钧著《曹禺剧作演出史》第63页)
时任总政组织部部长的胡耀邦,邀请扮演翠喜的韩冰、扮演潘月亭的王异、扮演顾八奶奶的颜一烟和摄影家吴印感到他住的窑洞里做客,畅谈了两个多小时,并且一起进餐。当时胡耀邦说的一句话给大家印象十分深刻,他说:“谁说山沟里的土包子中没有艺术家?谁说共产党不懂艺术?山沟里的土包子能演出这高水平的戏,不正说明我们党培养出不少优秀的艺术家吗?”(于敏:《普及的〈兄妹开荒〉和提高的〈白毛女〉》,《延安鲁艺回忆录》第169页)
工余演出《日出》的成功迅速带动了延安其他艺术团体及各个根据地的演出团体,形成了一场所谓“大戏热”。
《日出》演出成功后,曹禺的其他剧作也在延安上演。西北青年救国总会剧团于1940年8月上旬在延安首演《雷雨》,连演七场,每场拥挤着上千观众。剧团采用售票的方式,而非依靠团体送票来组织观众。《新中华报》报道演出首日的情况时说:“青救总剧团公演《雷雨》义卖一天票价收入四百二十元,悉数捐助绥德灾胞。”该剧团于1941年9月23日改组为延安青年艺术剧院,简称“青艺”。
1940年8月27日,《新中华报》刊登了叶澜的剧评《关于<雷雨>的演出》。叶澜首先指出了《雷雨》和《日出》的意义:“《雷雨》和《日出》,作者取材不同,但基本上,作者的眼光皆犀利的搜寻在中国旧社会制度没落崩溃的黑暗面。在《雷雨》里暴露了大家庭的罪恶,在《日出》里暴露了商业买办社会的罪恶。……这黑暗——正如作者在剧中把观众引导着看向那旧社会制度最后是走到一条必然没落,崩溃,死亡的道路,代之而起的则是那新生的,光明的一面。这一面在《雷雨》里寄托在出走的工人鲁大海的身上,在《日出》里则最后是迎着太阳而洪亮的工人的歌声。作者在作品里表现了略带理想主义的气味,来为光明画下一个轮廓,虽然这个轮廓还是模糊的。”
濑户宏说:“叶澜评价《雷雨》的基本观点跟上世纪30年代周扬等人的评价基本一致,暴露了封建大家庭的罪恶。”(《曹禺研究》第十辑第27页)
陕北公学文艺工作队从1940年9月19日开始演出《蜕变》。叶澜在1940年11月10日的《新中华报》上发表剧评《略谈〈蜕变〉》,说到《蜕变》的意义时他说:“曹禺先生的《蜕变》应该说这是一部产生于抗战烽火中的有力剧作,它不但较之过去的《雷雨》《日出》和《原野》具有更大的现实意义,而且更有主要的政治意义,它对于腐败现实社会的总结,确实做到了无情暴露的地步。同时,从这部剧作中,我们又看到了曹禺先生在今日显著的进步,在《蜕变》中,曹禺先生不仅是简单的暴露了抗战中存在的阴暗面——正如和其他前一部作品采用暴露手法是一样的——而且,很显然的,在这个剧本里,曹禺先生已经开始在着手企图解决这些黑暗面了。”
《蜕变》的演出也是成功的。叶澜对比了《蜕变》在重庆被禁演,他说“《蜕变》这样的好剧本,只有在追求真理与爱护真理的延安才能上演了十一天之久。”
后来,《北京人》也在延安演出。1942年5月1日,西北文艺工作团在参议会礼堂演出《北京人》,在演出前几天的4月27日,《解放日报》为了介绍《北京人》演剧内容,刊登了江布的文章《读曹禺的〈北京人〉》,江布说:“《北京人》指出着这样一个所谓有礼教的旧家庭,已届临到了他的风烛残年,不得不归于破灭,并且提出了从这阴暗的坟墓走出去这样的问题。作者的心灵和情热,可以得而望知。但是这里缺乏着一段路程,认识的路程。否则便会流于空想;亦只有这样,作品的艺术价值才能获得更高的评价。”
1941年5月19日,毛泽东在延安高级干部会议上作了《改造我们的学习》的报告,拉开了中国共产党历史上第一次大规模整风运动——延安整风运动,到1945年4月20日六届七中全会通过《关于若干历史问题决议》为止,整风运动结束。通过延安整风,使全党确立了一条实事求是的辩证唯物主义的思想路线,使广大干部在思想上大大地提高了一步,使党达到了空前的团结。
