首页 中共潜江市委 潜江市政府 潜江市人大 潜江市政协
欢迎访问中国曹禺官方网站
当前位置:网站首页 >曹禺文化 > 正文
《原野》的探索意义与历史命运
信息来源:洪忠煌  发布日期:2017-08-27 13:21:08  浏览次数:次  文字大小:
  摘要:《原野》的艺术探索主要在于总体象征、潜意识表现和人物符号化,以此成为现代主义与现实主义相结合的话剧经典。此剧因违背以“阶级斗争”图解为范式的政治化文艺评论标准、触犯“人性论”批判的禁忌和涉足红色文化设定的现代派禁区诸因,而长期受贬。
  关键词:《原野》,探索意义,历史命运
  在中国话剧史上,《原野》的创作是最大也最成功的艺术探索。但曹禺这部写于他的青年时代(1936年27岁)的剧本,却在新中国的头三十余年几近埋没,直至他自己晚年(1980年代中叶)才开始受到应有的评价。
  话剧自诞生伊始——春柳社演出《茶花女》《黑奴吁天录》开启了文明戏(早期话剧),其后(二十年代)进一步在西方近代剧的直接影响下产生了所谓现代话剧(1929年在洪深提议下将当时通称的“新剧”定名话剧)——,就以“写实剧”为编剧模式,以再现方式在舞台上展示社会现实生活;情节结构大体上都遵循戏曲传统的单线叙事,用以表现剧中人的悲欢离合。此类舞台面貌到曹禺的成名作《雷雨》出现发生大变,三十年代中叶的短短几年,青年曹禺以其“三部曲”给中国话剧注入了现代性,随之创立了真正意义上的中国现代戏剧。关于曹禺首创的话剧现代性,我在《曹禺:“中国的易卜生”之路》一文中已有展开论述。(此文载于潜江市曹禺研究会主编的《传世雷雨》论文集,并发表于贵州大学学报艺术版2016年第3期。)就曹禺开创中国现代戏剧而言,《原野》可视为巅峰之作,因其所体现的话剧现代性是最充份、最全面的。
  曹禺以《雷雨》《原野》使三十年代中国话剧别开生面,其突出之处在于人物关系设置和情节结构。从文明戏以至二三十年代话剧主要接受两方面的影响:一是来自传统戏曲的描述世俗性的悲欢离合的线型叙事模式,一是来自欧洲近代“佳构剧”(情节剧)的团块型写实模式。这样形成的明显遵循“起承转合”程序的再现性话剧舞台面貌,诚然比较贴近地反映了当代人的社会生活,却只是提供了当代人的外在“镜像”,未能在舞台上树立起活生生的深刻展现内心生活的个性化人物的艺术形象。(后者)这个历史使命是由曹禺来完成的,《原野》继《雷雨》之后设置了“微妙而复杂”的人物关系,将其置于悲剧性冲突的祭坛/悖论(理想与现实两难的“二律背反”)格局之中,——仇虎复仇的意志落在无辜者焦大星和小黑子身上,他带花金子奔向“黄金铺地”的理想国之梦却在自己内心恐惧重压下被延误而破灭,——男女主人公的充满爱恨情仇的灵魂激荡是在情节与象征的双重(复合)戏剧结构中有力地展开的。在这样的極具震撼人心的现代性的戏剧魅力映照下,自然使得近百年来在曹禺之前和之后的中国戏剧所有作品对之黯然失色。
  不止于此,《原野》更大的创新、探索在于,此剧在中国戏剧舞台上首次完整地向观众展示了全然陌生的现代主义的艺术表现。二三十年代,一批受现代主义思潮影响的作家涉足话剧,但还没有结出硕果,多为气氛、情调的煊染上带点现代派(唯美派、象征派、表现派等)的色彩,或在词语及舞台形象枝节上作些特异的处理,例如陶晶孙的《黑衣人》《尼庵》和白薇的《打出幽灵塔》。《原野》之前没有一部具有艺术整体性的堪称现代主义的多幕剧作出现。其中较成功的是田汉的《南归》,富于象征主义的诗剧韵味,却仅为一独幕短剧;郭沫若早期创作的自命为诗剧的历史题材剧作,与其说是新剧不如说是新诗。由此看来,《原野》在中国话剧史上拥有极大的开拓意义;这不仅是就其“空前”的意义上来说,甚至从其与八十年来——大量集中于改革开放的八十年代所谓“探索性戏剧”,更遑论九十年代迄今的号称“先锋戏剧”的伪现代派剧作了——的不同时代背景下的所有话剧作品相比较而言,都显示出《原野》这种独一无二的开创性经典地位。
