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我导演《原野》:故事要变一个演法
信息来源:  发布日期:2017-08-27 13:37:27  浏览次数:次  文字大小:
  曹禺是中国现代戏剧伟大的开创者,他的“经典三部曲”标志着中国话剧从舶来走向成熟。
  从2006年开始,之后2007、2008连续三年,我先后导演了曹禺的“经典三部曲”《原野》、《雷雨》、《日出》。我有幸这样集中的导演出我心目中曹禺的“经典三部曲”,在这个过程中我强调与青年曹禺的对话,我知道,这种对话不是出于一种偶然,而是出于一种自觉。
  曹禺先生曾经说过,职业剧团演《雷雨》一定成功,演《日出》一定成功,演《原野》一定失败。这勾起我想排《原野》的最初欲望。我想,成功与失败我想就是指导演的解读、演员的呈现和观众接受的程度。《原野》要成功,要征服观众,要用新招儿。
  一、如何把故事变一个演法
  我是先研读过了《雷雨》、《日出》,然后再去读《原野》的。我希望能在这三部作品的创作轨迹中找到一些令我兴奋的东西。三部作品写法各有不同,我感叹曹禺大师的对白是顶好的,他是那么善于用对白来刻化人物形象,那么善于用对白把戏剧的一些复杂的叙事、复杂的性格表演出来。曹禺先生的对白有一种能够控制观众的恒久魅力,这是要牢牢抓住的不放的。
  但是,你读到《原野》第三幕的时候,你会觉得怎么回事?变招了!非写实的、象征的“黑森林”一发而不可收,曹禺的“黑森林”连写了五场戏。并且,这五场戏里面用了一个贯穿的鼓声,这个鼓声是和前两幕没有关系的,属于天降鼓声。后来很多评论家就说这个第三幕“黑森林”的鼓声很像奥尼尔的一个作品。我读到类似评论,我第一个蹦出来的想法是,这个鼓声我可以不用,还有枪声我也可以不用,凡是你们说像奥尼尔的东西我都不用,我看看这个《原野》能不能立得住。不仅如此,我还要通过新的解读去发现文字背后隐藏的、通常是观众企盼的东西。
  《原野》是曹禺先生1937年写的剧本,85000字,我改的演出本32000字。因为,表现《原野》的人性困境,曹禺的对白足够我用,因为我有新方法。我认为“黑森林”到第三幕才出现似乎晚了。我要让这种“黑森林”的象征力量一开始就出现。我的方法是:用“古陶类形象”替换“黑森林”。我要用“古陶类形象”开场,要用“古陶类形象”贯穿,并在新的叙事方法中游刃有余。
  艺术家的生命系统里都有一种属于自己的感受力。我用“黄土烧结的古陶”解读曹禺创作《原野》的情怀,我要把故事变一个演法,想传达什么呢?在我看来,原野上的人一出现便够“恶”的,以至令人不安到最后。令人震惊的不是仇恨本身,而是仇恨的不可避免!
  我还用了大提琴现场演奏,引发出莫扎特气势磅礴的《安魂曲》交响乐,就这样与黄土烧结的古陶俑们并置在一起,这是怎样的导演思考呢?在所谓经典戏剧的现代性上,我要强调不同美学价值的碰撞与链接。
  (图3、仇虎当众杀死了焦大星,随后就是焦母当众杀死了小黑子,这些陶俑像西方人送葬一样把焦大星扛在肩上,并且,我用了莫札特的《安魂曲》来引发剧场里的悲悯之情。)
  最后一幕,男主人公仇虎的动人之处在于他寻求洗刷自己的罪。人的罪在人的心里,人无法逃脱。仇虎不惜用死作为代价。而焦母始终在想尽办法搬虎子的山,直到经由自己的手杀死小黑子,堕入万劫不复的深渊。
  《原野》故事的结尾,我认为金子离开仇虎,那金子铺地的地方是去不得的。所以,我用了比较写实的蒸汽机车轮辗碎她的梦想,不想给她根本就不存在的希望,是为了引发更多的反省。《原野》里的人都是苦的,是诡诈、嫉妒和仇恨给人性的捆绑,以至于要毁灭那些无辜的生命。这不仅在1937年曹禺笔下的人物身上发生,在后来更长的时间里,在人类各种“原野”的争斗中,它还在不可避免的发生着。
  二、重返《原野》建组现场
  天津人艺请我来排《原野》,我欣然接受。
  这个戏我一直想排,想找一个机会把我对《原野》的解读呈现在舞台上。为什么呢?中国导演没排过曹禺的戏,就像英国导演没排过莎士比亚一样,总觉得不踏实,差点儿什么。
  我这里有一本书是田本相先生写的《曹禺传》,写得很好。作为话剧的从业者,我们知道、但不一定那么认识曹禺,这就要认真看一看这本书。这本书在我手上有十年了,我时常会拿出来看一看,因为,我想排《原野》。
  这本书里,曹禺先生有一句话:职业剧院,演《雷雨》一定成功,演《日出》一定成功,演《原野》一定失败。这话都说的非常明确,成功,成功,失败。这句“失败”很值得玩味。如果你想懂得这句话的含义,你就必须花心思去读剧本,先读一定成功的《雷雨》,再读一定成功的《日出》,最后读一定失败的《原野》。反复对比研读,尽力避免误读。以读曹禺为主,查阅相关专家学者的评述为辅。七十年前《雷雨》、《日出》、《原野》惊世而出,一戏一格,弄懂其中的种种奥妙,我们没有捷径可走。
  今天《原野》建组会我要说的是,我不做曹禺先生担心的,会把《原野》排演失败的那个导演。希望《原野》剧组的每一位艺术家们共勉——因为,我们已经找到了一条走向成功的路。
  2006年元旦,用手机的便利,我写出《原野》的导演手记,写完很兴奋。
  《原野》导演手记(一)
  读《原野》的文本,你会不知不觉的按照现实主义的方法展开想象,但读到后来你会发现此路不通。在我看来,曹禺先生1937年写作《原野》的本意不是这样的。
  曹禺曾经说过,职业剧团演《雷雨》一定成功,演《日出》一定成功,演《原野》一定失败。《原野》需要用新招儿来排,这是曹禺大师早就期待的。《原野》是曹禺1937年写的剧本,85000多字,我改的演出本32000多字,但我只删改不篡改,我不加一句话。因为,曹禺的对白足够我用。
  演《原野》,我们要呼唤一种更加开放的演出观念,它包容了可能彼此对立的思维模式。对于我来说传统和现代在观念上从来都不是对立的。探索《原野》全新的演出形式,我更乐于发现隐藏在文本背后的神秘力量。
  因为解读的不同而产生不同的创作方案,这正是经典的魅力。
  《原野》导演手记(二)
  《原野》中,人性的困苦是什么?
  是生之仇恨!
  是死之恐惧!
  是永恒欲望的试探!
  是不死灵魂的捆绑!
  在我看来,原野上的人一出现便够“恶”的,以至令人不安到最后。且看人性恶的种子是怎样被埋下的,又是怎样生长并且不可遏制的。
  这样的象征主义戏剧文本,不能“就事论事”,又要“实事求是”;表面容易识别,内里让人陌生。因为,令人震惊的不是仇恨本身,而是仇恨的不可避免。
  于是,就有追问,就有反省,就有应答。
  ——人,真苦啊!
  ——人的苦,是不当说的说了,不当做的做了!
  ——人在困苦中自救,人在自救中困苦!
  《原野》导演手记(三)
  《原野》的演出形象是:黄土烧结的古陶。它象征着一种原野大地里的生命样式。这个生命样式里有血肉、有魂灵、有爱恨仇苦。有色彩、有声响、有梦幻天地。
  我排《原野》,因为我身在其中,你演《原野》,因为你身在其中,他看《原野》,因为他身在其中。
  黄土烧结的古陶——这个样式很中国。
  演《原野》,只表达仇恨还远远不够。我想,要把故事变一个演法。导演手记中我说到《原野》中“永恒欲望的试探”、“不死灵魂的捆绑”,这些东西是什么呢?我说这是人性的困苦!人的人性问题是与生俱来的,我用了两个字,叫它“困苦”。困苦伴随着我们的生命而生长。各人有各人的困苦,谁也绕不过去,人活着就要面对。
  永恒欲望的试探,不死灵魂的捆绑,在《原野》主人公的内心里一再诱发出戏剧的动因,仇恨变得不可避免。仇恨如影随形, 恐惧令人不安。这不是通常的令人不安,而是某种死亡的感觉,以至导致死亡的必然。人是有灵魂的。多数人有意无意地接受并相信灵魂不死的生命观。哲学问题今天不过多谈及,但是作为生命,你会相信活人和死人之间是有感应的。活人被死人“捆绑”,活人为死人而战,好比莎士比亚笔下的“哈姆莱特”。说到《原野》里的死人,我首先想到焦家厅堂上的焦阎王像片。仇虎一上场就找这个焦阎王,可是他死了,他没跟仇虎打个招呼就死了。当然,《原野》的死人还有仇虎他爹、他妹子,那么《原野》的死人接下来是谁呢?人在这样的困境中挣扎,我把它叫做“不死灵魂的捆绑”。
  所以说,焦家厅堂上的那些种种摆设还有焦阎王像片,以及两条铁轨、破旧的老屋、黑色的森林,我都要删除它,因为它太现实、太具体。我需要找到更加表现主义的方法来进入更深层次的人物内心,直接表达其中那些人性困苦的种种挣扎。(注:实际演出是在宣纸上画出来的焦阎王,让仇虎每场当众撕掉。)
  (一)、关于剧本修改——“只删改不篡改”
  修改剧本很兴奋,也很累。反复的改,十几天,天天在改。在做笔记时有一句话“曹禺的对白足够我用”,这是我非常受用的经验,分享给大家。曹禺之所以是大师,因为他非常会写对白。你不能不折服。原剧本85000字。我只删改不篡改,估计最后的演出稿在32000字左右。原著在手上,新删改的剧本在手上,我们可以开工了。
  我特别想说是,面对经典文本最重要的原则就是“只删改不篡改”。(请场记阅读曹禺先生写给四川人艺的一封信,略)我想说,我的一些想法是受曹禺先生的启发,我们的工作精神是和曹禺先生一致的。“只删改不篡改”、“曹禺的对白足够我用”,是因为我找到了行之有效的方法。这版《原野》我增加了七个演出者,原剧本是六个,我又加了七个,叫做“角色类形象”,就是类似六个剧中角色的形象。除此之外,小黑子作为原作中的一个道具(襁褓),实在是一个非常重要的角色,所以我多加了一个小黑子的类形象。我用古陶俑具体演绎角色类形象的出场人物,你们现在看到的这七个“古陶类形象”就是这么来的。(注:在后来的排练中用了九个陶俑的形象)
  古陶类形象,与我如何排这个戏有很大关系。这不仅是我们这个戏独到的文本解读,“古陶类形象”参与表演叙事,将成为这版《原野》留给当代观众独特审美感受的总体戏剧形象。我接下来的许多导演构思,许多关于这个戏魂牵梦萦的想象,都与这一组“古陶类形象”有极大的关系,(图示)大家看一看。各部门设计都来看看。
  导演用形象解读剧本,我们的案头分析从“古陶类形象”开始。
  (二)、关于演出形象——“黄土烧结的古陶”
  《原野》的演出形象是什么呢?一句话就是“黄土烧结的古陶”。
  大家上网,随便一个搜索引擎都可以找得到“陶俑”这两个字的无数关联词。你会发现这两个字与中国人有这么密切的关系。因为它有历史、有文化,它记录了某种思想,某种精神,或者记录了某一位艺术家在创作古陶俑的过程中所寄托的情感。
  “黄土烧结的古陶”,有一种象征的力量。第一,“象征”。这两个字我们大家要不断理解、反复认知,因为这两个字与我们《原野》的呈现有很大的关系;第二,“中国人”。在曹禺笔下的中国人是什么样的?在《雷雨》里、在《日出》里的“中国人”不多说了,我要说的是《原野》里的中国人是什么样的?
  大家看《原野》开篇,第一句话曹禺写的是什么?秋天的傍晚。故事发生在秋天的傍晚。秋天是有意象的,秋天是有颜色的,秋天有干柴烈火,古陶俑是一定要烧制的,一定要通过某种冶炼的过程才能呈现出来的那样一种生命的样式。
  紧接,曹禺又写道:大地是沉郁的,生命藏在里面。为什么要藏在里面呢?有活人扮演的古陶俑,在第一时间,从沉郁的原野大地里重生,他们直面今天里剧场的观众,神秘而陌生,引起种种猜想。这就是我想要的《原野》开场。
  当然,《原野》首先是一个故事,故事就有故事的演法。男女主人公一上来就有那么严重而有趣的问题要解决,并不是一堆奇奇怪怪的乱象,这是一个有关爱恨情仇的故事,所以我说:“黄土烧结的古陶”象征着一种原野大地里的生命样式。这个生命样式里有血肉、有魂灵、有爱恨情仇。
  还有一句话叫做“有色彩,有声响,有梦幻天地”。大家读剧本时会发现曹禺先生对他即将展开的这一幕戏有那么多要讲的话,那么多的舞台描写,非常文学,非常诗意,觉得1937年的曹禺坐在那里有一种冲动。我想他也是在一张普通的桌子上用一支普通的笔在写,可留下的文字里边有色彩,有声响,有梦幻天地。
  请音响设计师做一个统计工作,《原野》里出现了多少种声音,都是什么声音。这个工作很重要。到底看看这些声音在故事里的作用、意象都是什么?我们不一定要完全复制这些声音,我们最终要创造出与“黄土烧结的古陶”相匹配的声响来,我想我跟曹禺先生所期待的那些意象是一致的。“有色彩、有声响、有梦幻天地”。在来天津火车上,我写完了“声响”这两个字我想我还写什么呢,想了半天,把这“梦幻”两个字写上去了。这台戏虽然在小剧场演出,但是它不是一台小戏,这是我特别要急于纠正的。因为这戏里有梦幻天地,大的很!