在延安整风期间的1942年春,毛泽东亲自找延安部分作家谈话,了解情况,后来同凯丰一起联名邀请近百名作家、艺术家举行座谈会。会议从5月2日开始到5月23日结束,其间举行了三次会议。在5月2日的第一会议上,毛泽东发表《引言》,说明开会的目的是要和大家交换意见,研究文艺工作和一般革命工作的关系,求得革命文艺的正确发展,求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助,借以打倒我们民族的敌人,完成民族解放的任务。(《毛泽东选集》第三卷第847页,人民出版社1991年版。下引此书,均为此版。)他提出文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题,学习问题,是当时关系革命文艺发展因而应该解决的问题。
随后,几十个作家、艺术家在座谈会上相继发言。
5月23日第三次会议上,毛泽东发表《结论》,指出了革命文艺的正确发展,中心问题“是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”。(《毛泽东选集》第三卷第853页),他特别强调“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”。(《毛泽东选集》第三卷第857页)提出了文艺为工农服务的方针,号召文学家艺术家投入到工农兵群众的火热的斗争中去。毛泽东在会上发表的《引言》和《结论》,合称《在延安文艺座谈会上的讲话》。
延安文艺座谈会以后,广泛开展了文艺整风运动,延安戏剧界人士纷纷开展自我批评。工余《日出》演出负责人之一的张庚说:“两年以来,自从延安演了《日出》之后,演出‘大戏’成了一时的风气。所谓‘大戏’,乃是外国的名剧和一部分并非反映当时具体情况和政治任务的戏。……这不能不说在剧运上形成了一种严重的偏向,造成了下面不合理的现象:专门讲究技术,脱离现实内容,脱离实际政治任务来说技术的倾向,对于活泼生动的边区现实生活不发生表现的兴趣,失去了政治上的责任感……”(张庚《论边区剧运和戏剧的技术教育》,《解放日报》1942年11月12日)
延安文艺座谈会以后,延安剧界再未演出曹禺剧作。
濑户宏对延安“大戏热”作了如此评价:“所谓‘大戏热’,确实有值得肯定的方面,同时也存在不足。它提高了延安戏剧的技术水平,却跟农村地区民众的爱好、欣赏水平有很大的距离。”(《曹禺研究》第十辑第31页)
有趣的是濑户宏在论文中还讲了一个“档案解密”的故事,他说:“文化大革命结束后公开了一个事实。1940年延安的《日出》演出原来是毛泽东推动的。”(《曹禺研究》第十辑第31页),他以钟敬之《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》(《新文学史料》1982年第二期)和张庚《延安十年戏剧图集》序言(上海文艺出版社1982年版)作为史料依据来加以证明。
那么,在延安的“大戏热”之初毛泽东为什么“倡议”首演曹禺的《日出》?濑户宏分析说:“毛泽东在1940年1月,即和工余演出《日出》几乎同时发表了《新民主主义论》(1940年1月9日。详见《毛泽东选集》第二卷第662页,人民出版社1991年版——笔者注),高度评价五四以来的新文化,包括戏剧。毛泽东大概认为中国共产党统治的边区应该演出五四以来的优秀戏剧作品,同时,大家认为曹禺作品是五四以来最好的剧本,而《日出》则比《雷雨》更好、更进一步。”(《曹禺研究》第十辑第32页)。