  《原野》是中国话剧中现代主义与现实主义完美结合的典范。这从下述三个层面得到显示:总体的象征;潜意识表现;人物符号化。这一系列现代主义的艺术特征,使戏剧主题得到深化和升华,并使男女主人公的内心世界得到深入开掘,极大地加强了个性化人物形象的艺术概括力。而这恰恰也是现实主义艺术旨趣的满足和延伸。
  与洪深在《赵閻王》中模仿奥尼尔名剧《琼斯王》中愈益紧迫的鼓声煊染,只是为了借鑑个别的特定技巧以演绎主人公为环境所迫的社会学的因果关系不同,曹禺将仇虎复仇的阴森故事与原始森林浑成一体的诗意表现,却是营造了关于人类处境与追求的一个悲剧性的总体象征 。从戏剧结构上看,此剧由情节层面和象征层面的双层构成,从序幕(原野上一条铁轨)起即引导观众进入象征的境界,随后展开情节(前两幕在已故焦閻王家宅),紧接着一气呵成地进入原始森林的象征层面,男女主人公双双逃奔;这样的双层结构不但是前后紧密衔接而且其实是浑成一体的,因为男女主人公面对的现实环境中一群鬼魅人物(除无辜者焦大星和小黑子以外)都是被赋予象征意味的符号化人物贯串全剧,只是为了结构分析起见我们才指出前半部戏以情节层面为主,而后半部戏(第三幕的全部五景)整个进入象征层面。在总体象征的大框架中,以仇虎的恐惧鸣枪为主线展示了他与原始森林(配以追捕人等)互动的潜意识表现,此剧所有人物都可以视为符号化了的,焦家一边的自不待说——“讨命鬼”式的瞎婆子,“无常”式的常五爷,代表蒙昧势力的白傻子,以及作为无辜“献祭品”的大星与小黑子——,即如男女主人公本身形象也是个性化与符号化的融合体。仇虎与花金子都被剧作家赋予超自然的巨大激情和强力,——曹禺本人就称花金子是他最爱的理想女性,而仇虎堪称曹禺笔下的莎士比亚式的悲剧巨人形象。
  曹禺不但将《原野》铸就了艺术上完美的现代主义与现实主义相结合的有机整体,而且使之成为植根于传统文化习俗土壤的民族化剧作。这不但见之于焦氏与花金子、仇虎之间表面上的风俗礼节描绘,而且更从黑暗森林中传来的庙里念咒、鼓声和出现閻王殿上牛头马面幻象,可以看出。这一系列艺术表现的灵感,显然来自民族的集体记忆,并非是对西方戏剧经典的生硬模仿。
  从世界戏剧史的范围着眼,继十九世纪中叶兴起的现实主义之后,两世纪之交产生的现代主义,虽以反现实主义姿态呈现,但其激励作家艺术家从非理性方面(传统上哲学认为人类是理性动物)拓宽视野,从而加强戏剧对人生、对人性的艺术表现力,这一创作趋向实际上是与二十世纪现实主义合流的,并为后者所吸纳。对世界戏剧有重大而广泛影响的剧作家如易卜生、斯特林堡、奥尼尔、阿瑟-密勒、田纳西-威廉斯、布莱希特等的创作,都提供了上述两大文艺思潮合流的例证。这也说明二十世纪以来,现代主义实际上成为世界戏剧的主流,而非如前苏联意识形态宣传所谓的“西方资本主义帝国主义的腐朽文化”。中国(二三十年代)话剧作为辛亥革命后兴起的新文化运动的产物及其组成部分,不能自外于国际潮流,当时从事现代主义探索的作家艺术家(包括曹禺在内),应被视为具有国际视野、对于世界潮流敏感的创新者,而非如过去评论者戴着左倾(或极左)有色眼镜所看做的什么“资产阶级、小资产阶级”文化人。须知二十世纪进入现代社会的中国现实生活日趋复杂,现代人的心理成为艺术表现的未知领域,正需要剧作家以现代主义与现实主义相结合的开阔视野和深邃目光在话剧舞台上作出艺术创造。青年曹禺应运而生,《原野》成为中国话剧史上的一块丰碑。正如易卜生之所以被公认为世界现代戏剧之父,不仅因为他以《玩偶之家》等所谓“社会问题剧”引领了现实主义戏剧潮流,而且因为他“一身而二任”在其晚期创作中以象征主义的《野鸭》《当我们死者醒来时》等剧开了现代主义的风气之先;同样,曹禺堪称中国现代戏剧之父,也不仅因为《雷雨》《日出》这样看似与中国社会、家庭现状贴近的被认为是现实主义剧作,而且因为他成功地创造了《原野》这部中国式的现代主义经典。