  最后我说了:“我排《原野》,因为我身在其中;你演《原野》,因为你身在其中;他看《原野》,因为他身在其中”。这其中的创作是快乐的,让我们一同分享这个美妙的过程。
  (三)、《原野》的“招儿”是非现实主义的
  《原野》要演故事,演法里面我加了一组“黄土烧结的古陶”。
  具体讲,七个古陶俑是由文本生发的(后来演出时增加到九个)。七个演员不要轻视,你们对了,这台戏就对了,你们成功了这台戏就成功了。我们要观众饶有兴趣的接受这组演出形象,就是由你们这七个演员以及服装造型、化妆造型所要共同完成的演出任务。所以说,这个戏的服装设计有很大的创新课题,相连的造型设计也有更大的创新课题。服装设计不成功,造型设计不成功,这个戏就不可能成功。这个戏,它的演出形象重要到如此程度。所以,简单说,我们现在做《原野》的“招儿”是非现实主义的。非现实主义的戏剧怎样演出人性的真实,演员如何调动自己的真情实感,这是一个新课题,有待我们在排练中共同面对。
  (图6、新解读版《原野》舞美设计效果图)
  刚刚大家看到的这张效果图,是我和舞美设计刘科栋经过几个回合确定下来的。科栋是国家话剧院的,很优秀,《萨拉姆的女巫》就是他设计的。我说,科栋,这次你要把才华都发挥出来。他被我的一些想法吸引,他说多出几个方案,让我来选择。他发挥得很充分,三稿下来,我开始做减法。现在,大家看到的这张效果图,我去掉了能够去掉的多余的东西,没有铁轨,没有老屋,没有黑森林,只留下的一些斑驳的铁纱网,层层叠叠的围出这种神秘的气场,等待着“原野”里的人,等待着从“原野”里站立起来的那些“黄土烧结的古陶”。很显然,这并非是按照剧本里的舞台提示,以写实的方法想出来的。
  当年有一位鲁迅同时代的中国大文人,叫郁达夫。曹禺是非常敬佩他的。他对曹禺的戏是这么评价的(注2):《雷雨》是如何如何,《日出》是如何如何。《雷雨》用了一个贬义词,《日出》基本上是表扬,然后说到《原野》,大加夸赞。他说《原野》就不同了,已经是带有象征主义的方法在里面。郁达夫说的这个象征主义有意思了。我们知道曹禺的舞台提示非常精准,他生怕演员理解错了,常常写的很具体,意思是说,我这个剧本你要这么演。《原野》写到后来他似乎变招了,他竟写出“黑森林”最后一幕戏。我猜想,那个天才的青年曹禺写作《原野》的过程,就是创作境界不断地从他成名的《雷雨》和《日出》的现实主义创作方法向象征主义、表现主义的方法进行剥离、演进的过程。
  曹禺说的“职业剧团演《原野》一定会失败”,意思是,如果按照《雷雨》、《日出》的方法演《原野》一定会失败,因为它变招了。我们为了不重蹈失败的覆辙,请大家记住,这不是一出用过去我们习惯了的创作方法所排演的戏。今天各位回去重新看剧本,重新找感觉。现实的人性,象征的路径,表现的方法,这些东西我也许在排练中会常常提到,不过你们不用太在意,跟着我的感觉走,我会拿出具体方案与你们互动。我要告诉大家,当我们戏排完了,按照我们的日程表,3月12号公演那一天,大家看到的并且是由我们创造出来的《原野》,一定和你最初读剧本的想象是很不同的。我们要对40天以后的那个创作成果的远景有一种这样的期待就对了。我们会在明明白白的创作过程中,为这版《原野》做出我们每一个人的贡献。(掌声)(《原野》建组会上的导演阐述,根据现场录音整理)
  2006年1月12日
  三、重返《原野》排练现场
  (一)、删除什么?为什么删?
  首先,我们排《原野》离不开原剧本的85000字,你们得知道我删掉了什么,为什么删的,戏又是怎么接上的。这对理解导演的创作意图是至关重要的。
  先前,我们已经谈了一处删改,就是焦母拿着她的铁拐杖,跑到金子那屋去找她想象中很可能藏着的仇虎,然后仇虎破窗而出,之后仇虎又回来了,对金子说他踹了她一脚。仇虎还告诉金子他的腿被玻璃划伤了。我们想象一下,观众只能听到里面的声音,如果仇虎不回来的话观众就可能不知道里面发生了什么。和这个“破窗而出”有关系的还有一场戏在第二幕,就是大星也回来了,焦母为了向大星说明这几天家里发生了什么事,要证明他媳妇和别人睡觉的这么一件事,要把这个家丑暴露给儿子。这个瞎焦母为了证明这个人就是仇虎,焦母让大星查看踢碎了的玻璃窗。这一前一后的两个情节在我的演出本中被删掉了。在我看来不必再去交待早就知道了的情节,因为大量的信息已经清楚了。对观众来说,就不用再演给他看了。类似这样的情节我都删掉了。但是更重要的删除还在后头。
  曹禺先生在写完《原野》之后写了一个“后记”,他说,在第三幕的创作中他借鉴了美国戏剧之父奥尼尔。他说他在第三幕中运用鼓声和枪声是无意间学了奥尼尔在《琼斯皇》里面的处理。我认为,曹禺是中国最棒的现代剧作家,曹禺的对白足够我用!我就把这两处他本人认为是借鉴别人的东西删掉了,我要看看排《原野》不用鼓声和枪声可以不可以?我想说明什么呢?类似像仇虎破窗而出,还有鼓声、枪声这样的处理,它都不是我想要的。曹禺先生的对白足够我用,《原野》完全可以和《琼斯皇》没关系。因为,曹禺的对白不在奥尼尔之下。
  我们接下来的排练,将会大量的遇到这样一种挑战:对白是日常性的,场景是现实主义的,但是导演偏要从中建立起表现人物灵魂出窍的样态,使象征意味就长在这些看似日常性的表演叙事之中。象征无时不在,表现无处不在,具象与抽象二元对立统一,统一在富有魅力的人物形象上。
  比如,我们可以这样开场:
  [大地是沉郁的,生命藏在里面。
  [幕启时,黄土烧结的古陶们,一个个好像即将出场的角色。他们静静
  的站立在舞台中央,仿佛审视着正在发生的戏剧现场。良久。
  众陶俑 (逐次逐个的)秋天的傍晚。秋天的傍晚……秋天的傍晚。
  两条铁轨。两条铁轨……两条铁轨……辽远的不知名的地方引来的两条
  铁轨,两条铁轨……两条铁轨。远远望见一所孤独的老屋——
  小黑子  (欢快的)哈哈哈…哈哈哈…哈哈哈…
  众陶俑  噢?噢—!啦啦啦啦—啊!(随即又发出兴高采烈由慢至快的有节奏的声音)漆叉卡叉、漆叉卡叉, 漆叉卡叉、漆叉卡叉,漆叉卡叉、漆叉卡叉”(一句比一句有气力,似乎顿足似乎又在疾跑,像一列疾行的火车)呜——呜——呜——
  [果真,火车的汽笛声急驰而来,盖过了古陶们的声音,众古陶退下。
  [白傻子跑上。他涨得脸通红,右手背着斧头,趴在轨道上听着。他约莫有二十岁,
  是个白痴,无父无母,寄在一个远亲的篱下。
  [仇虎从舞台的深处慢慢走上。他的黑脸仰朝天——这是一种奇异的感觉,人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形:头发像乱麻,眼里闪出凶狠,狡恶,机诈与嫉恨。他是个刚从地狱里逃出来的人。
  白傻子 (出了神的听着)呵呵呵!(不自主地傻笑起来)
  [仇虎走到白傻子身前。白傻子凑上仔细端详。
  仇  虎 (指自己)你看清了么?
  白傻子 (惊骇地注视着仇虎,死命地“啊”了一声)妈!(拖着斧头想跑,随即瘫在那里,
  眼更眨个不住)
  仇  虎  你跑什么?
  白傻子  我……我没有跑!
  仇  虎  你看我像个什么?
  白傻子  像……像……反正……(想想,摇摇头)反正不像人。
  仇  虎 (迅雷似地)不像人?
  白傻子 (莫明其妙)你……丑得像鬼。你……,从哪儿来的。
  仇  虎 (阴沉地)天边!
  (图8、在实际排练中,古陶增加到9个,效果看起来更好)
  各位古陶们,一开场就要发挥出你们强大的象征叙事功能。
  二遍铃之后,舞台上你们的声音就来啦。我要多声部的,各种音色的,错落有致的节奏。这是一种连绵不断的声音的表现力,它既是生活的更是艺术的。你们几个古陶,你们几个不死的灵魂,就这样开始啦。这样好不好?(异口同声:好!鼓掌)然后就是火车声音啦,要多几个火车声音的方案。元旦时我就已经出构思了,坐在北京开往天津的火车上,感受着变化的铁轨撞击声,我就感慨颇多。我要在这一系列声音中,把仇虎从阴暗中带出来。用一群欢快的古陶俑去迎接一个仿佛从地狱里逃出来的人。
  同时,我还要给你们一些形体造型的任务,我要身体造型各异、参差不齐,画面感极强的这么一组陶俑类形象。所有即将出场的人物和古陶俑之间存在着微妙的联系。陶俑的形象是《原野》专属的,与正在发生的故事紧紧联系在一起,与故事中的人物相互对应,心照不宣。这将是不断校正直至完美的创造过程。
  导演手记中我说“剧作者似乎令你不必与剧中人的命运同呼吸,也不期待观众与剧中人的情感同步卷入”。这不仅是我的一种解读,我用古陶类形象开场,这个独特演法在于将《原野》所有的情节都在提前,这就是所谓象征叙事的好处。这个好处不仅在于剪裁的便利,可以使我最终删掉原剧本五万多字的容量,更重要的好处是,我要让观众看到的是故事中人如何走近早已编织好的各自的人性问题的漩涡。因此我说“令人震惊的不是仇恨本身,而是仇恨的不可避免。”
  因此,请大家注意!关于仇虎杀死大星和焦母误杀小黑子的戏,我要当众演出来!我要求这几位陶俑都在现场注视着所发生的一切。这就像耶稣被钉在十字架上的时候所有在场的人都看着一样!这是一个带有浓烈哲理意味的画面。这是一个人类播种某种罪恶种子的画面。古陶俑这一刻被赋予的出场任务将催化剧场里观众的现场感受,我们不是让观众分析到什么,而是把戏剧的暗示、隐喻及其审美的作用直接演出来给观众感受到。戏剧既然是当众表演的艺术,好戏、好点子要立马奏效。
  把仇虎杀死大星、焦母杀死小黑子的戏并置在一起,当众演出来。我有很多关于曹禺台词以及原有情节设置之外想说的话,都在这个场面的铺排中。回头排练时,我们一同来建立起这场戏的奇妙功效。
  这个戏是多么的令人感觉恐怖。人的内心的困苦是如何的没完没了地释放。但是有一个美好的动机还是非常地贯穿、非常地明确,就是在远处有一个金子铺地、房子会飞的理想之国。人不管怎么苦,总是愿意相信有那么一个地方。我的导演手记最后一句话“人在困苦中自救,人在自救中困苦!”这句话很重要,也是我主题立意的一个落点。人在困苦中自救,人在自救中困苦!理想之国其实就是人的自救意识。
  象征叙事还在于大小道具的运用。比如,焦阎王的照片我不要用,用事先在宣纸上画好了的画像来表现印象的焦阎王,仇虎每场戏都要撕掉一张。诸如这样的处理,舞美诸元素都是参与表演的,这样一定会很好看,很有趣。对演员来说,这样的表演很新鲜,也很刺激。
  再比如,众古陶最后出场手持的火车轮子——是的,全剧最后一个场面的设想我还要谈一谈。我要火车的形象出现在舞台上,不是具体的车头,是一组由古陶们操纵的蒸汽机车轮子的局部运动。我要它象征着人类文明的历史进程。曹禺先生美妙的台词写到只有坐火车才能到达那个理想之国,事实上我们真的借着工业革命的春风走到了2006年的今天。这难道不是一个很哲理性的预示吗?(沉默)文明的进步要付出极大的牺牲。陶俑们要玩儿这个机器轮子,要玩儿好。火车轮子的制作要讲究,要便于陶俑玩儿它。要有那种很清晰的机械的运动感,冒出蒸汽机的烟雾,充满《原野》的舞台。
  坐排开场:古陶俑语言动作的传导
  话剧演员最不怕的就是对词。台词是话剧演员的拿手好戏,但是要说好还是需要方法的,我们来一起寻找。
  (演员们开始《序幕》案头对词)
  序幕从七个古陶俑开场。一句“秋天的傍晚”,多种不同的个性语言同时在描绘一个时间概念。第一句不能起得很高,第一句是一个感觉的进入,观众可能没听清,然后是七嘴八舌的,这个过程要短,第二句马上清晰的进入。第二句重复强调了第一句,就是要把这个“秋天的傍晚”的语言动作像接力棒一样传导到位。进入第二段,要有一个阴沉的老女人声音说出“两条铁轨”,然后是众古陶纷纷重复,重要的信息要以不同的语气传达三次以上。
  “远远望见一所孤独的老屋——”,最后一个人说最后一句话是因为众人声音渐大,要与众人争音量,所以就喊起来了。紧接火车的汽笛声起,众古陶慢慢晃动退下,好像有点不情愿下这个台,还没演够。
  这些古陶俑们的台词,原本都是曹禺为《原野》的开场写的舞台提示,现在由古陶俑这样演出来,奇特而玄妙,是一个建构和解构的过程,同时为全剧的展开奠定了现代戏剧叙事的走向,诗意而象征。
  结合重场戏,坐排语言节奏
  序幕里,仇虎与白傻子的第一个照面要强调,这个回合不仅是交待前史,同时要表演出很多有意思的东西。回头详细排练时我再展开。
  序幕里,金子送大星走,到焦母上场,是重场戏。对词不能强记。抓住对白中的要领。大线条的把握不要太在意那些具体的提示,但一定是曹禺先生的对白,别加字。比如,金子出场的舞台提示我留了一句,原来的提示是金子靠在巨树上,现在巨树的景是没有的,留下了最重要的金子的表情,也就是她此刻的心情,我认为这个提示非常好——“花金子凝望着天际”,为什么?这是我们期待观众去注意的。这个时候她沉下来了,“凝望着天际”这个表情里的内容我是要强调的,当观众关注到这个表情的时候,这就为接下来仇虎的出场建立了关联性,将会发生什么?发生了很多很多。金子一个字“谁”,虎子一个字“我”,别把它当是字,要当动作去读。前面大星、焦母、金子三个“天快黑了”的语言动作之后,最后留下花金子一人在台上“凝望天际”,紧接着“谁”、“我”这是两个动作!那么,有了这样的动作,就有了节奏的美!
  现在,我着重说说虎子这次的出场。剧本提示:“基道背后,蹑手蹑脚爬出来仇虎,他手里拿着那副敲断的铁镣,缓缓走到花金子的身后”,舞台显然没有道基,不要爬出来,我要把爬出来的这个出场放在第三幕黑森林,也不必拿铁镣,因为我把那把斧子始终留在台上了。我提醒大家,案头对词不是一般的读台词,先不要急于去读那些剧本提示的字眼。要充分感受规定情境,找到仇虎和金子十年后见面的即熟悉又陌生的状态,之后的排练进程,有很多时间反复修补细小的语气,内心活动建立起来了,语气就跟着来了。
  这里的出场节奏要排起来看。等我《原野》排完了之后,你会发现有些节奏完全不同于写实的生活化的节奏。可是生活化的东西在哪里呢?在心里面,甚至因为用了这样的节奏,你的内心生活会被大大地被强化!被这种节奏浓缩!被更有效地传达!不要拖沓,不要慢得不能再慢,我要力量!仇虎的外形很硬朗,不能动起来是软的。我知道你(仇虎扮演者,下同)刚刚大四毕业,我要想办法让你一点一点变成仇虎,四十天排练,你要一天当三天用,等于一百二十天后,你就是仇虎!我对你很有信心!
  现在虎子的声音不大像,有一个声音造型的问题。首先,你发出的声音要像这个人的。十年了仇虎一直在监狱里,很少说话,已经很不习惯像正常人一样说话。你每想说一句话的时候都要特别的想说,不是张嘴就能来的。至少在序幕里应该是这样的。找到一个准确的声音形象对你也很重要。金子也有一个声音运用的问题,金子的声音尽量先放开,要松下来,要甜润。你们要彼此紧紧抓住对手,先别急着演。比如:金子问“谁?”仇虎回“我!”,这一“谁”一“我”就进入了状态了。要善于在台词的你来我往中让自己逐步进到角色的内心世界,像身体里有一种能量一会儿出来一会儿进去,在这样的能量的交替中把戏演出来。
  再比如:仇虎“远,远,老远的地方——”花金子“老远的地方?”这两句台词感觉像两个人心里间的交流。接下来“嗯,坐火车还得七天七夜。那边金子铺的地,房子都会飞,张口就有人往嘴里送饭,睁眼坐着,路会往后飞,那地方天天过年,吃好的,穿好的,喝好的”,这一段,花金子要仇虎之后重复“——天天过年,——吃好的,——穿好的,——喝好的”,与仇虎叠加在一起,从而产生一种共振效应,产生一种奇妙的内心向往。
  下面,我删改几处剧本,具体说明我要的语言节奏:
  第13页,仇虎的“低沉地”“慢慢地”“恫吓地”拿掉。金子的“什么”拿掉。
  第14页,仇虎的“你看看,我这幅神情好不好”拿掉,这句话只留一个“嗯”。就只是回答金子的话,之后金子发现你瘸了就可以了。这样就是有节奏的了。
  第14页,金子“……丑八怪。我不爱听。”后面各拿掉一句话。仇虎接得紧一点儿,积极一些。
  第15页,花金子惋惜仇虎把戒指丢掉,“你——你丢了它干什么?”之后各拿掉一句,仇虎的“那么”也拿掉,两个“我”也拿掉。变成仇虎“你心疼不心疼?”一语双关,你金子是心疼戒指还是心疼我?