在论文的第四部分也就是最后一部分,濑户宏从1940年1月至1942年5月,曹禺剧作在延安演出受欢迎的情况中,分析出了5个“事实”,笔者将其归纳为3个问题。
第一个问题是观众人数和身份与演出反响的问题。濑户宏推断出延安看“大戏”的观众约1万人左右,而且他们基本上都是机关干部和青年知识分子。理由有三个:一是毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》中说:“根据地的干部,单是在延安能看书的就有一万多”。二是《新中华报》1940年1月17日的消息《〈日出〉公演八天,观众将近万人》。三是1940年8月27日《新中华报》刊登叶澜《关于〈雷雨〉的演出》一文时,编辑部加了一个按语,按语中说青救总会剧团演《雷雨》是“连续七场,每场拥挤着上千的观众”。
濑户宏说:“延安观众对曹禺剧作的理解与感受和上海、重庆观众对曹禺作品的理解与感受基本一致。”(《曹禺研究》第十辑第33页)笔者认为濑户宏说的很有道理,因为延安当时的青年知识分子就是从上海、重庆等城市投奔到延安来的。
“延安的剧评跟三十年代上海等城市演出《雷雨》《日出》的剧评或抗战时期重庆演出曹禺作品的剧评在内容上没有太大区别。” (《曹禺研究》第十辑第33?页)濑户宏比较了各地剧评后如是说。看来,在抗战前夕和抗战期间这个大背景下,文艺评论家对曹禺剧作的批评大同小异。
第二个问题是曹禺剧作在延安演出的意义。濑户宏认为有两点重要意义:一是“延安文艺座谈会以后,虽然延安没有曹禺作品演出,但是其他根据地、游击区还继续演出曹禺作品。这或许说明了曹禺作品的取之不尽的艺术魅力。”(《曹禺研究》第十辑第33页)换句说话,就是曹禺剧作已在红色根据地大受欢迎,深入人心。二是“延安文艺座谈会以后,虽然延安暂时没有演出曹禺作品,但是通过演出曹禺作品,延安戏剧工作者积累了艺术经验并获得成长。中华人民共和国建国后,参与延安曹禺作品演出的戏剧家,如张庚、吴雪、于敏等在戏剧、电影界发挥了重要作用,他们的成长可谓与曹禺作品有着密切的关系。”(《曹禺研究》第十辑第33-34页)曹禺剧作不仅教育和熏陶了延安观众,也培养了一批文学与戏剧艺术家。
第三个问题是为什么没有演出《原野》?濑户宏说:“众所周知,《原野》是曹禺唯一的以农民作为主人翁的作品。延安观众接受城市色彩的《日出》《雷雨》《蜕变》,却不希望演出农村色彩的《原野》。延安知识分子是否觉得《原野》是毛泽东所说的‘衣服是劳动人民,面孔却是小资产阶级知识分子’的作品呢?”濑户宏提出的这个问题虽然带有一定的个人倾向,但是毕竟没有展开讨论,没有回答。笔者认为,他可能会留着以后探讨。在论文中提出新的课题或留下悬而未决的问题以后研究,这也是濑户宏的一种风格。
五、《原野》的奇特演绎
濑户宏的《试谈实验戏剧〈原野〉》发表在《中国戏剧》2001年第1期上,这篇约1900字的剧评的写作背景却是在上一年的9至10月两个月。
2000年9月,北京人艺为了纪念曹禺诞辰90周年,同时演出了《雷雨》《日出》《原野》三个剧目。《雷雨》用的是传统演出,没有争论。而《日出》《原野》采用了几乎全新的演法,引起了人们的争论。
争论最大的是李六乙导演的《原野》,剧院领导考虑到可能会引起争议,特别在演出说明书上加上了“实验小剧场话剧”字样。