  《原野》这部话剧经典在1949年后的评价体系座标上的沉浮历程,是个值得研究的典型案例。有关事实,本文不拟罗列。“文革”前的(建国后)17年中,官方出版社从未将其收入“选集”,曹禺本人更不敢提及。文革期间自不用说。直至改革开放的八十年代中叶,天津某教授的专著中还指此剧是曹禺创作道路上的“曲折”(失败之作的委婉提法),是《雷雨》《日出》后的“倒退”。1986年国内首届曹禺研讨会在天津南开大学召开,那位教授与我都获邀参加(我还保留着大会名单),我提交的论文《曹禺剧作中的超自然力量》被编入大会的论文集(1),此文针对其专著作了未指名的辩驳;后来我改题为《应该重新评价<原野>》发表于南京的《剧艺百家》,当时(而且至今)我还没读过稍前已有唐弢先生的同类文章。
  对《原野》相关问题进行反思,可以悟到《原野》之所以在那个年代长期受贬,主要原因有三:此剧违背以“阶级斗争”政策图解为范式的文艺评论标准;剧中强烈“越界”的爱情表现触犯了“人性论”批判的禁忌;剧作家在红色文化设定的反西方“创作方法”——在红色文化的话语体系中所谓“创作方法”被认为是由“世界观”所决定的,其时官方独尊“现实主义”而将“反现实主义”的现代派视为“资产阶级世界观”的表现,从而使得有此类表现的作家艺术家在连绵不断的政治运动中可能挨批获罪——上涉足禁区。
  按照经院哲学式的政治化文艺、戏剧观念看来,《原野》主人公仇虎的身份既为农民,其行动又为向恶霸地主复仇,则戏剧冲突必须满足“农民对地主”的阶级斗争图解模式,即主人公必须被塑造成为从内心到行动都始终坚决而不软弱动摇的“农民阶级英雄形象”。持此模式一照,评论者眼前就会呈现仇虎(对恶霸地主后代)的同情以及复仇的犹豫恐惧,对剧作家这样设置人物关系和如此描写心理过程,不独不能理解——自然真正艺术的人性表现与政治化评论标准是格格不入的——而且必然得出“歪曲农民形象”、“歪曲阶级斗争”的武断结论。与此相联系,政治化评论也必然会注意到,占据全剧中心位置的是仇虎与花金子的热烈、强大、野性的爱情,这爱情被表现为跨越悠长岁月和敌对“阶级营垒”(金子早已成为地主家庭的儿媳妇)、双双以逃犯面目进入黑暗森林的原始性爱。这在那个以所谓“阶级”划分一切的年头,很容易被解释为基于超阶级的“人性论”的文艺创作,——花金子可被视为已经“背叛”本阶级(农民)的因而(仇虎)不该再爱的女人,——而“人性论”是被认为与官方哲学“阶级论”针锋相对的理论基础。那么显然,这样的作品是为红色文化的政治环境所不容的。再加上《原野》的幻觉描写明显是进入了(当时社会主义阵营所禁绝的)“西方腐朽文化”现代派这一禁区,更是冒天下之大不韪了。这就难怪仇虎的恐惧成了剧作家本人心头长期挥之不去的恐惧,以致“文革”结束的消息使曹禺有“从大地狱里逃出来”的感觉;事实上他也正是“幸存者”之一,恐怕主要是有赖于时任总理周恩来(与万家宝是天津南开中学的校友)的庇护,加之曹禺是作为重点打击对象的田汉们(老上海“三十年代文艺黑线”头面人物)的晚辈了,较为年轻而没轮上,因此幸而未成当时中国身居最高层的江青必欲置之死地的眼中钉,始在浩劫中得以幸免。
  《原野》这部话剧经典的探索意义与历史命运提供了说不尽的经验教训。
  参考文献:(1)南开学报编辑部.曹禺戏剧研究集刊【M】.天津:南开大学出版社,1987.
  洪忠煌 为纪念《原野》发表八十周年研讨会而作2017-6-20
  作者简介:洪忠煌(1941——),浙江传媒大学电视艺术学院教授,浙江省莎士比亚学会会长,中国作家协会会员,瑞典皇家艺术学院荣誉博士,英国皇家艺术研究院荣誉院士兼客座教授。
版权所有:潜江市曹禺研究会
地址:潜江市章华北路(曹禺纪念馆内)   投搞信箱:840296798@qq.com
备案号:鄂ICP备14005689号  技术支持:潜江热线