  这个段落就结束在,花金子(忽然忍不住,笑起来):那么,就今天晚上。仇虎:“今天晚上?” 花金子:“嗯,今天晚上。”后面删至焦母上场。焦母和白傻子适时上场形成一种叠加。另外,“今天晚上”被反复强调,会给观众很深的印象,预示着今天晚上要出事儿。
  好方法就是喜、怒、哀、乐自由
  关于坐排,我小结一下。动作的寻找,声音的塑造,节奏的建立,这些最初案头对词会遇到的问题我都有一些点拨,大家不要急于求成,要水到渠成,只要方法是好的。案头对词不要死盯着舞台提示,很多提示会变,有些提示我留下来是为了让你们知道原来是什么,现在又是什么,这有助于你更好地把握我提出的要求。我再强调一次,舞台提示是次要的,人物之间的对白是最重要的。因为我们演的是32000字的版本,不是85000字的原本。
  我们的排练将从这些对白开始,紧紧抓住对白,始终抓住对白,使我们的解读获得更大的自由度。什么是好的方法?好方法就是喜、怒、哀、乐自由。
  (二)“用台词把内心感受的闸门打开”
  初排序幕,从仇虎和白傻子开始
  别开生面的古陶俑开场,等于为仇虎和白傻子铺排好了。你们想怎么演?现在可以开始。先不要有什么复杂的调度,仇虎可以借助火车的铁轨撞击声上场,重要的还是台词,当你找不到感觉的时候,立即回到台词,用台词把内心感受的闸门打开。案头对词把嘴张开了,但好的台词不是用嘴对出来的,要全身心感受。
  演戏要真实地感受对手
  演戏要真实地感受到对手。你(仇虎扮演者,下同)问白傻子“你看清了吗?”。他听不懂,但是你要说得让观众懂。白傻子说“你……丑得像鬼。你……,从哪儿来的。”十年没有人去评价你,即使今天有人评价你是鬼,也会使你高兴的。所以你可能笑一笑,说“天——边”,尽管笑得很难看,也不是“凶狠地”的告诉他,你要把心情通过“天边”这两个字回应给他。
  白傻子不能过于强调大舌头的感觉,个别一两个字可以。因为现在我只听到你(白傻子扮演者,下同)的大舌头了,我没听明白你在说什么。你无效地传达了那么多对白的过程,中间的含义大打折扣了你不知道。而我说过,这个戏的对白是我们的命根子。
  这段仇虎与白傻子对白对非常重要,不是“讲”故事而在“演”故事。仇虎回来原本就是找阎王算账来了,可是——
  白傻子 (恍然)哦,(不在意地)阎王早进……,进了棺材了。
  仇  虎 (惊愕得说不出话来)什——么?(立起)
  白傻子 (紧接)他死了,埋了,入了土了。
  仇  虎 (很恶地)什么?阎王进了棺材?
  白傻子  嗯,(不知从哪里听来的)光屁股来的光屁股走,早晚都得入土。
  仇  虎  阎王也有一天进了棺材了。(忽然回转头,愤怒地)可他——他怎么会死?他怎么会没有等我回来才死!他为什么不等我回来!不等我!不等我!
  白傻子  光屁股来的光屁股走,早晚都得入土。
  仇  虎  抢了我们的地!害了我们的家!烧了我们的房子,你诬告我们是土匪,你送了我进衙门,你叫人打瘸了我的腿。
  白傻子  光屁股来的光屁股走,早晚都得入土!
  仇  虎  为了你我在狱里整整熬了八年。等到我来了,你伸伸脖子死了,你会死了!(越说越激烈)
  白傻子 (也跟着激烈)光屁股来的光屁股走,早晚都得入土!
  仇  虎 (狂躁地)偷偷地你就死了。可我怎么能叫你死,叫你这么自在地死了!
  白傻子 (几乎同时狂喜地)光屁股来的光屁股走,早晚都得入土!
  仇  虎 (阴沉地)哦,阎王,你想得太便宜了!那么,他的儿子呢?
  白傻子  谁?
  仇  虎  我说阎王的儿子,焦大星呢?
  白傻子 (不大清楚)焦……焦大星?
  仇  虎  就是焦大。
  白傻子 (恍然)焦大刚娶个新媳妇,在家里抱孩子呢。
  仇  虎  又娶了个媳妇。
  白傻子 (毗着白牙)新媳妇长得美着呢,叫……叫金子。
  仇  虎 (惊愕)金子!金子!
  白傻子  嗯,你……你认识?
  仇  虎  嗯,老朋友了,我们从小,(用手比一下)就认识。
  白傻子  那我替你叫他来,(指远处)他就住在那房子里。(向那房屋跑)
  仇  虎 (厉声)回来!我要敲开我这副镯子送给焦老婆子戴。(举起斧子,劈向树墩)
  白傻子 (又倔强起来)可这斧头是焦……焦……焦大妈的。
  我要求仇虎在听到焦阎王死了进棺材了之后,基本上就没再注意身边的白傻子在说什么,而是按着你此时内心里感受,一股脑儿的把说这些你该说的话像机关枪打连发子弹一样有节奏的发射出来。
  仇虎“阎王怎么会死怎么没等我回来就死”,前面几句人称是“他”,中间没有人称,后面是“你”。这很重要一定说准确。内心活动的传达的是一步一步的逼近,是离“仇恨”越来越近的一种心理动作。整个这段戏是经过删改的,有机会可以对照原剧本。可能还会删一两句,但是不急。
  我要提示演员们注意未来的表演远景。这版《原野》一定不会有那么多琐碎的外部动作,那些看似日常性的以不变应万变的演法。这个戏的形体语言是干净明了、自然而有选择的。这样会让观众多半的注意力集中在你在说什么,有时候是台词的动作性很强烈,但身体的动作也许是柔和而有节制的。
  最后,仇虎喊“站住”为什么?你(仇虎扮演者,下同)看到了那个解决问题的斧子,你虽然从监狱里逃出来了,你还带着铁镣,这还不够。你喊“站住”就一把就把他给抓回来了。我不要这样的表演,我要的是从你喊他那一刻开始节奏放缓慢,你不要急于对付白傻子,白傻子以为你喊的是他,其实当你过去的时候,观众才发现你喊的不是他而是他手上的斧子。白傻子手上的斧子这一瞬间激起你莫名的冲动,是因为焦阎王送你这十年的监狱劳作,还因为你刚刚听说大星又娶了个新媳妇叫金子,反正是那把斧子令你喊“站住”!特别有意思的是那把斧子是焦阎王家的,旧恨加新仇,解铃还需系铃人。
  白傻子自然不明白你怎么想的,对于白傻子来说,你喊了什么无所谓。这些对白的潜台词都在此时两个人的身体里,不能仅仅在嘴上。
  排戏有两种方法,一是把那个样子排出来了,二是把为什么是那个样子排出来了。仇虎和白傻子这个回合,也是全剧悬念的营造。这把斧子我要一直留在舞台上,让观众始终注意到它在故事里的存在。
  特别要说,仇虎不能上来就一味的表演仇恨。你(仇虎扮演者,下同)不能为了表现你心里有一颗仇恨的种子就见谁都恨,今天的观众是不领这个情的,你也不能给自己设计这么一个图解了的仇恨的样子。你心里对白傻子由冷变暖,是一个刚从地狱里出来的情感需要。监狱里的人是寂寞的,他发现月光下有只蚂蚁在爬,他都会欣喜的,更何况你见了一个大活人!而且是那么可爱的傻乎乎的大活人!白傻子像镜子一样照出你还存在,你还活着,你还有希望,你还是个人。
  (补图1、白傻子:你像个鬼,你从哪来?仇虎:天边!)
  (图9、“焦阎王早死了!孙飞饰仇虎,刘纪铭饰白傻子。)
  (图10、“这斧头是焦……焦大妈的”,后来这场戏的演出效果非常好)
  排练的过程就是反反复复的寻找能够活在角色里的那些瞬间,要想办法用台词把内心感受的闸门打开。
  现在我规定大家,一定记住。你们说台词千万不要一味的喊!不喊也能把那个意思传达出来。用不着喊,为什么不能这样喊呢?因为观众根本不领情,观众不喜欢这个。你们必须使自己的审美眼光和表演感觉发生改变,第一个改变就是不许喊了,还得把那个意思传达出来。不是死规定就不能喊,是不能像你们现在这样喊。空洞!表演情绪,故意的吓唬人!谁还都不会害怕,简直就是自欺欺人。这样没戏。
  白傻子不是被仇虎的喊声和他的脸吓住的,是被那种感觉控制住了。每一句话都想吓唬人,结果是没人害怕!虎子的妆也不会画得很丑陋,虎子的杀气那是一种感觉。
  当虎子高举起斧子,“这斧子不是我的,”白傻子这句话是有力度的。要让观众听清楚。接下来“他们都叫我傻王八蛋,可有时也……也叫我狗……,狗蛋。你看,这两个名字哪一个好?嗯,两个都叫,可我想还是狗蛋好,我妈活着就老叫我狗蛋。”这段话你可以躺着说,说的要很享受,更要很享受地回忆着。那么,这个高举着斧子的人,随时可能砍人的仇虎,眼前这一幕,着实软化了他的心。“你叫狗蛋儿……”,两个人边说边非常对称的跪在地上看这把斧子。
  仇虎把字说清楚!逻辑重音要读对!你心里要有狠劲儿,嘴上才会有力量。要有想象,不要演自己要演那个人,仇虎必须要复焦家这个仇,处处都要显出心里的苦恶和阴沉。从现在开始你要变,变到认识你的人不认识你了,不认识你的人那就会觉得你是仇虎了。
  白傻子,我想他不动的时候是挺傻的,但是他稍微动起来有些内容的时候你就会忘了他傻。你觉得他可爱,你就觉得想哭。所以你(白傻子扮演者,下同)的斧子被仇虎抢走,还骂你“傻王八蛋”,你反而顺着这个“傻王八蛋”说起自己的身世。你根本没在意他会不会拿那斧子砍下来。不要把这些意味深长的东西演干巴了,而这是我想要的。你现在演的是傻子的样子,而不是傻子的内在逻辑。你的内在逻辑是你喜欢妈妈给你起的那个名字。斧子的话题打断了白傻子对母亲很甜蜜的回忆。这之间都是有逻辑的,它绝不是像你们这样的,绝不是大声哭喊的表演。曹禺的对白使我们对即使像白傻子这样的角色也会产生灵魂的窥探。
  仇虎此时险些被软化了,喊出了你的另一个好听、可爱的名字“狗蛋儿”。然后,两个人不约而同地分开跪好,目光落在斧子上,“这斧头是焦……焦大妈的”之后接戏。我不要看到一个只是脏兮兮的白傻子,要单纯可爱的白傻子。他永远生活在自己的世界里,他永远是自己的主宰。我要这个!
  演员首先得知道什么是不对的,知道什么是不对的就开始接近对的了。
  总之,要想寻找准确的语言逻辑就要多看剧本。先把你们这种不大声说话就没有办法把心里的强度表达出来的毛病改掉,这种陈旧的表演方法应该马上删除掉。这是声音,另外还有身体。你们要拼命向我的要求靠近,你们要有一个疯狂地吮吸导演意图的态势,而不是一般地、冷静地、常态地接受。把自己闷在一个较为封闭的创作格局里是一定不行的。经验欠缺不见得是坏事,你们年轻吸纳力强,聪明加用功,就能解决问题。
  还有七个古陶,根据我的构思应该是六次出场,你们不能掉以轻心,我再说白一点,如果他们(指角色的扮演者)实在做不到了就要请你们帮忙了。改它的戏,剥夺他们表演的权利。(笑)
  今天上午,初排金子和焦大星出场的段落。我最满意的就是金子“我偷你我的小白脸”那个停顿。就是说金子不是因为大星拦住了她,是她自己给自己打住了。像金子这种人只有她自己才能拦住她自己。
  关于请大提琴参与现场创作和将来演出的想法,我说几句。
  对大提琴怎么运用、选什么曲目、怎么演绎,这里边有很多有趣的创作课题。例如:抒情的和弦和危险的问题如何并置在一起。由此,我想到一个命名,大提琴手要按照这个命名去找曲目,就是“躁动的情怀”,此刻的金子是青春的、荡漾的、躁动的。紧接仇虎上来的那个段落叫“危险的爱情”,躁动的情怀紧接危险的爱情。
  我用大提琴帮助角色们、古陶们造型,为的是把对白的一些表面意义藏在形象的后面,让观众品头论足。有的时候,我们只是演了一个“形”,观众却能说出许多意义来。这就是象征的好处。
  戏剧这个“形”始终处在一种聚合、发散,再聚合、再发散的形态上,这就要有一个浓缩的内核,其实,排练的过程,就是不断寻找和接近这个“浓缩的内核”的过程。
  (三)、“台词后面的意义在于全身心表达”
  来!动起来,人物感觉需要行动起来,台词后面的意义在于全身心表达。
  金子送大星出门,这段戏是在一个朦朦胧胧的铁纱前后面穿行,这段戏里我特别强调的是老婆送丈夫外出打工时忽冷忽热的复杂情绪。
  金子和焦大星在纱网穿梭中把该说的台词说完,很显然,两个人的相互纠缠始终是宁巴的。
  金子说起“偷人养汉”别急着从纱网出来,说道“我就偷”的时候再从纱网里出来亮相,她站在那儿身体微微扭动,略有脸红,美丽而躁动,停顿,伴有远处乌鸦的鸣叫。
  焦大星这时候还不是最急,不用接的那么紧。
  焦大星“干吗要淹死我妈呢?”真急了!这是重点问题。
  金子干吗这个时候要拿焦母和大星说事呢?