这是一台令人惊讶的小剧场戏剧:表演区里散放着席梦思床垫、抽水马桶,十几台电视机悬挂在墙壁上。演出过程中,这些电视机有时一齐播放一样的内容,有时各自播放不同的内容。播放的内容有时是非洲草原上逃跑的动物,有时是外国电影,有时是火山爆发般的喷火,有时是故事片《原野》的片段,有时甚至是正在看戏的观众自己……这些内容,有时跟演员表演和台词协调,有时不协调,加上音响和灯光的效果,一起形成了奇特的戏剧气氛。
眼前的景象,与曹禺先生笔下的二十年代带有野性、蛮荒、神秘色彩的北方农村生活,似乎难以相呼应。
故事情节也被解构。导演李六乙以所谓“创新”的手法,抛弃原著的情节,颠倒顺序,打乱人物关系,淡化时空,大拆大卸,再按自己的理解重新组合。
正如李六乙在记者招待会上解释的那样:我选择了全剧中几个主要点来表现,删去很多戏,又重新组织了很多戏。时代背景被淡化了,也不强调对旧社会的批判。着重表现人在可能存在的时间、空间里的状态,强化对人自身的关照,放大在情感历程中的人的形象。这是今天我们对这部剧作的解读。(转引自曹树钧著《曹禺剧作演出史》第197页)
这种对《原野》的独特演绎引来了各种各样的激烈评论,引出了如何再现名著经典的重大课题。
北京的权威评论家们有的说看不懂,难以评论;有的说    背离了原著;也有支持大胆创新的人,但同时认为创新要符合原著精神,注意赢得观众。
一些报刊则持否定意见,认为这个实验版丢失了曹禺剧作的精华,严谨的结构、激烈的冲突、鲜明的人物性格、丰富的语言均不存在,人们看到的是面目模糊、身份不清的人物,说着莫名其妙的话,一场好戏被搞得支离破碎。
一般观众的感受则是云里雾里,不知所云。
令人意想不到的是上座率还不错,实验版《原野》从9月初演到9月30日,剧场经理介绍:上座率平均在60-70%,其中年轻人居多。
对实验版《原野》的激烈争论一直延续到当年10月12日至15日,在曹禺故里潜江市召开的一次国际性的曹禺学术研讨会。这次会议的全称叫做“纪念曹禺诞辰90周年座谈会暨曹禺学术研讨会”,由中国戏剧家协会、北京人民艺术剧院、中央戏剧学院、湖北省文化厅、潜江市人民政府、中国艺术研究院话剧研究所联合举办。来自北京、上海、广州、深圳、南京、武汉、河北、江西、福建等12个省市的专家学者参加会议,日本、巴基斯坦等国家以及澳门地区的学者也参加了会议。濑户宏参加了这个会议。在参加会议之前的9月29月至30日,他看了两次李六乙的实验版《原野》。研讨会上他不仅发表了我们在前面已经分析过的《试论〈雷雨〉的家庭性质》,而且还另外作了一个发言,其中以很简短的篇幅谈了对李六乙实验版《原野》的看法。(《神州雷雨》第42页)这便是他后来写出《试论实验话剧〈原野〉》的起因。
研讨会上对李六乙实验版《原野》的看法分歧很大。(详见曹树钧著《曹禺剧作演出史》第199-201页)中国话剧研究所所长田本相认为实验版《原野》将一部好戏搞得支离破碎,让观众云里雾里不知所云,这是糟蹋曹禺、糟蹋经典。
上海戏剧学院教授曹树钧认为曹禺剧作的演出不能搞一个模式,北京出现的实验版《原野》也不是一个偶然的现象。经典剧作演出的多样化处理,是当今世界表演流派多样化的一种反映。
澳门大学中文系主任李观鼎说,他不赞成全盘否定这个戏的实验,他看戏时经过思索领悟了导演的意图,这是别具一格的艺术处理,缺点是艺术处理上还缺乏审美的愉悦。
安徽师大的胡叔和教授则坚决反对这一意见,认为决不允许打着多样化的旗号糟蹋经典。他认为北京人艺这样享有国家声誉的经典剧院,不应该将曹禺的这部经典作品做这样多样化演出。
北京人艺的领导对多种艺术创作持宽容态度。
濑户宏关于实验版《原野》的发言虽然很简朴,但是态度十分明确:“我很喜欢李六乙执导的《原野》。” “我能看到这样大胆,洋溢着实验精神的演出的确很高兴。”(《神州雷雨》第42页)这一基本观点在后来写的剧评《试谈实验戏剧〈原野〉》中得到了较充分的阐发,笔者将其归纳为7个方面。