  焦母骂儿媳是迷死男人的狐狸精,其实她看得准,尽管金子不服气。焦母与金子的“对儿戏”后来的发展十分精彩,我们可以慢慢分析。
  这会儿金子送丈夫出门,使得金子对“这个妈”有了发泄内心情绪的机会。这段戏既交待了即将出场的焦母,婆媳关系,又恰到好处的表现了金子的个性,对大星、对眼前的这个男人的不买账,其实就是对“这个妈”的不买账。是金子性格发展的开端。
  相反,焦大星的反应尽量平和,也是性格发展的开端。你(大星扮演者,下同)在这种封建家庭的夹板气里也习惯了。你在老婆和妈之间,是智商很低的,你只能抵挡、迁就、退让。可是你确实是被这个狐狸精迷住了。这段戏的落点落在宁可淹死我妈都认了,就因为你迷她。你妈说你的女人是迷死男人的狐狸精,一点也不错。先把这个演出来,这是你的一个贯穿的动作。没有这个,有再多的处理,再丰富的表情,全没用!你先把这个最简单的“迷她”把握住,怎么看都是喜欢,淹死我妈都认了,你先把这样一个男人的感觉找到。然后再加上你的处理、节奏和反应。如果你在台词上已经找到动作了,在身体律动、场面调度处理上就不要重复台词的表面意义。有时候台词和身体的关系是不协调的,心里想的和嘴上说的往往不一样。
  台词后面藏着宝贝,演员要知道到那里找。台词后面的意义在于全身心表达。
  (图11、“你说先救哪一个?你说!”臧倩花金子、张闻明焦大星)
  (补图2、花金子:你说淹死她,淹死我妈——)
  (图12、“淹死我——”“哼!”,“妈?!”,)
  金子和大星的这段,不是情感戏,是问题戏。两个救一个,是比喻,严重的问题比喻。同时逼出焦母的出场。“淹死我——”“哼”,“妈”,说到妈,妈就到。焦母一上场就是一个“彩头”,典型的曹禺式的对白接口儿。
  焦母对付金子自认有一套。俗话说的“多年的媳妇熬成婆”。焦母心想:你什么时候到我这岁数了你也就明白了我为什么这么对你了,活该你年轻。焦母一出场就是一个赢家,别说老公公不在了,就是老公公在家里也是焦母管事,是一个说了算的女人。焦母一出现就透着一种她就是这个家的主宰,别看她是瞎子。我让你(指白傻子)天黑前把斧子拿回来你就得拿回来。我说你(指花金子)是狐狸精你就是狐狸精,你今天不偷汉你明天也得偷汉。
  在这个世界上没有比自己更了解自己的。焦母也是从金子这个年龄过来的,她对金子的了解就是对自己的了解。她在说一个年轻女人的时候,因为她说的是一个年轻女人可能出现的情况。她凭什么说金子是狐狸精,她刚过门,是不是另有隐情。看她对金子这种态度,就是把谁娶来做儿媳也够呛。焦母这会儿说了金子半天为什么说得那么熟练呢?说得那么肯定啊?说得那么毫不犹豫呢?似乎她并不是完全在说金子,她是在说这个社会,在说女人。
  焦母为什么是一个这样的比较反常的性格呢?因为,有一种焦虑始终埋在他的心里。这种焦虑把过往的命案和即将发生的命案有关,性格的阴影始终笼罩这个老太太与人相处的每一个时刻。在仇虎出现之前,这些对儿子、儿媳的种种性格表达,使后面发生的故事成为不可避免。焦母能对自己儿子这么说话,就更何况是别人家,更何况是要来复仇的人。
  焦母一上场,金子整个就变了一个人,还是挺会做儿媳妇的这么一个女人。但是,焦母早就把你看透了。你怎么做也没用!焦母也是把儿子完全看透了的母亲,在遇到尖锐问题的时候,她的性格是愿意把窗户纸都捅漏。金子那么会说话,在焦母面前金子把嘴闭上了。这中间她努力插了两句话:“大星,你去吧!”,意思是我是你老婆你去吧。让焦母非常讨厌!“妈不希罕你说这一套,还不快走。”金子是假惺惺顺着说一句,更遭到焦母的责骂。在焦母这里,金子就不可能对!这里仅仅是个开始,在焦母与金子的较量中,后来所发生的一切正如花金子所说:“所以我早晚还是要走的。大星,我是野地里生,野地里长,将来也许野地里死。大星,一个人活着就是一次。在焦家,我是死了的!”
  焦母数落大星的时候,焦大星不要总是看金子的反应,觉得委屈了她,这是不准确的,你还是要认真听你妈妈的话,时而甩一两眼金子就够了,主要注意力还是在听妈的话上,这个时候的大星不是夫妻分离的依依不舍,是突然地尴尬境地让他很为难。大星一定是这样一个男人,只有这样才有可能发生后来的事件。没有一个人本质上是刁蛮的。对大星来说,焦母就是天底下最好的妈。
  还有,今天陶俑们的“漆叉咔嚓”的全剧开场已经开出来了,很有成效。陶俑们“漆叉咔嚓”开场动作不要太碎,先让观众更多地接受陶俑的形象造型,把应该说好的台词传达到位就够了,其它不准确的琐碎动作要拿掉。当你们念到最后的“老屋”的时候就紧接火车的汽笛声了。故事就发生在“一座孤独的老屋”,“漆叉咔嚓”的火车送来故事的男主人公仇虎。
  总体来说,序幕还是在介绍故事背景,交代人物关系,点送角色性格。这些文本的传统叙事功能与新的演法以及它所能折射出来的形式意味并没有矛盾。我会在具体排练的计划之中用形象来说话,葫芦里的药慢慢卖。
  四、第一幕:排练要灵动,要想办法深入下去
  序幕的排练方法是从外向内的,我们找到了好的演出方案。从开场的第一秒钟到序幕的结束,我们知道了我们在一个什么“形”里面去培养角色的生命,我们通过从外向内的方法找到了令人惊喜的创作成果。
  进入第一幕的排练,我要变招了,要里外结合了。
  (一)、“好的表演要给观众的想象留有余地”
  先看看第一幕的开端,是一段金子与仇虎的爱情戏。
  后来大星与金子的一段对话很有意思,可以看出这段生死爱情是多么有力量。
  焦大星  金子,你怎么会看得上他。那个丑——丑八怪,活妖精,人像个长癫的活蛤
  蟆,腿又瘸——
  花金子  那我都知道,我喜欢他,我还是要跟他走的。
  焦大星  为什么?
  花金子  他待我好。
  焦大星  就十天?
  花金子  十天我已经离不开他。
  在《原野》里,仇虎进到焦家与金子在一起,总共十天时间,也是焦大星、小黑子先后被杀、仇虎自杀的十天时间。
  第一幕开场,是第十天的晚上。仇虎痛快淋漓,粗哑的嗓子唱着、吼着:“正月里探妹子正月正哟,我与那小妹妹去逛花灯哟。花灯是假的哟,妹子,我试试你的心哪,咦哈呀呼嘿哟!”这段唱,仇虎的声音形象要出彩,唱出狠劲儿,唱出美劲儿来。
  (图13、仇虎说:要带花金子去找金子铺地的地方)
  十天后,金子的精气神儿足够“灿烂”的。金子“别唱了,外面没人……”要大胆说出来,没人你小心谨慎什么!这才是金子的性格,这十天你们“快活”,懂吗?只有这样你们才能演出来形象,对词是找形象!演员别不好意思,要敢于去想象,……俩人在一起十天还没呆够!虎子一张嘴就是舒坦,天堂的日子啊,是这种感觉。这十天和监狱十年的对比是有寓意的,一个是地下一个是天上,精神面貌没有改变不行,要抓住一切机会去变,一出来就变一个人才对!
  仇虎唱“探妹子”的时候观众是隐约看得见的,在纱网的后边,虎子坐那盘腿唱,金子靠着虎子,躺在虎子的肩上,动作就是农村女人的形体感觉,要找想象中那女人的形体感觉。虎子的古陶类形象,偶尔看他们俩一眼,接连发出奇怪的笑声。你们三个人(金子、仇虎、古陶类形象的扮演者)表演意象到位了,观众就一目了然。谁也没话,就一个劲儿唱,观众知道这十天你们俩都是怎么回事。仇虎此时是一个赢家,很舒坦。金子的衣服掩饰身体,肩膀部分是露在外面的。虎子要给金子一个肩膀,让她靠住了,很爷们;虎子就是个唱,唱完后长出一口气,等于有个停顿,坐稳,不要动,古陶类形象倒是可以尽情的外化仇虎的内心,做出合适的表现。
  (图14、花金子:“这十天就好像过了一辈子!” )
  金子靠在虎子的肩头是在享受他。金子下意识的想摸他的脸,并没有看他,并不是真的摸着了。有一种风情洋溢在脸上,不要遮遮掩掩的,把这个意思演出来。让观众看了很开心,这俩才是一对儿。虎子唱完了,金子来一次畅快的大笑,跑开去。表演者要知道每次上场要演什么,这段就演这个。
  演员当然需要身体表达。要善于从自然形态中寻找到有意味的形体语言。仇虎看着金子畅快的大笑着跑开去了,看着她的背身,然后你(仇虎扮演者,下同)的形体语言就来了。你先要看到她,然后产生要去抱她、得到她的强烈愿望。接下来产生动作,表情、气息和节奏。有一种很隐蔽的不知不觉地律动在里面。实际上,你身体是残缺的、倾斜的,看起来是丑的;但是,就是在这个状态里面,这么一个丑八怪还想着属于自己的美。面对美,人都是一样。虎子抱金子的动作笨拙而缓慢,就是放慢心情,仿佛要留住这一刻——之后,是金子抓住虎子粗大的双手帮着虎子一点点紧紧抱住自己身体。
  接下来才是仇虎的“你疼我不疼我”。仇虎要抓紧金子的手腕,抓疼她,要让观众感觉到金子真的被抓疼了,疼得直叫,要演出来,戏演成这样才算是没白演。这是一种情爱表达,你(仇虎扮演者,下同)在抓她的过程中有很多内容:这么好的女人本来是我的,让焦阎王弄得家没了,妹妹也死了,老婆是人家的了,这是内容。你回来是干什么的?这段你们在演什么要弄清楚。“你疼我不疼我”就是这么来的,虎子不是轻贱。
  金子是什么女人?“我就这么疼你”然后重重地打下去。这是一个特别女人的立场,我愿意嫁给他吗?有本事你那时候在啊!十年没音信你现在回来啦!但是虎子说不要你了,那你金子不干了。 “娘儿们的心变──变得真快!”删掉,这个地方不要演多。
  关于花儿,我要说这场戏转换的很巧。围绕着一朵花儿,很有意思。两个人正逗着呢,常五来了,金子居然宁可让常五喊着叫门,也得让你把花给我捡起来。最后还是金子占了上风,那么有力量的一个男人还是得去把花儿给她捡起来,插在她头上。为什么呢?因为他爱她!观众看着会很过瘾,没别人能写出这样有意思的对白。
  这场戏从头到尾都不能沉闷。象征的戏剧是生活化打底,然后加以凝练。我觉得纯粹生活化的表演很琐碎。一些有意味的东西,在一个表演进程中更多的是在被观众解读中产生的。演员别把观众的想象给填满了,观众的想象会被多余琐碎的表演堵塞。就怕观众看不明白,这加点儿那再演点儿,这是非常容易犯的错误。演员加的越多,观众越看不透彻。
  好的表演要给观众的想象留有余地,他才会说你演得好,有魅力。
  (二)、表演形式“有了一个转机”
  (图16、天津人艺老戏骨孟春江饰演常五爷)
  常五爷这场戏比较干。内容需要形式,看看是否有转机。
  常五爷玩鸟是一种寄托,甚至于焦母让你来探听变的不重要了。他上来就说:“也好,先让我的鸟坐一会,叫它歇歇腿,我倒不累……”这不仅是幽默。我要常五爷拿鸟笼子挂在古陶俑高高举起的手指上,不仅看着好玩。常五爷玩鸟表现出心不在焉。精彩在于不是他说了很多废话,是他说话的样子。这个鸟是你(常五爷扮演者,下同)过去寻花问柳日子的一个寄托,对鸟越是寄托就越显出寒酸。借着焦母给你的任务你特别愿意来。你为了这个鸟宁可挣一点儿通风报信的好处费。好东西一定是给自己或者是给自己最爱的人留着,你是给你的鸟。
  常五说“你们的门真不好叫,其实一个篱笆门还用上什么锁,这都是你的婆婆,事儿多,没事找事。” 这四句话的后两句是重点,上来就把焦母出卖了。当然他是喝了点酒。
  “老人家的事,我们做小辈的哪敢问。”这话金子要说的意思是:我想知道啊,您就给说说呗。说着金子就坐在陶俑的腿上了。你们俩得先逗起来,那才有意思。常五打喷嚏。我猜想你背后说焦母,那焦母用小针儿一扎,你就打喷嚏了。(众笑)先前常五把鸟笼子挂在古陶俑举起的手指上,这会儿金子又坐在陶俑的腿上,哈哈,这个常五类形象一手托两家,玩得有点意思了。
  (图17、:这个常五类形象一手托两家,玩得有点意思了。)
  这场戏找到表演形式了。常五爷上场前不仅要用古陶调整好气氛,我要众古陶替金子和仇虎相互戏说,与常五在外边喊声形成交响。金子和仇虎生活化的无声表演。想说的话被古陶恶作剧式的说出来,来营造这么一个危险爱情的幽默情境。古陶类金子和古陶类虎子率先上场穿插,为这场戏的叙事别开生面,正是此时的金子和仇虎之间你来我往的内心活动。
  我们可以把这场的台词这样表演出来:
  [外面常五不清楚地喊:“大星媳妇!大星媳妇!”
  [随着喊声,类仇虎与类金子上场。)
  类仇虎  你看,有人,有人在篱笆门那儿叫!
  类金子 (突停)谁?这会儿会是谁?
  类仇虎  别嚷,你听——
  [常五敲着篱笆门,喊:“大星媳妇,大星媳妇!开门哪。”
  类仇虎  你听,他在喊你!
  类金子 (纳闷)谁呢?(常五又在喊,“大星的媳妇!开门!”)哦,是
  他!这个老东西又喝多了。
  类仇虎  谁?
  类金子  常五!
  类仇虎 (诧异)什么,这个老家伙还没有死。
  类金子  就是他,(厌恶地)不知又来这儿探听什么来了。
  类仇虎  探听?(其余古陶相继上场)
  类金子  这两天他没事就到这儿来,说不定我婆婆托他来偷偷看我一个人在
  家做什么啦!
  这些原本是金子、仇虎的对话,要古陶类金子和古陶类虎子抢着说,极其兴奋的状态。语速要快,要唧唧喳喳地说。要恶作剧一般夸张有趣。
  常五走后,金子和虎子有一段回忆从前的美好日子,就对着观众朗诵式的演。这是异想天开的短暂的甜美,因为,麻烦就要来了。
  紧接焦母的上场。首先是一阵强烈的火车声,火车声音是强起的,有一种催人的节奏。在这阵火车声中,焦母的陶俑类形象快速小跑上台,另两个陶俑类抬着圈椅紧随其后。在焦母的指挥下,圈椅放好三人又相继跑下。之后,真焦母上场!焦母上场,是一反常态的平静,此时,瞎子焦母是先来听,一听再听的看看有没有情况,动作甚至有些夸张。焦母要从舞台纵深向台口迂回,中间可以停留三次,最终停留在金子身边。这三次停留一次比一次听得仔细。金子一张嘴说话,焦母马上恢复常态。
  (图15、“天上掉下来的?地里头钻出来的?我自个儿在门口买的。”)
  金子借着哄孩子,把仇虎弄下去,焦母说要摸摸她,金子知道焦母会使这套,所以自己就跪到焦母身边让她摸。焦母摸着,问的话很平和,但手上动作要非常有力量。焦母发现了她头上戴着花儿,便紧紧抓住不放。
  焦母“哪来的?”
  金子的“花儿”是在被焦母抓住头发的一种猝不及防的状态下说出“天上掉下来的?地里头钻出来的?我自个儿在门口买的。”前两句是胡扯,后一句是突然间撒得慌。
  焦母“买?买这个做什么?”
  “昨儿个,我梦见大星回了家——”说到了大星,金子又输了一句。观众马上知道金子斗不过焦母。
  “谁告诉你大星要回家?”焦母很敏感。
  “大星到家门口,就跌一大跤,我才想戴个红花破破,取个吉利。” 这就是金子,在这种时候还能圆了自己的谎。焦母说“丢了花儿”的时候才把金子的头放开。焦母与金子的回合告一段落。
  常说的演员要比别人多活很多次,是指触碰到角色的内心真实。不要概念地演一个好人或者坏人,一个刁老婆子、一个软弱的小白脸儿、一个大舌头的傻子,演员不要这样进入角色。这些脸谱的东西,包括仇虎也不能只知道报仇而讨人厌。金子当然就更丰富了。这是一组活蹦乱跳的生命的色谱。所有人物都有各自非常充分的内在逻辑。
  这场戏原本没有古陶们参与叙事的戏份,可需要手段的时候手段就来了。导演的排练有时就是死磕一个意象,常常依赖脑子里所储存的信号,是否足够给你挑选。我发现,常五爷突然造访,借用陶俑的声音说出场上金子和仇虎之间你来我往的心声,这跟金子和仇虎直接表达出来的效果是很不同的。表演形式发生了很大的改变,有了一个转机。现在我们可以有机会让古陶们来狠狠地搅合一下,常五爷来搅合金子和仇虎的好事,他来搅合了,你们古陶们才有机会也来搅合。我用这个所谓的“搅合”来说明你们要信任这种演法。看起来,古陶俑的作为,将一发而不可收。
  (三)“松比紧演出来的形象要透亮”
  (《原野》补图6:把背好的戏词忘掉,在相互动作里尽可能的松下来)
  焦母“说梦”,开始组织进攻。
  同样一个火车声,在金子和焦母两个人的内心较量中,完全是两种期待,你们借助这个声音的想象分岔了,这是这个声音里的表情意象。这里焦母有了一个机会。金子故意借火车声说事儿,焦母“你的心一天变上十八个样……”从这里开始说到“早晚有一天它会吃了你,带你上西天朝佛爷去”之后,大提琴介入悲悯的慢板。金子和焦母要知道这里有大提琴,要和大提琴配合。因为你们私下对词的时候很容易忘掉这有大提琴的声音进来,要使剧场形成一个整体。你们要借大提琴的叙事节奏来演自己的戏份,要多练习才能掌握。
  焦母讲梦的段落,冷静得不够。焦母是要有城府的,特别是在金子面前。你说梦,是要借说梦来观察金子的反应,梦并没有那么可怕。虽然也要有各式各样的语气,但基调是冷静。什么叫冷静不够?就是表情太多,要使自己冷静,寻找一个相对冷峻的表情之后固定住,把其中种种凶险藏在后面。金子插了两句嘴:“哦,这个梦凶——凶的很”,金子也不是说这个梦吓人,金子听出了焦母的话中有话,说的是焦母说梦时所传达出来的意思很凶。焦母说梦“猛虎临门,家有凶神”才显示出明显的进攻态势。“猛虎临门,家有凶神”,给梦点题。
  焦母的凶险性格继续发作,是她把金子打发下去之后,开始咒杀金子。焦母用钢针扎小布人,越扎越疯狂,越扎越痛快,从而痛快淋漓地喊出“已经八针了,就差一针了”,焦母嫉恨金子,有些走火入魔。
  这时候我会让陶俑小黑子出场,我让小黑子慢慢走上前来,站在焦母的身后静静看眼前所发生的好奇怪的事情,针扎在小布人身上,疼在小黑子的脸上。当小黑子转过脸时,我让观众看到那八颗针扎在那孩子的脸上满是血迹。表演形式再一次有了一个转机。
  大提琴此时要帮助表演者现场调度的。所有现场的演出者——演员、演奏员、音响师都要善于调动自己全身心地投入,统一而和谐。小黑子惨痛的哭声令焦母惊恐的瘫坐在地上,众古陶的愤怒要在同一个点上爆发。
  这场焦母“说梦”的戏是焦母与金子的第一回合,表演的密度、强度要拿捏好。我认为焦母的问题不是声音,而是整个身心不够放松。现在松得不够,不是声音大小的问题,是没有进入角色的状态反而被脚色给压得喘过不气来。演戏演戏,怎么都是个演。切记,松比紧演出来的形象要透亮。谁在舞台上最松,谁就最能让观众认可,就是老百姓的话“跟真事似的”。不是不能喊,这个戏要喊的地方多了,该喊的时候也是松着喊。
  松的名堂大了,有的演员一松就懈了。角色演得松和演员的松懈是两回事,演员松,戏就懈了,演得松,就是透彻、清晰。为了更好的使形象从演员的身体里走出来,放松身心是最重要的基本功。一紧就没法感受,紧的标志就是找不到感觉,而松就是在找感觉,就有可能完全进入角色的状态。我喊“预备”,是预备放松,不是预备紧张,今天我把这个问题再提出来,不然观众会说导演真有招,演员演的不够松。我们要在今后的20天工作日里想办法改过来。
  第一幕连排小结。
  一个戏在排练场上反复折腾,总是离不开演什么?怎么演?为什么这么演?第一幕初次连排下来,我帮大家梳理一下。
  开场仇虎唱“探妹子”,由陶俑类仇虎的笑转到仇虎的开怀大笑没搭好,配合越来越机械了,金子的笑声在中间也没了生气,你们再找找那种新鲜感。戏要开个好头,用你们的唱曲你们的笑声,传达出十天来你们都干了些什么?有多么的快活!给故事另起一行,开个好头。
  金子说仇虎“你不要我?你敢说你不要我!”先是捶他的胸,后来觉得捶胸不解恨,不行,还得找更解恨的动作,也许就是抽嘴巴子,为什么要过瘾要解恨?金子为什么会这么狠地打虎子呢?金子爱他已经离不开他,这话后来金子和大星直接说出来的,但这还不够具体,金子这样性格的女人会有一种本能的心理反应:十天前你说我要疼你就带你回家,我带你回来了,十天里要死要活的,你现在说你不要我了!晚了!不要不行!我说过演戏就是演内心活动,所有的表情手段都是内心活动具体化、性格化的控制过程。控制分外部技术和内部技术两方面,排练场里反复折腾的就是这些东西。
  常五爷这段戏本来比较干的,现在出彩儿了,导演的快乐就在这个时候。而演员的快乐是把握住戏、把握住观众。
  焦母上场还可以再慢一点、再轻一点。你上场的劲头应该再隐避一些、再收敛一些,现在有点脸谱化,前边太使劲儿,后面就没余地了。
  白傻子的上场,最终停在众陶俑身边,和陶俑们一起漫不经心的左右晃动,陶俑们所有的晃动,都是在强调白傻子此时的表情,强调此时此刻白傻子将要看到的什么。
  紧接金子、虎子上场的感觉是有一条路在古陶身后,四个古陶和白傻子一起转身看见了仇虎,事实上我用这个处理放大了白傻子此时所看见的实事,落点正好是白傻子正面对虎子说出“老虎”。这就是后来被焦母抓住不放,迫使金子承认她偷了人的依据。
  (图25、金子亲了白傻子之后,要跟着众古陶一起晃。)
  金子亲了白傻子之后,事态暂时平静下来,也跟着众古陶一起晃一晃,好像没有发生什么。
  焦母“你别害死我的小黑子”时,金子注意的是她丢下的小布人,而不要看着焦母。焦母下去后金子才开始看她,此时什么都明白了。
  紧接大星上场。金子这时不用如此慌张,前场常五说到大星 “有可能这会就来”时,金子已经在调整自己,想出了虎子不能久留的方案。“大星快回来了”是金子心里的规定情境,她心里有数。
  焦母让金子跪下时,金子千万别委屈,要认头,金子主动走过去,“你是个没有用的好人,我不喜欢你”。按金子的逻辑“我不喜欢你,”这话是有委屈的,但是我还得嫁给你,这话你在心里说了无数遍,只是现在说出来了,观众透过你这句话,看到你后来所说的苦。
  所以,我把金子这几句排比句删掉了,“我没有犯病,是那个一出门就想回来的人犯了病了;是那个回家就瞎疑心的人犯了病了;是那耳朵根子软,听什么话就相信的人犯了病了;是那个‘瞎眉糊眼’,瞧见了什么就瞎猜的人犯了病了。”为什么把这里边的排比句删掉?因为,从案头对词我就觉得这几句话写得比较技术。一般演员见到这种台词才兴奋,排比句多好啊,我觉得这里说不出来,台词好不好要看准不准。前面有那么多情节的铺排和处理,在这不说排比句为妙。此时,我要金子和大星说的都是大实话,要抓住“没有用的好人”,让大星更多听到的是“没有用的”;金子说“我不喜欢你” 说的是实话,不是同情大星是同情自己;大星心里明白,他爱上了一个不爱自己的人;金子爱仇虎,过去面对大星只是没说出来而已。在这种状态中,这四句排比句搞不好会矫情,全删掉。
  这场戏下来,我看到大家的创造力,也很辛苦。大家在排练场里很兴奋,回家就是要休息。我们不能在排练场里很累,出了排练场就兴奋(众笑)。排练需要大家相互感染。你们要在我给出的“形”里边肆意张扬自己,你们的想象力是我下一步所期待的。我给的很具体:一,已经找到的,放开演。二,还没有找到的,一定去努力捕捉我的意思。
  重场戏排练说戏。
  特别让我欣喜的是,这个剧本中原来不起眼的焦母用钢针扎小布人的细节,经过陶俑小黑子的牵动以及全体陶俑们的引发,使这个场面的多义性铺排获得了一种令人惊诧的效果,形成第一幕里非常好看且充满意味的重场戏。
  (图20、焦母一边咒金子一边用钢针扎小人,焦母还在激动地喊,就差一针了!这时,身后的小黑子哭喊着转过脸来,观众分明看到了那孩子脸上流着血迹的八根钢针。)
  我在阐述中已经说过,且看这个仇恨的种子是如何被埋下的。焦母已经扎了八针了,还剩一针!九针扎完的意思就是人就玩儿完啦!焦母非要咒金子死。扎针时焦母的笑声和小黑子的哭声从剧本上的位置是不挨着的,但是经过我们这样处理它们就重叠了,这是两种意象的重叠。因为,后来在她手上死的不是花金子,而是小黑子。
  焦母并不知道你笑的时候还有另外一个小孩在你身后哭。你笑着笑着就听到了小黑子的哭声。感到小黑子的哭声怎么这么惨啊,“小宝贝做了梦了!”这句话要把你觉得“那不是一个好梦”的潜台词说出来。然后焦母进一步地看到了小黑子梦到的恐怖画面。“梦见了老虎来咬你”,与其这个词是你说出来的,不如说是你看到的。他的哭声更是惨,“不要怕呀……奶奶一辈子守着你啊……奶奶一辈子守着你啊……不要怕呀”在这些重复中,你可以尽情地、肆意地宣泄由于惊恐而带来的疼爱。
  焦母扎针的时候在尽情地、肆意地笑,经过短暂的转换,进入另一种尽情地、肆意地悲哭。在非常短暂的时间里出现了从大喜到大悲的表演。通过这样表演以及铺排,小黑子强有力的声音的配合,完成了一次小高潮,为后来的高潮作了有力的铺陈。在小黑子的哭声中焦母下,忘记了手上的小布人金子,丢在场上。
  这场戏开始是拿小布人金子说事儿,其实留下的悬念是小黑子之死。焦母“已经八针了,就剩一针了,金子!”已经八针了是交待,就剩一针了是要强调的,因为我要观众有一种联想,小黑子一转身观众会看到他脸上有八根针,这句话会和后来你(焦母扮演者,下同)用拐杖打下去之间是有联系的。那致命的、致小黑子死的一拐杖,第九根针就这样补齐了。这里,我用陶俑小黑子制造了一个悬念,看你最后这一针是怎么补上去的!你特别想害别人而最终害了你最不想害的人。一个戏剧高潮就是通过强有力的情节、形式、或某一个细节推动演绎的,它折射了某种思想。这里是次高潮,是对最终戏剧高潮提早的推动。
  今天我们要特别感谢曹禺先生在1937年独自在那间小黑屋子里的创作,他使我们今天有机会在这里演绎人性里错综复杂的勾连。我要用古陶俑演绎出种种内心的意象,使《原野》故事的魅力不仅在对白的表面意义。
  人的愁苦如此令人不安,残酷的象征叙事,少不了古陶俑的参与。这个戏的成败全靠你们陶俑。你们是特色,别人没玩过。我每天的工作情绪好坏全掌握在你们手里。(大笑)从现在开始我们要去攻克一个非常新鲜有趣的课题,你们就在教练的带领下努力去找、大胆去做。我为了强调你们工作的重要性把这个主要的排练场留给你们用。(全体大笑)
  五、第二幕:“让观众看到角色的内心世界,不能只靠表演”
  (一)、“这场心理冲突戏,古陶将大有作为”
  (图19、二幕开场。)
  第二幕的内容非常丰富,古陶俑开场很特别。古陶俑要么不出场,出场就让观众眼前一亮,让观众想不到。
  第二幕开场的舞台提示是“同日,夜晚九点钟,依然在焦家那间正屋里。一盏昏惨惨的煤油灯,在四周灰暗的墙壁上,移爬着。”表面看似一片死寂,但事实上这却是焦家最不宁静的夜晚。我以为,移爬着的不是煤油灯,而是九个古陶你一言我一语的躁动。大提琴附合着某种音响的设计强化了这种躁动。这段台词不仅是叙述性的,现在是有些冷幽默在里面。把语言节奏说准,心里要有躁动的节奏。众古陶的躁动是一个整体的图形,而不是在手上挥舞的动作。众古陶的台词也是从一个比较单纯的客观的状态向低沉的、最后到成心吓唬观众的状态上行进的。我要九个古陶在舞台深处分三层矗立着,向着观众直抒胸臆,我要这种动静对比的开场。然后就是小黑子恐怖地抽咽,我要求由这个惊恐地抽咽,慢慢转为众古陶低沉的合声交响。小黑子的哭越是惊恐,那九个古陶伙伴就越躁动。
  众古陶哄孩子的哼鸣,不是一团嘈杂,是听觉艺术。先由生活化的、很实的声音出发,再转换变成一个奇妙的合声效果。视觉上“影子移爬着”同时也是声音的爬坡。众古陶每句台词之间的连接也要有这个递进关系,不要太硬,要的是这个整体声音爬移的感觉。这是声音的接力棒,一个一个地传,从古陶到大提琴,到铺底的音响,到小黑子的哭声,再到大星接戏,喊出:“哭!哭!哭!”。形成一个多元的交响叙事,完全吸引住观众。
  在这种声音交响的表演中,焦母和大星的各自的问题展开了。
  进入第二幕以后,大家不再像序幕和一幕的时候比较被动的创作。我希望进入第二幕后,发挥每个人的想象力,因为我们彼此心里都有数了。第二幕的戏剧情境充满不确定因素,使出场的角色要演出更多内心的活动,除了以前我们所用的表现形式外,还需要寻找新的舞台语言。我所说的内心戏不是演员在那里说悄悄话,有时候反而需要异常剧烈的动作和场面铺排。
  这一幕的开场我要求大提琴还是放在那个位置,但是提琴手已经不在现场演奏,却依然传出大提琴的声音,一束光打在大提琴上,像是大提琴在倾诉,这和上一幕结尾大提琴手很痛苦地离开故事现场有联系,预示着某种不幸的事情的将要发生。大提琴的音响处理可以再远一点,再空一点,它不是为了帮古陶找感觉,是一个独立的叙事主体。
  (图21、古陶们在饶有兴趣的排练中)
  (一)“人物怎么演,全在台词的过程里”
  序幕开场小黑子的天真的笑声,我说过那是唯一的一次机会。在之后若干次小黑子的哭声中,这一幕丢了魂儿的“惨哭”是最重要的,因为她深深地刺痛了焦母的心。
  焦母和大星的各自都拿自己心中的一个人说事儿。表面看是一件事情,实际是两件事,大星说的是男“他”,焦母说的是女“她”。这种写法就要求演员的表演,尤其是在演员的台词处理上,非常准确,当然,戏也到这了,上一幕结尾很热烈,这里需要沉一下。要让观众听的饶有兴趣,男他、女她,要能透过表演看出来,往往听不出来,因为他们在发音上完全一样。这就要求演员一张嘴就对。我很喜欢这样用心理活动结构戏的段落。
  这场戏要让观众看清楚母子俩的内心世界。大量的台词是说悄悄话的感觉,大星是在沉寂的夜晚吃完饭了也喝了酒了,这里关于喝酒的台词是说明性的,我准备删掉一些。其实酒不醉人人自醉,演员不要认准了喝了酒了这样一个提示就玩命地演,你脑子里装满了是这个问题的愁苦。
  大星被动地接受了一个残酷的事实。大星的愁苦是即将崩溃时的苦痛,他又不想低头,这么复杂的内心活动,要靠外部表情很容易脸谱化,很难成功。仇虎一出场反倒使焦母平静了,因为仇虎没出场的时候总有一点感觉是没有人证物证,焦母此刻最不希望让大星知道金子偷的人就是虎子。这场戏充满了暗流。
  (图22、导演王延松在新解读版《原野》合成排练中说二幕开场戏)
  焦母是在这种情况下把眼前的条凳当成金子打翻在地,有些出乎观众意料。且三次打翻条凳,焦母一再给大星力量,大星又三次扶起来,看出他内心的矛盾和软弱。“三打三扶”,无论从焦母还是从大星都是一个内心情绪的递进过程,都是非常合情合理的“你打我扶”的情感要求。当然,我借此机会把原本一字排开的两条凳调度到舞台前区,我想让观众看到焦母和大星彼此各有不同的内心挣扎。
  戏剧是最接近人性的,好的戏剧里没有好人坏人的格局,不是这样分的,面对人性,人都是一样的。这场戏,要打的精彩,扶的精彩,看的精彩。
  (图23、“三打三扶”母子各有自己的心理计划)
  说到哭戏,(指大星)舞台上的哭要有控制,越激烈的戏越得松着演,千万别再去表演已经被强烈调动起来了的情感,要让激情处在比较松弛的自然状态。
  大星走到后边的条凳处已经哭过了,又将条凳搬回来与母亲问话,是经过了痛苦之后要犯狠劲了,这正是大星自己说的“我要变变”。要演这个,这个犯狠劲的大星,演起来更高级。
  “脸色苍白”的大星真是令人同情的。你(大星扮演者,下同)一看就是不会去杀人的人,但是当你面对母亲的时候……母亲是你的力量。你要尽力发狠,反而让人怜惜。
  焦母声音很好,放出来了,很松弛也很真实。焦母说到“手发抖”、“声嘶喊”、“脸惨白”的层次要控制好。这三个层次是母亲对儿子的万般担心。焦母在说着他的同时,想着该怎样同儿子处理好现在面临的问题,共同迎接即将发生的灾祸。不要只演心疼儿子的感情,还要演焦母的智慧。
  焦母的瞎是曹禺先生有意刻画的,焦母的瞎,使《原野》叙事成为经典。所以焦母对大星说“我是一个瞎子”还要有力度。正因为她是瞎子才这么费劲,要能看见就好办了,就早把仇虎办了。她的这句话要对大星出门片刻后又拿刀回来,要在心理上给予刺激。大星也听明白了。这一切母与子的痛苦对话,都是在紧密相连的两把条凳发生的。接下来该是两把条凳的“较量”了。
  首先是焦母和花金子的较量。
  焦母说服金子的回合很细腻,始终有瞎子的智慧在里面。起初的较量是柔
  和的,开始不要卯足劲儿。
  金子要松,你(金子扮演者,下同)的声音要有意识的松,此刻,你要给焦母传达一个你没什么的感觉。金子说:“好兄弟”到“杀死人家的老的……”也不能太动气,虽然你已经是虎子的人了。你这些话的节奏,就是点破焦母,别以为我不知道,话里带刺儿。因此,你手上一再搬动条凳的心理依据就有了。
  焦母“我有家有业有过儿子……”在表演状态上开始要故意不当回事,这样后面说到“我这一头白发……”的重点才能出得来。焦母是故意跪给金子看的,不要事先用劲,不让金子有准备,不让观众猜到,要突然跪给她看。
  这组“对儿戏”,你仔细品味曹禺的台词,会发现瞎子很会使手段的。瞎子尽管看不见,但也能知道条凳在金子左右开弓,置于两厢。这就形成了紧接焦母与仇虎相互隔空“较量”的格局。焦母搬虎子的山,焦母的想法是一定要把虎子这十年仇恨的大山搬走。所以虎子说一,焦母就搬一,虎子说二,焦母就搬二,甚至虎子不说了焦母主动说三,就是要搬你。你们(焦母、仇虎扮演者,下同)要把我的意图化进你们隔空“对晃”的形体动作中去,彼此较劲,隔空较量,重复就是力量。前面焦母那三棍子打长凳就化的很好,第一棍子完全是在戏里,到第二、三棍子观众才发现这个意图,这里的“对晃”也需要同样的出神入化。
  比如:焦母与仇虎的那些话实在是太精彩了,可是虎子没有躲,因为有一种力量捆绑了他。请看:
  焦  母 (放下手)干儿子,你闭上眼。
  仇  虎 (望着她、猜疑地闭上眼)我闭上了,干妈。
  焦  母 (摇头)你没有。
  仇  虎  这次您猜错了,我是闭上了。
  焦  母 (点点头)瞎子跟瞎子谈心才明白。虎子,你觉得眼前豁亮么?