首先,濑户宏既支持传统演法,也支持创新演法。他说:“演出经典作品,保持传统和创新都需要,因为只保持传统就容易陷入陈腐,只有创新也有流于肤浅的危险。”(《中国戏剧》2001年第1期第18页)
其次,明确支持李六乙的实验版《原野》,并且为被误解的李六乙的导演方法辩解。他说:“我曾看过李六乙编导的《非常麻将》,觉得非常不错。所以,我对他这次导演的《原野》期望值很高。果然,他没有让我失望。”“我觉得这场争论对导演的方法有误解。很多人说《原野》的演出‘看不懂’,是‘糟蹋经典’,果真如此吗?真是一场彻底混乱的支离破碎的演出吗?我看不是。我从整个演出气氛中感受到了导演想要传达的内容。我觉得经典作品应该允许种种实验演出。李六乙导演在曹禺作品演出史上又增加了一些新鲜的东西。”(《中国戏剧》2001年第1期第17页)
第三,实验版《原野》风格及给观众感觉整体上与曹禺原著是一致的,其“独特”是一种成功的“独特”。他说:“田本相先生在《中国戏剧》2000年11月号上说:‘曹禺先生的《原野》是:沉郁的,阴森的,灰暗的,可怕的,甚至神秘的。’观众在剧场里的感觉和在房里看曹禺原作的感觉基本一致。我并不是说演出内容中电视和播放的具体内容、效果和剧本的某页某台词一致,而是说演出的整个气氛和剧本内容一致。”“《原野》演出的各个部分可谓‘破碎’,但整个演出并没有松散,分裂和混乱。我觉得演出风格很统一,演员的表演也很轻松,没有约束、别扭感,所以成功地形成了独特的戏剧气氛。我两次观看都没有累的感觉。”(《中国戏剧》2001年第1期第17页)
第四,实验版《原野》与原作在“现代性”上具有一致性。他说:“观众在演出中感到很迷惘,我认为这并不一定是封闭造成的,因为没有碰壁的感觉。仇虎他们想走都走不出去,一直在迷茫状态中徘徊。他们看不到挡住他们的墙壁,想走多久就走多久,但无论如何也走不出森林。……现代人看不见障碍,但走不到目的地,一直在迷茫状态中生存,和仇虎他们一样。这也许就是《原野》的现代性。从这个意义上讲,这次的演出和剧本是一致的。我认为,李六乙导演的《原野》还是能向观众传达曹禺《原野》的基本内容和精神的。”(《中国戏剧》2001年第1期第18页)
第五,现代艺术和个人感受都具有多元化特点。他说:“现在的世界是戏剧表演形式和内容都多元化的时代,随着时代的变化,个人的艺术感受也多元化了。我喜欢这次的《原野》,也喜欢夏淳导演、顾威复排的《雷雨》。我相信这种个人艺术感情的多元化也是现代社会的特点,并相信现代艺术只有在多元化的环境中吸收各种风格的长处才能发展。”(《中国戏剧》2001年第1期第18页)
第六,观众的戏剧态度要适应演剧的风格。他说:“大家都同意,这次演出是导演先把故事情节解构了,再按照导演的理解重新构成《原野》。那么,观众欣赏时,观剧态度也应该跟观看以故事情节为主要内容的传统话剧不同。如果观众在这次《原野》演出时看故事,那当然看不懂,因为导演本来就不想通过故事情节来表现想表达的内容。观众需要的不是理解,而是感受。”(《中国戏剧》2001年第1期第17页)
第七,以戏剧《野人》为例,说明实验版《原野》被普遍接受需要时间。他说:“此时,我想起了1985年北京人艺演出《野人》时的争论,那时也有很多人说看不懂,《野人》的上座率也不理想,针对这种‘看不懂’,当年林克欢先生说过:‘《野人》改变了戏剧观念的视听形式与思考形式,给观众带来复杂的情感冲击与长久的思考空间,也给偏爱传统戏剧的观众在观赏时带来一定的困难,留下了一个审美的陡坡。’(《戏剧报》1985年第7期)我不知道林克欢先生对这次《原野》的评价如何,但我认为这是对这次《原野》的很好注释。根据目前北京上演的戏剧来说,我坚信北京观众一定能接受《野人》。同样,我想过若干年后重演这次的《原野》,观众也都能看得懂。”(《中国戏剧》2001年第1期第18页)
濑户宏站在相当高的高度从多个角度来理解支持李六乙导演的实验版《原野》,让人不得不信服,也不得不佩服。
六、对曹禺故里潜江的期待
在互联网中共中央编译局网站可以检索到该局信息部提供的一则消息《魏海生副局长会见日本现代中国学会会长濑户宏教授》,2011年9月16日发布的这则消息说:濑户宏“自20世纪80年代以来先后访问中国30多次。”可以推测,到2014年第三届中国(潜江)曹禺文化周,濑户宏到中国访问不下40次。而这40次访问中,有3次提到了湖北潜江,对濑户宏而言,潜江之所以具备如此魅力,不外乎它是戏剧大师曹禺的故乡。
前已述及濑户宏三次来到潜江都是因为参加曹禺国际学术研讨会。但是第三次来潜江与前两次尤其不同。
2000年第一次来潜江时,濑户宏年仅48岁,时值壮年,第三次来潜江时已经62岁了,年过花甲。为了赶上2014年举办的第三届中国(潜江)曹禺文化周暨曹禺国际学术研讨论会,他一路风雨兼程,赶航班追高铁,终于在研讨会开幕前一个多小时抵达潜江,在会上宣讲了他的论文《须田祯一的沦陷期上海演出〈雷雨〉剧评》。
9月25日,濑户宏用一口流利的汉语向采访他的潜江日报记者刘同斌说:九十年代中期,他开始研究中国早期话剧和新时期话剧,随着到中国参加这类研讨会的机会增多,他开始专门研究曹禺,迄今为止研究曹禺已有二十年了。而坚持研究曹禺作品的原因无他,是因为曹禺作品本身焕发出的艺术魅力,“曹禺的作品是现代中国戏剧中最好的作品,曹禺是中国最好的作家之一!”(《潜江日报》2014年9月27日第1版)
濑户宏还回忆道,他在开始研究曹禺之前,早就读过曹禺的作品了,早在1978年他就买到了《曹禺选集》,通读了《雷雨》《日出》《北京人》等作品。
目前,在日本经常举办研究中国戏剧的演出观摩会及讲座,戏剧杂志、报纸也经常介绍曹禺以及中国其他剧作家的作品及重要的演出活动,濑户宏也出版了书籍推介。他计划三年后,出版研究曹禺的专著,那将是日本首部研究曹禺的专著。
研讨会期间,濑户宏将78年前出版的日文版《雷雨》和日文原版的《蜕变》《日出》以及《中国现代戏曲集·曹禺特集》上下集共5本书捐赠给了潜江市曹禺纪念馆。对《雷雨》的原版自己仅留存复印件。在谈到此举的目的时,他说:“英国的斯特拉夫莎士比亚研究中心和挪威的易卜生研究中心搜集了全世界研究两位大师的作品,上网就可以随便查到,因此也希望潜江成为全世界研究曹禺作品的中心。”(《潜江日报》2014年9月27日第1版)他是捐赠给该纪念馆曹禺剧作历史资料最多的外国学者。
濑户宏最后希望潜江的曹禺文化周及曹禺国际学术研讨会继续举办下去。
笔者此篇名为“解读濑户宏教授的曹禺研究”,实则是一篇学习体会,依笔者研究曹禺及其剧作的时间和水平,哪敢在濑户宏教授面前班门弄斧。文章虽然较长,约3.5万字但唯恐挂一漏万,更怕误读了濑户宏教授的大作,还请濑户宏教授本人及其他专家学者指正。
另外,特别感谢上海戏剧学院曹树钧教授的帮助!本文从选题、提纲、初稿到形成定稿,均得到了曹树钧教授的悉心指导,曹树钧教授还为本文的写作提供了大量资料。
(作者系中国湖北省潜江市曹禺研究会副会长)
 
 
 
2015年4月29日第一稿于湖北潜江园林办事处    
2015年6月11日第二稿于湖南长沙岳麓区
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