  仇  虎 (疑惧地)嗯。
  焦  母 (幽沉地)你瞧见了什么?
  仇  虎  我瞧见(身体开始晃动,仇父、仇妹二陶俑上场跟着晃动)我瞧见两个屈死鬼。
  焦  母 (慢慢地跟着晃动)好眼力。可是你猜我还瞧见你什么?
  仇  虎  瞅见什么?
  焦  母  我瞅见你爹的魂就在你身边。
  仇  虎  我爹的魂?(嘲弄地)那一定是阎王爷今天放了他的假,他对着他亲家干妈直乐。
  焦  母  不。他满脸的眼泪。我看见他在你身边,(指着)就在这儿,对着你跪着,叩头,叩头,叩头。
  仇  虎  叩头干什么?(仇父、仇妹二陶俑停止晃动)
  焦  母  他求你保下你们仇家后代根,千万不要任性发昏,害人害了自己。可是你不听!你满脸都是杀气。哦,我看见,雾腾腾,好黑的天,啊,我看见你的头滚下去,鲜血从脖颈里喷出来。
  仇  虎 (憎恨地)干妈,您这段话比我说得还吉利。
  焦  母  虎子!(又拿起仇虎的手,警告地)你看你现在心里中了邪,你的血热,干儿,我看你得小心。
  仇  虎  干妈,(狞笑)我怕不是我血热,是您血冷,我看您也得小心。
  焦  母 (觉得空气紧张)哦,那么,你要干妈的命?
  仇  虎 (佯为恭谨)我不敢,干妈。
  焦  母 (忍不住,沉郁地)虎子,你来个痛快。干妈的老命都陪着你。(停止晃)
  仇  虎 (继续晃,声音温和)干儿没有那样的心。虎子只想趁大星回家,在这儿也住两天,
  多孝敬孝敬您。
  焦  母 (渐渐被他的森严慑住)“孝敬”。(继续晃动)虎子,你可听明白,干妈没有亏
  待你,大星是你从小的好朋友。
  仇  虎  大星是个傻好人,我知道。
  焦  母 (忽然)虎子,我听说你早回来了,为什么你单等大星回来,你才来?
  仇  虎  小哥俩好久没见面,等他回来再看您也是图个齐全——(起身)
  焦  母 (疑惧)齐全?(起身)
  [仇虎爹怪笑,虎妹妹鬼哭。
  [半晌,风吹电线呜呜的声响,像是妇人在哀怨地哭那样幽长。
  现在两个人的“对晃”还是没有揉到心理动作中去,还是不太会,还得多练练,一旦掌握了,你们就会觉得这个方法很帮忙。我们没有用惯常意义上的一桌二椅而选择了这种“对晃”的相互较量的动作,并且通过你们空间距离的拉开,使这个晃的动作得到强调和表现。舞台上的空间关系是假设的,内心的交流是真实的。“对晃”有一种相互间的律动关系。你们俩是在长凳的距离变化上寻找你们的律动关系,正如金子和大星序幕的出场,是在纱网间穿梭的过程中寻找到他们的律动关系。
  (图26、导演王延松排练“顶牛”)
  (图27、“顶牛”)
  焦母和虎子在条凳上头对头“顶牛”是暗转之后的一个有趣的处理,这样的调度是在帮演员的忙。刚才还是上下场口一边一个条凳,离得很远,灯一亮离得很近在“顶牛”。缓解一下剧场气氛。也为之后大星上场做了很好的铺垫,而且大星和虎子的戏,仍需要使用这两把条凳继续发展调度。
  接下来,金子拉虎子商量怎么走,表演区从条凳那里移到左侧纱网后。就是说在正屋里无法展开的情节要在侧屋里进行。金子拉虎子下去,焦母去收拾铺盖,这两组都不要有丝毫的停顿,节奏要快,各自都要边走边说,从你们的语言节奏也要传达出来一种紧迫感。
  焦母和虎子的谈判结果其实是一个悬念。焦母不要在场上偷听,也不要回头看。这个流畅的过渡不能被没有意义的停顿切碎了。直接走下去就好。此时这个问题对谈判两边的人都太危急了,节奏要快。焦母喊金子,金子答应的也要快,一出来就拉虎子下去,金子的这个动作,证实了金子一直在关注着室内事件的发展,证实了金子一直在偷听的事实。
  金子和虎子纱网后商量的戏,两个人的思维方向是不一样的,虎子更愿意焦母说的是真的,观众同时也会是这么期望,而事态的发展会告诉观众金子的担心是正确的。让观众有参与感。经过短暂的网子后的过渡,戏又回来了,这个段落预示着悲剧的不可避免。观众都知道全都得死的情节,就看咱们怎么演了。
  虎子的音色又不对了。这个音色一出来演得再好也没有用,要从声音里找形象,要练。大星就很好很像了,在这个基础上再往上走那就更好了。如果有一句台词说对了,我就相信你有可能都能说对。但是一句都不对,我就不得不打断。我再次重申,对台词时念台词的方法,一,声音放出来。二,咬字要清楚。表演到一定的境界都要有技术上的保证。说台词没障碍了,然后才是寻找那种能折射内心情绪的音色。人物感觉在前两幕的工作中已经基本找到了,要相信自己已经就是了。在排练步步深化时,提前做好技术上的准备非常重要。
  二幕使我们把叙事时空进一步打开。已经排过的要在执行中细心体会,沿着我给的方法和手段充实自己的内心活动。我提醒大家不能用一两句话概括你正在演的形象,这正是表演常常要出的概念化的问题。尽管演员面对的人性是复杂的,尽管导演给了这么多的手段,人物怎么演全在台词的过程里。
  表演上还存在问题,也是现阶段必然存在的,主要因为这样的演法,不仅对演员身体的造型能力,对演员的心理技术也有更高的要求。我反复强调“松”,敢放松才敢演。众古陶演的就很松,因为他们没有文本的压力。这么新鲜的样式,要求演员个个敢演,要靠心理技术的掌控。比如,焦母只要把条凳当成金子一再打翻,清楚地知道内心要求与这个外部动作的关系,就会演得出神入化。
  第二幕的叙事特点就是“对儿戏”,一层一层的深入,所以,关键问题就在表演如何往深度走。按照我第二幕的整场构思,从三棍子打翻条凳,我要精心组织出关于“两把条凳”导演语汇,把一对儿一对儿的好戏串起来,赋予演员非常帮忙的表演手段,把故事演得干净漂亮。
  (三)、“象征叙事要有手段,一切都要有章可循,”
  (图28、王延松导演不停的处理长凳的调度)
  (图29、长凳贯穿第二幕戏1)
  (图30、长凳贯穿第二幕戏2)
  (图31、长凳贯穿第二幕戏3)
  (图32、长凳贯穿第二幕戏4)
  我高兴的是,两条长凳把第二幕戏完整的调度下来了。大星和仇虎的“对儿戏”仍然要在两条长凳调度中发展。
  大星与仇虎的“较量”是不对衬的,大星来找好兄弟诉苦,而虎子想的是杀了焦阎王的儿子。大星表面主动实则被动。大星双臂架在条凳上像受难,虎子跨在条凳上,这里的长凳的玩法是不对称的,和焦母段落的玩法正好相反。这段就是虎子在杀大星之前,俩人都玩了一把人性,都很痛苦。
  开局,大星完成得不错,在准确的台词动作中不经意的完成了导演给的长凳调度。但是,中间有些停顿的间隙里我没有读出任何内容,而这些间隙里的内容正是长凳调度的层次,一层一层的深入,深入到最后,大星终于知道了一切。比如,虎子连续的“为什么”是追问,这很重要。大星说“结婚才三天她就对我冷了”,这话更为重要,有点酒后吐真言的意思。虎子追问还是问出了答案,这话要强调出来,虎子不仅知道了大星的痛苦,虎子更想到的是金子不幸。虎子“你喝酒挡不了事情”这话就是兄弟间的复杂情感,但是,虎子弄清楚的是,三天她就和你就冷了,十年她还爱着我。虎子明白了。
  仇虎启发大星,观众老早就明白了,故事也要收口了。所有人都不告诉大星,大星也得知道。怎么知道的呢?虎子终究还是告诉了他,你要找的那个人就站在你的面前。这中间虎子一再启发大星,他的仇是从他爹那来的,所绕的弯子太有学问了。作为正常人面对虎子的启发早就听明白了,大星的醉,更多的是内心的迷茫和愁苦,要让观众看到焦大星足够可怜。
  “不对称”的极致就是我说的“悲剧的不可避免”!
  (图24、“大星双臂架在条凳上像受难”)
  接下来两条长凳一字排开,金子、大星、仇虎三轴平行的站在那里。我就是要这个三轴平行,长凳上的表演花样我前面都玩完了。这个危机的情况下,人是失常的,人呆了,我要这个含义。虎子“我仿佛……”多停顿一会,一是要下决定,二是这个画面富有寓意,这个画面就是这个戏的基本故事。
  什么是美?准确就是美,包括前面金子四脚拉胯躺在长凳上,金子就这样等死,准确了就美。这个戏的形式表达不能在内容需要的时候突然间没招了,一个戏里有一两招儿不难,难就难在一笔笔都要有精准的描上去,构成舞台语汇的完整丰满。
  (图33、金子、大星、仇虎“三轴平行”)
  (图34、人是失常的,人呆了。)
  (图35、在排练中,花金子与焦大星困苦挣扎)
  大星和金子这段也是二幕里的重场戏,我比较满意,可以更自信,那才棒呢!在这段戏里有三个“停顿”需要再说说。
  大星“你现在还有什么说的”要敢停,这是一个超长时间的停顿,这样的情感点上不怕长,在观众心里能接受的范围内尽可能的长时间停顿,在夫妻关系破裂的时刻,这样的停顿很有必要。
  再比如,金子躺在长凳上,说:“怎么?”这话金子不说都行,是感觉自己死了又缓过来的一种苏醒;金子“你苦我也苦,我苦你也苦——”金子要挣脱,大星要抱紧,这是你们动作的需要;金子“恶心”大星的那段话,大星打断要有力,要停顿,把气喘匀了;金子“你舒服了吧”作为下一段的头来用,而不是作为这一段的尾,等等,都有些恰当的心理停顿需要演员注意。
  故事接下来的发展,焦大星说要杀死仇虎,可信吗?说到底大星是不会杀人的,刀子他不止比划了一次两次,所以大星用刀拍自己的胸,那是在痛苦的给自己加力。我要让仇虎就用这把刀杀西大星,最后杀死自己。这是后话。
  关于大提琴的功能,众陶俑为焦大星送葬是一个好机会。现在大提琴用“黑天使”的旋律做文章,我们不能跟着“黑天使”跑,你们这两天分析“黑天使”太多了,都不分析《原野》了(笑)。我要我们自己的东西,太靠近“黑天使”我就觉得离《原野》越来越远了。(注:后来导演选择了莫扎特的《安魂曲》,用众陶俑为无端毁灭的焦大星和小黑子送葬,完成了新解读《原野》这一经典场面的铺排。)
  让观众看到角色的内心世界,不能只靠表演。象征叙事需要手段,一切都要有章可循。寻找新语汇的初衷,不是想颠覆什么,是希望呼唤到意象崇高且具有审美价值的表现形式。那种只看演员表演,没有新鲜的令人愉悦形式的戏剧已经过去了。但是,现在有些戏只有形式没有表演了,同样是不可取的。
  六、第三幕:“把人性的真实还给每一个角色”
  (一)、“离开躯壳,到达灵魂的彼岸”
  第二幕结尾呈现的很精彩,精彩在于:把人性的真实还给每一个角色。
  把人性的真实还给每一个角色,先从大星之死开始。我们用仅有的不多的台词,把焦大星和他的儿子小黑子的死当众演出来,不仅是为情节好看,更是一种人类悲悯之心的唤起,我们最终找到了莫扎特的《安魂曲》。当众陶俑肩扛焦大星的尸体走去的时候,小黑子紧尾随其后,脸上还有八根针。焦母撕心裂肺的喊虎子,很动人,引起观众的现场感受将是复杂的,在这个瞬间里人性的真实都会还给故事中的焦家三代人。这时候陶俑们唱起了莫扎特的《安魂曲》,完成了新解读《原野》这一经典场面的铺排。
  很显然,第二幕结尾造成一种期待。
  最后令人期待的人性真实要“还给”谁呢?就是第三幕的仇虎和金子在黑森林里的突围与挣扎。第三幕“仇虎的死”和“金子的放弃”,金子最终放弃了去金子铺地的地方,把人性的真实还给她。这是我们全剧的落点。
  人性的真实往往隐蔽在人的灵魂里,我们不仅要说得清楚,还要把他演出来。从古陶俑全剧开场,到这最后一幕全剧高潮戏,我们的难点是:要把《原野》的故事换个演法,关键看这一场“黑森林”的戏是怎么样个演法。
  第三幕,我们仍旧没有篡改任何台词,但是我大大的删减了台词,并且把原来的五场戏整合为一场。我不想沉湎于黑森林外部气氛的过分渲染,因为,我从全剧一开场就制造了这种气氛,就是古陶俑们第一时间直面观众的叙事表演形式,并且有效的贯穿发展至现在第三幕的黑森林。
  如今,戏演到了第三幕,我要说的是:离开躯壳,到达灵魂的彼岸,我们有离开诸多台词及其繁复叙事过程之后的新的演法。
  (二)、“‘黑森林’的意象是演出来的”
  黑森林里的突围从金子与仇虎的出场开始。
  大家已经注意到(示图),我们的这个景的设计利用了实验剧场后台正中的廊道,当黑底幕拉开的时候,这个廊道仿佛是一个黑洞。上一场结束在陶俑肩扛焦大星送葬,就是从这个黑洞消失的,现在紧接前场,金子和仇虎从这个黑洞爬出。
  我设想你们的出场,空黑中的有暗影在蠕动,先是你们的对话,然后逐渐看清样子。金子先露头,爬上来,像一只惊恐的花豹,两只前爪落地很轻,要控制好气息;紧接仇虎上,身体紧贴地面,一点一点的蹭上来,气喘吁吁,控制不住的大口喘气,与金子的轻形成对比;
  随着焦母呼唤小黑子的喊叫声,还有白傻子的笑声的临近,两种声音混合在一起,令仇虎战栗;
  接下来是音响师的“磬”被重击,引出一排古陶俑手持黑森林从下场口的深处,摆动而上,由拉长的斜线变幻出种种运动线条,使黑森林里突围中的金子与仇虎,能够有机的说出剧本规定的相关台词。
  我分这样三个层次,把黑森林的意象演出来,把第三幕的故事展开。最后,你们(陶俑们)把蒸汽机火车头开出来,我要把一直以来金子想象中会飞的火车与黑森林并置在一起,那不是远处的梦幻之歌,而是由“黄土烧结的古陶”发出的悲悯之声——莫扎特《安魂曲》。
  注意,我这里的意象不是借助舞美语言说出来的,是你们(陶俑们)演出来的,是你们配合金子、仇虎的黑森林突围,当众表演出来的。所以你们的《安魂曲》五度和声要不停的练习,好好配合,用你们的现场声乐表演,引出卡拉扬的《安魂曲》交响乐。
  (三)、全剧连排:“追求演出艺术的完整性”
  我们在剧场中排练,不仅是为了把地位走准,适应与铁纱网、长条凳相关的戏。合成排练仍然是再创作,再发现,再提高的过程。要在合成中不断发现新的兴奋点。大家要利用连排的机会梳理自己的人物,调整自己的动作和计划。我连排的工作方法是多给大家这样的机会。
  演戏不是演给你想象的那个形象,是演给对手的。是以角色的名义相互动作,先是借助一个壳,而最终把那个壳甩掉的一个过程。把事先背好的台词忘掉,全力以赴和对手相互动作,自然说出角色的话就够了。石挥先生的《我这一辈子》是表演教科书,应该说他对角色非常的设计,同时他又非常的感受;他非常的有招儿,又能把那些表演上的招儿藏得那么隐蔽。
  关于序幕
  仇虎的形象从序幕出场直到杀死大星,这个人物有一个基调的调整问题。今天的提醒对于你(仇虎扮演者,下同)这样一个年青演员来说,是很重要的。这个基调应向整体的表现力、准确度上提升。不是某些台词的局部改变,是整体形象的提升,具体地说是需要整体的阴沉。尤其是从序幕出场到完成了复仇的计划,这个过程中整体形象就是阴沉。
  你这个阴沉的扭曲的内心世界,要渐渐的准确流露出来。我会给你一些点拨,能否准确流露出来就要看你的悟性了,我相信这需要一个必要的过程。仇虎对人物内心世界的把握是关键,当你松下来以后,某些地方不知该去感受什么。我要给你加码,你也要主动地去寻找那无处不在的阴沉。
  仇虎与白傻子初次见面的段落,不要明快,不要帅,要阴沉。我要观众看到的不是仇虎仇恨的样子,是仇恨者阴沉的内心世界。现在仇恨得太明快,有些表面。这个段落仇虎的内心是阴沉的。台词、动作、眼神里藏在深处的就是阴沉的复仇计划。而白傻子要明快,明快到“傻”的程度,形成鲜明的对比。
  (《原野》补图2:“你看清了吗?”)
  (《原野》补图3:“这斧头是焦……焦大妈的”)
  仇虎的阴沉里有要“赢”的计划。这之前仇虎是输家。你要赢必须武装自己,你要赢首先要赢了金子。你连你的情人你都赢不了你还想赢焦家!
  仇虎是个很有力量的形象,尤其是跟金子这段戏。仇虎想得明白,他就是要赢,哪怕是十天以后走人,也要证明这回我赢了。
  仇虎要赢一个女人,还要多用些身体的语言。
  金子说仇虎丑并不是他真的丑。花金子凝望天际是在想一个人,就是仇虎。这段戏我给它一个好听的命名——就是金子等的人真的来了。仇虎说“我”时是有点紧张,你十年没有听到过女人的声音,而且这个女人还是你日思夜想得女人。序幕里,仇虎每张一次嘴都不是随便张的。
  金子、大星出场,一路告别,现在很松了,连排很出效果,这一点我很满意。但是内里的问题暴露出来了,金子“你要这么待我,我就偷!”大星怎么待你了?大星是死了老婆后娶了金子不假,金子和死人没戏好演,这不是问题。金子指的是什么呢?指的就是大星的这个“妈”。一路上金子的这些发泄,是活人与活人之间的事儿。金子和大星一出场就拿焦母说事儿,为后来仇虎的介入做了非常戏剧性的铺排。
  大星明白金子所指,在敷衍她的同时被她迷住。焦母上场之后,大星如果演爱惜金子多于敷衍你妈就错了,要把你对妈的“孝”胜过对金子的“迷”偷偷流露出来。演员要仔细组织内心活动,这是演员向表演深度里探索的好机会。再连排的时候,大星眼神变过来就全对了。大星要迁就金子,不等于大星对母亲的那种让金子不舒服的眼神可以不具体。演员的表演任务是从对手的台词里找到的,因此是具体的。有魅力的好的表演都是具体的,要记住!
  关于第一幕。
  一幕,金子和焦母说“花儿”,金子的感觉和样子都很好。就是急中生智应付焦母的动作线条不够清晰,要在清晰些,反应就快了,最终要让观众看到你应付得很成功。
  焦母说梦时语速还要快,要流畅,重点放在突出虎子二字。你是借说梦的机会点出虎子给金子听,这是你这段戏的重点。
  焦母给金子说梦,众古陶左右晃动要慢要到极限,只有这样才有张力。
  金子说:“我这是一本正经”,金子是假借闹情绪给大星打个招呼,是为可能发生的事给一个铺垫。
  大星在热情的眼睛后面要藏着疑虑,大星问:“白傻子你看见什么了?”是主动想知道的意思,现在剧本删掉了一些内容,演员在整理表演任务的时候就要把这种疑虑提前,不然举不起刀,这个段落大星的动作现在有些琐碎,整体看这段戏有些塌腰,需要整理一下。
  一幕尾,虎子敲门“来给干妈请安”,金子还是要本能的躲闪一下,“谁叫你回来的?”要尽量冷静,语气中传达出下面要发生的事情上。这场戏收在金子不祥的预感上。
  关于第二幕。
  第二幕是关键。开场是古陶俑叙事合声,这样静开场,再配上远远的大提琴的旋律,效果很好,反衬出场上焦母和大星的内心焦虑。
  所以演员要借这种开场组织好内心活动。大星心里乱极了,冲着孩子发脾气就是很不正常的举动,你(大星扮演者,下同)想不出那个人是谁,而且你潜在地感觉到就是找到那个人也无济于事了。演员的表演要在我这样的开场中积极跟进。
  打翻长凳的戏你们今天完成的很好。
  三棍子把母子两个人内心里的东西都打出来了。二幕开场演员的心理节奏叫“微妙”,焦母和大星之间的微妙,“你忘了我是瞎子”,这就是既要帮儿子又不能全告诉儿子的微妙,这些东西一上来就得有,焦母音色音域应该在中音区,中音区和这样一个“微妙”的情绪比较贴近。
  焦母、虎子在长凳上“对晃”的戏也很微妙。我很难想象如果没有这个“对晃”的形式,你们的“演”将是多么痛苦。悲剧也要有趣味在里面,这是舞台表演艺术中较高的层次,舞台艺术有时就是可以不像生活。
  关于古陶的若干段落,总体上我比较满意,因为你们比较放松,你们没有感到文本给你们的压力。但这个戏绝不能浮躁,不能松懈。古陶们现在晃得还不齐,我知道这一定是有难度的,但我们要共同服从最高的审美效果。要反复练习,一定要拿下。
  常五、焦母段落是让观众看起来喜剧的不得了,但演员却是严肃得不得了,是喜剧表演的处理可笑,不是你们的样子,样子可笑没意思,问题可笑才是表演艺术。不要因为喜剧因素而把自己的上场任务忘掉。
  (《原野》补图4:新解读版《原野》常五的戏很出彩1)
  (《原野》补图5:新解读版《原野》常五的戏很出彩2)
  二幕尾虎子杀大星的段落,虎子要阴沉到顶点,因为你将要面临的是新的问题。什么新问题呢?直到你杀死了大星,老问题“阴沉”终于离你而去了,而新问题是你的罪恶感油然而生,这个演不出来会影响《原野》核心价值的解读。
  (《原野》补图1:仇虎当众杀死焦大星的瞬间)
  (图36、这样的形体感觉,让观众感到你的内心已经进入地狱了。)
  二幕结尾处《安魂曲》段落里,焦母说虎子 “太损德了”的两句话删掉,这些罗嗦的话都不说,我要把观众的心死死地定在那样一个场面上,这些解释性的话在《安魂曲》中都是缺少张力的。
  我什么时候看这场戏都是把眼睛瞪起来,观众也会这样的。焦母打死小黑子的时候,现在听到的是打地板的声音,听不到小黑子的叫声,这个铁拐还是不落地的好,我要小黑子的发出像小动物似的叫声,这是一个尤其打动人的声音,我希望这个声音能给所有的观众留下深刻的印象。有这样一个叫声就够了,接下来我让观众听到的是卡拉扬指挥的莫扎特的《安魂曲》,我要强调,莫扎特的《安魂曲》要成为《原野》戏剧张力强有力的部分。
  关于第三幕。
  第三幕是黑森林的意象。我删除了侦缉队,强调“黑森林”的意象给虎子内心的压力,考虑到黑森林的形象和古陶俑的功能,就出现了现在九棵树的构思,每个陶俑手里都有一棵树。姑且叫“陶俑黑森林”。作为演员,要利用导演给予的形式,去探索你表演上的更多的可能。虎子一出来就趴在地上,就时你的精力、勇气、胆量和仇恨都已经消耗得差不多了,这时候,之前的虎子已经消失了。在“陶俑黑森林”中,虎子幻听到焦母的声音后,就趴在地上,这样的形体感觉让观众感到你的内心已经进入地狱了。
  根据文本的叙事,我们已经有效建立起金子、仇虎在“陶俑黑森林”四处突围的情形,我来不及为创作而快乐,我为眼前发生的情形而悲伤。给全体演员留个作业,找个安静的时间,打开剧本,重读这一段,已经发生的,经由我们制造出来的:
  [一束光起,花氏慢慢露出头,左右观看由正面荒径上踉跄走出。她惊惶地喘息,像一只受伤的花豹。
  花金子 (喘息,呼出一口长气)啊!好黑!(惊疑地)这是什么地方!虎子!虎子!(低声急促地)虎子!虎子!虎子!
  [仇虎爬上。
  仇  虎 (疲倦地叹出一口气)嗯!干什么?
  花金子 (镇静自己)我看不见路,眼前没有一点亮。
  仇  虎 (听是足步声,警告)你站好不用动。
  花金子 (低声)干什么?
  仇  虎 (低声)像是我们后边跟着人。
  花金子  人?(大惧)跟了人!
  仇  虎 (低沉)你看!灯!红灯!
  花金子  红灯?(忽然有人狂叫)
  [白傻子提着红灯笼,牵着焦母的拐杖,由沙网后右慢慢晃动上来。焦氏头发散乱,
  如一个悲哀的面具,白傻子还是一副颟顸的行色,嘴里夹七夹八地不知念些什么。
  焦  母 (惨厉的声音远远地)回来呀!黑子!黑子你回来!
  白傻子  呵呵呵呵……
  花金子 (低声)天,她,她出来了!
  焦  母 (长悠悠地)孩子!回来!我的孩子,你回来!
  仇  虎  对。就是它,就是这个灯!
  花金子  前面那个人拿着灯笼!他们越走越近了。你看前面的是谁?
  焦  母 (更近)回来呀,小黑子!你不能不回来!黑子!
  仇  虎 (颤颤)她——她来了!
  花金子 (抓着仇虎)来!快!(二人躲起来)
  [白傻子举着红灯笼领焦氏慢慢由右向左走过去。
  焦  母 (声音嘶哑,震颤出一种失望的鬼音)回来,黑子,我的心肝,你回来!回来!我的肉,你快回来!(一面走,一面喊)你回来,我的小孙孙!我的小孙孙,(哭非哭,嚎非嚎的声音)你千万要回来呀!
  仇  虎 (恐惧)啊,这简直是到了地狱。
  [众古陶举着长着狰狞的树枝的树慢慢晃动而上。
  焦  母 (仍在嘶喊)回来!我的孙孙!不是奶奶害的你!回来,我的孙孙,是那个心毒的
  虎子,老天不容的鬼害的你,回来,我的黑子!奶奶等着你,我的孙孙,你回来!
  [仇虎、金子走出。惊惧,悔恨,与原始的恐怖交替袭击他们的心,在这一刹那间
  几乎使他整个变了性格,幻觉更敏锐起来。满林乱抖着重重的黑影。
  花金子  我们快走出林子了吧?
  仇  虎  谁知道,大概快了!
  花金子  快了?
  仇  虎  快了!
  仇  虎  我们迷了路。
  花金子  迷了路。
  仇  虎  迷了路!迷了路!向东?向西?向南?向北?
  花金子  我们上哪儿走?这大黑天,看不见路走,找不着人问。
  仇  虎  我从前走这条路的记号现在一个也找不着,走了十里,还在林子里!走了二十里,
  还在林子里!我们乱跑这半天,可是还在这黑林子里。出不了林子,就见不了铁道;
  见不了铁道,就找不着活路,找不着活路啊!
  [这时,由旷野深处传来辽远的凄厉的呼声,二人惊愕地回头,渐为呼声慑住,如
  被催眠。傻子与焦母由台前左上右下慢慢走过。
  焦  母 (凄厉而悠长)“回来!我的小孙孙!你快回来,我的小命恨哪!回来,奶奶在等着你哟!(不像人声)回——来呀!——黑——子!你——快——回——来!”
  白傻子  呵呵呵呵……
  仇  虎 (慑住,喃喃地)小黑子!小黑子!
  花金子 (低声)她——她真地跟上我们了。
  仇  虎 (喃喃)小黑子!小黑子!
  花金子  你说什么?
  仇  虎  她——她又来了。
  花金子 (望着仇虎,惧怯地)谁?
  仇  虎  她!她!你看!她!她来了。(惊恐,低声)你看,她又来找我!
  花金子  虎子,你怎么,你看见了什么?
  仇  虎 (摇头)我——我们——没有——,我们没有——我们没有——
  花金子  你说,谁?虎子!
  仇  虎 (低哑失声)瞎子同——同小黑子就在你眼前。
  花金子 (大叫一声)虎子,你——你又中了邪啦。
  仇  虎 (哀求地)不是我!不——不是我!我没有打算害你的。
  黑于,大星是我——我害的。可我——(喘息)我已经觉得够了,你别这么看着我,你别这么看着我!我并没害死你的孙孙!我说,我没有!我没有!我没有!我没有!我没有!……(愈说气力愈弱,)哦,天哪!
  (图37、强调黑森林的意象给虎子内心的压力)
  在缓慢游走的“陶俑黑森林”中,虎子一直处在幻听幻视之中,要像兔子一样,跑到一棵树后喘一喘,再跑到另一棵树后喘一喘,最终跑到小黑子面前——我想这时候观众会说:这人真是可怜!
  三幕里的虎子令人感到怜悯,他的可爱在于知道灵魂洗刷,不惜用死作代价。我们要告诉观众:人只有悔罪才能得到灵魂的安慰。虎子死了,如同大星的死、小黑子的死一样,《安魂曲》再次降临。
  关于尾声
  尾声,古陶们的“火车”停住后,左右晃的幅度要逐渐变小、变微小,这是一个由刚才表现火车的运动到进入古陶内心充满哀悼的过程。
  今天初次连排,我们抓住了这个机会,成果大家都看到了,我满意在你们都读懂了导演排练这样一个《原野》的方法,各部门通过看连排来尽量捕捉我的导演意图。
  关于舞美
  现在我们在一个较小的工作空间里单独工作一次,很是时候。这几天我谈到舞美,我强调大家注意我的整体把握要领。现在我说一个方法,涉及到的部门,舞美、灯光、音响、服装、化妆、道具六位一体,要捆绑成一个整体。
  (图38、新解读版《原野》舞美设计模型效果1)
  (图39、新解读版《原野》舞美设计模型效果2)
  要把实验剧场空黑的整体效果做出来,所有观众能看到的地方尽量涂黑,舞台最深处的通道、舞台两侧的通道都是空黑的可表演空间。
  我选择了铁纱网挂在舞台上,作为凸凹的纱幕,它正面、后面、侧面都可以着光,会有很多变化。这些网子要制作的不是简简单单挂上就完了,要制作出中国黄土地的那种机理感觉,在某些细部还要长出一些小植物来。就在这样的舞台上,在这个被烧结了的舞台上,还有一些植物。它们是烧不死的。是有寓意的。
  整个舞台的表现,是要有力量的,是要与古陶的形象发生关系并能有力的突出古陶造型的舞台整体效果。铁纱幕的底部都是切碎的,参差不齐的悬在舞台上,铁纱下要能爬出人。舞台黄土地面的机理要有疏有密。舞台最纵深处,在网子后面是用脚手架搭出来的架子,要有较为丰富层次感,脚手架上缠布,涂上釉色什么的。我有一个场面让这些陶俑站在这个架子上用红色的跳动的火焰去烧他们。正面不打光后面打光。当我不需要后面的时候,前面一打光后面就消失了。这样的舞台样式是什么主义我们不管它。
  说到底这个戏的张力在对白上,还不是景。我是用古陶俑的形象,整体上弱化了所谓布景的功能,其实就是为了更好地表演出对白的张力。其它元素都不能超过演员的表演,要想尽一切办法去帮助演员,使对白充满张力。
  我会让古陶在舞台深处出场或者消失,要有景深。但总是反复用也就不新奇了,我要找机会让他们到前面来,要让观众近距离看,又用脚光。全局结尾,那四个火车轮子要做的生动,给演员提供操纵的便利条件,再做一个手持的火车头的大车灯,用干电池,要足够亮。古陶俑才是蒸汽机火车头的主体。
  我要的是一个由“黄土烧结的古陶”所构成的总体形象,它要求我们各部门按照这个要求发挥创造,舞美、灯光、音响、服装、化妆和道具“六位一体”。
  我导的戏一定是完整的。里里外外我都给你做出来,不是表面看着完整。你想它、你追问它,都是完整的。我希望咱们的“六位一体”,为我要的演出艺术的完整性多做贡献。
  关于灯光
  不会有很复杂的调子,无非冷一些、暖一些,但是冷中有暖暖中又冷,最好只用白光。颜色的调子在陶土烧的古陶身上。远看是一些陶俑站在那,但是细看会发现还有颜色,像烧结的釉子一样。同以前的用光也很不一样,以前大多光的语言都在台中,现在后区的处理应该比前区丰富的多。就按这个思路作构思,遇到问题随时商量。
  关于音响
  现在整理出原剧本的声音有三页纸,很清楚,很便于工作;先做些删减,我们再研究选择用什么声音最好。
  首先,我不能有这么多的声音,这么多声音等于没有声音。这样就会使一个非常主体性的特别有概括性的声音始终都没有凸现出来,全部淹没在自然主义的大千世界里边去了。那个主观的表现主义的声音始终没有机会凸显出来。删什么留什么它的理由是这样来的。
  火车的声音是一定要保留的,凡是删不掉的声音尽快找来让我听一下,只有听到才知道哪儿好。当务之急是先定火车的声音,一会儿我就会排“漆叉咔嚓”,我就会想这个火车的声音是远远的就来了呢还是先不要?到底哪一种火车的声音能和这个人声的“漆叉咔嚓”接上呢?怎么接?就要靠听,先听。听是创作过程。从策略上,第二个声音就是现场大提琴。我其实已经在用这九个古陶俑的嘴制造出“漆叉咔嚓”的和声效果,我要求这段戏是美妙的、飘逸的,这时的火车的音响不是在地上跑的声音,是天堂上飘下来的声音。第一印象可能是这个样子,因为这个火车是可以把人带到一个美好的金子铺地的理想之国嘛。这些话不是白说的,要演绎它啊。
  另外,还可以放开想象,我很需要有一个铺底的音色,它很自由,不受任何限制,随时可以来又随时可以走,它是电子的难以描述的音色。因为现成的声音都太具体,用过一次就没有功效了。(注:后来这个意图是在大提琴的演奏音色中完成的。)
  关于服装、化妆和道具
  古陶俑把我们这三个部门给硬性的捆在一起了,你们的工作方法由自己决定,但是,连排中所有陶俑的段落你们都要看熟了、弄懂了他们在戏里的具体上场任务,对你们一起讨论问题非常关键。现在服、化、道之间有交叉吗?(答:我们是分头出方案,再一起商量。)好,好,先分头出方案再合到一块让我点评,咱们一起研究问题。我想说什么呢,做舞美的一定要有美术基础,这一次是要看美术基本功的。
  (图40、新解读版《原野》古陶的妙用成为经典话题)
  古陶俑的颜色就应该是这样。现在的主要问题是,古陶的脸和演员的脸不一样大,面部固定在一个表情上最好,好要演员在里面能说话。因为我将有多处的妙用,都需要扮演着在头盔里面发出多种需要的声音。这个难题一定要拿下!关于设计和材料的问题你们再研究。有的造型头盔可以直接套进去,有的恐怕要前后合。所有古陶的身体都能恰当的动起来,使这个剧很有趣味性。不要一味弄得那么阴森可怕。
  关于舞台监督
  我希望舞台工作有一个出色管理者。戏到演出阶段这位负责人就是舞台监督。艺术生产的管理很重要,是达到“六位一体”的关键。下一次还需要什么时间开会,我希望是由你(指舞美总负责人)来通知我。“导演对不起,希望您能给我一个小时,舞美有很多问题在那屋等着你”行不行?(斩钉截铁地回答:好)鼓掌!(众人响应。)一切的努力都要为场上发生的戏、我们辛勤工作排出来的戏服务,这是各部门的工作宗旨。
  这是我们演给今天观众的《原野》,我们调动了大量新奇的舞台语汇,充满了创造力和想象力,呈现出一种独特的戏剧审美效应。古陶俑参与文本解读与表演叙事,不仅好看且有深度,这种方式是前所未有的。(根据合成排练导演说戏录音整理)
  附:《原野》竟是这样的好              童道明
  听说王延松执导的天津人艺演出的《原野》很好,但想不到竟是这样的好,两年前看王导演的《白门柳》,看出了他的进行历史文化思考的胆识,3月22日看了《原野》在北京的首演之后,我真想给他送一顶“思想者导演”的帽子了。
  更关注“生命无端的毁灭”
  《原野》的艺术上的戛戛独创都源于导演解读戏剧文本。那几个陶俑类形象宛如古希腊悲剧中的歌队,乃是思想的形象载体。它们在戏中的出现可能过于频繁,让人应接不暇。但它们在戏的开场、戏的尾声和作为焦大星与黑子的以及仇虎本人的死亡见证人的出现,精彩绝伦。
  《原野》序幕的舞台指示:“大地是沉郁的,生命藏在里面。”是的,《原野》既表现了生命的顽强生长,但也表现了生命的无端毁灭。王延松比先前的所有《原野》导演都更关注“生命的无端毁灭”。
  《原野》原剧的焦大星、黑子亡死都放在幕后处理的,但王延松偏偏要把这两个死亡放到众目睽睽之下完成。八个陶俑类形象面对焦大星、黑子死亡发出的叹息声、哀鸣声,撼人魂魄。在这个时刻,由八个陶俑组成的歌队在我心目中幻化为历史老人的良知。我甚至联想到了伯夷、叔齐在首阳山唱的那首歌:“登彼西山兮,采其薇矣!以暴易暴兮,不知其非矣!……”焦阎王杀害了仇虎的父亲,霸占了仇家的田产。
  为了报这杀父毁家之仇,难道非得“以暴易暴”地将仇人的儿子焦大星杀了?
  追问,反省,应答
  在上世纪三十年代曹禺提出了这个问题。半个多世纪过去之后,王延松以更尖锐的艺术形式提出了这个诘问。而以王延松在印在演出说明书上的《导演的话》里说:“在我看来,原野上的人一出现便够‘恶’的,以至于令人不安到最后……且看人性恶的种子是怎样被埋下的,又是怎样生长并且不可遏制的……令人震惊的不是仇恨本身,而是仇恨的不可避免。于是,就有追问,就有反省,就有应答。”为了艺术地再现自己的“追问、反省、应答”。王延松在舞台上创造了一个前所未见的《原野》第三幕。这里没有表现侦缉队正在围捕仇家的枪声,也没有被评论家们津津乐道的奥尼尔式的鼓声,这里只有以陶俑类形象手持的树枝象征的那片宿命的树林子,仇虎带着金子在树林子里奔突,仇虎最终把金子推出了诡异的林子,去寻找那个“地上铺着金子的地方”,仇虎举刀自杀,主要不是因为自知难逃侦缉队追捕,而是自知像他这样一个手上沾着无辜者焦大星鲜血的人,不再拥有去追寻“铺着金子的地方”的权利。
  悲剧感最浓烈的《原野》
  这是我看到的一出悲剧感最为浓烈的《原野》。
  真正的悲剧是从仇虎错杀无辜之后眼睛里露出恐怖与恍惚的目光开始的。这一次不计后果的杀戮造成了一座心狱,让他担上了良心的重负。过去一些导演为了圆满仇虎的农民“复仇英雄”的形象,刻意淡化仇虎杀人之后的心灵震颤。而王延松的《原野》给予我的惊喜恰恰是,当仇虎“英雄气短”的时候,正是他的人性绰厉发扬的高潮,从而成了真正值得我们“高贵的同情”的悲剧人物,从而也把曹禺的人道主义以及《原野》推向了莎士比亚式悲剧的高度。
  从此,我们对《原野》在曹禺创作以及在整个中国戏剧史上的地位,可能会做出新的估量。
  (文章出处 http://ent.sina.com.cn 2006年03月24日09:34 新京报)
  附:英文版《原野》赴美公演 观众好奇陶俑巫盅(图)
  http://www.sina.com.cn  2010年09月20日11:37  新浪娱乐
  (图)、英文版《原野》主创在美国史密斯女子学院合影留念
  新浪娱乐讯 北京时间9月17日(美国当地时间9月16日晚八时),由王延松导演率队的沈阳师范大学英文版《原野》赴美国首次公演,受到了观众好评。所有演员都是用英文表达,扫除了语言障碍。美国观众对陶俑的使用以及巫盅(扎小人)都很好奇。
  全剧仅长一小时 观众反响热烈
  美国首演安排在当地时间9月16日晚八时,Ellen教授在开场时,为当地观众介绍了曹禺先生及《原野》,导演王延松以及他的新解读版《原野》。该剧长度仅一小时,但观众的反应相当好,主演们说:“多处观众的呼应是我们在国内剧场里没有的,对我们这些非职业的演员来说,这极大的焕发了现场的表演激情。”大提琴现场参与表演的元素,以及莫扎特“安魂曲”在戏剧结尾时地运用,将悲剧气氛推向了高潮。观众们也与舞台上的演员一起落泪。Ellen教授对此非常兴奋,她当场就表示说以后要和王延松导演进一步合作。
  美国观众感兴趣陶俑和巫盅
  演出结束时,王延松导演与美国观众一起交流,他说:“这是七十年前曹禺先生的创作,今晚是这部作品英文版第一次在美国公演,曹禺先生的在天之灵会委托我感谢大家的掌声。”这句话一翻译完,现场观众的响起掌声。“仇恨制造者却还活着,无端被毁灭的生命令人怜悯”这部剧的主题得到了美国观众的共鸣。当地的一个剧作家评价该剧翻译得极好。中国的戏剧用英语、用非职业的演员来表达,这是一种全新的尝试。观众普遍认为这些中国演员英语表达逼真,颇具感染力。当地的观众以及戏剧系的师生都对剧中陶俑的表现形式产生了浓厚的兴趣。而焦母扎小人的情节,令很多观众好奇巫盅这种中国传统文化中带有迷信色彩的行为是否真的有作用。
  首次美国公演吸引不少艺术家观摩
  据剧组人员透露,他们是提前四天抵达美国北安普顿。史密斯学院戏剧系的主任Ellen Kaplan教授安排他们在当地进行了三次排练。尽管该剧曾在沈阳成功演出过,但到美国首演之前,剧组所有人一直是忐忑不安,担心这种中国的文化,用英语的戏剧表演方式能不能有效地传达给当地的观众。王导两年前在史密斯学院排的“The Golden Lotus” (潘金莲)在当地有一定的影响,校园里不时有人向他问好。北安普顿是艺术之乡,当地的报纸对这次演出作了多次报道,周围居民特地开车来观看,其中有很多戏剧美术音乐等方面的艺术家。崔一佳/文
作者:王延松(根据王延松导演说戏录音整理
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