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《雷雨》的戏剧情境与舞台呈现
信息来源:  发布日期:2018-10-11 17:07:50  浏览次数:次  文字大小:
  摘要:曹禺创作才华的一个重要体现,就是构建戏剧情境。舞台版本的《雷雨》在剧本的情境设置中,呈现出了不同的舞台效果。本文以1999年北京人民艺术剧院演出的《雷雨》与明星版的《雷雨》之比较为例,分析在情境设置相同的情况下,导演对舞台行动、舞台调度、舞台人物形象的不同处理方式。
  关键词:《雷雨》, 舞台行动,舞台调度,舞台人物形象
  谭霈生在《论戏剧性》中谈到,戏剧剧本创作最重要的是设置情境。“剧作家应该通过典型化的性格冲突反映各种各样的生活矛盾,并使其能在有限的时间和空间内充分展开,就需要为冲突的爆发和发展提供有力的前提和条件。”在这里,前提指特定的人物关系,条件指特定的情况、环境,再加上具体的事件,便构成了谭霈生先生所说的构成戏剧情境的三要素。
  曹禺创作才华的一个重要体现,就是构建戏剧情境。这尤其表现在他的作品《雷雨》中:剧中的八个人物,相互纠葛,并非简单的两两对立,而是呈现出错综复杂的人物关系。该剧的先行事件——身为仆人的鲁妈与少爷周朴园产生感情,生下两个儿子,后来却被逼迫带着其中一个孩子跳海——与现行舞台事件形成强有力的冲突。鲁妈的到来揭开了这个事件,使之后的冲突爆发和情感错位产生巨大的悲剧效果。
  《雷雨》剧本的每一幕、每一场,都有具体的情境设置。但在情境设置相同的情况下,导演对于舞台行动、舞台调度、舞台人物形象的不同处理,会呈现不同的舞台效果。
  一
  在同一情境下,舞台行动的不同,会产生不同的舞台效果。繁漪与周萍既是继母与继子的关系,又是情妇与情夫的关系;周冲是繁漪的亲子,周萍的继弟,因此,三人处于一种复杂的三角关系中。值得注意的是,繁漪敢爱敢恨,周萍性格懦弱,周冲天真善良,故而繁漪留恋,周萍逃避,而周冲认为两人是单纯的母子关系且不断“牵线搭桥”——这是导演、演员在选择舞台行动时不可脱离的。
  1999年北京人民艺术剧院将《雷雨》搬上舞台。在第一幕中,周冲对繁漪表示对四凤的爱意,之后周萍进门一眼看到周冲,说“哦,你在这儿。”他看到繁漪却假装未见,直到繁漪唤他一声,他才不得已道“您也在这儿”。周萍对两人不同的态度,突出了他对繁漪的抵触;繁漪对周萍的一声呼唤,用语言直观体现了她对周萍的眷恋。而明星版话剧《雷雨》的处理则有所不同:周萍进门时,周冲和繁漪背对舞台,看到两人却佯装未见;他想离开却被周冲发现,于是只好摆出一副刚看到两人的样子,道“哦,你在这儿”;接着,他眼神看向繁漪,稍作一顿,道“您也在这儿”。这一段在戏剧行动的处理上相对内敛,没有刻意突出周萍对繁漪态度的不同,只用停顿和语调表现出两人关系的异常。
  二
  同一情境下,舞台调度的不同,会产生不同的舞台效果。以《雷雨》中周朴园强迫繁漪喝药为例,场上有四个主要人物——周朴园、周萍、周冲、繁漪,他们之间有亲人关系、情人关系、性格关系、敌对关系,彼此之间互相牵连。如果导演对他们之间的复杂关系了解不充分,便不能在舞台调度上做出准确的判断。而导演和演员对于人物关系、事件理解的不同,又可以使舞台调度风格各异。
  在人艺版《雷雨》中,周朴园的位置主要定在舞台的中部偏右,整场的舞台调度基本以周朴园的位置为定点。在体现周冲与周朴园的关系时,周冲靠近周朴园;体现周萍与周朴园的关系时,则周冲离开,周萍靠近;当显示周冲、繁漪、周朴园三者的关系时,则周冲在周朴园左侧,繁漪在其后侧。最值得注意的是,周朴园逼迫繁漪喝药时,繁漪坐在了舞台的中部偏左其位置——与周朴园对称,突出了两人的对立关系。以上舞台调度可以看出,导演意图凸显周朴园的家长地位和绝对权威。
  与之相比,明星版《雷雨》对这方面的处理有很大不同。周朴园的位置基本固定在舞台右中部近边缘的位置,舞台大部分的空间留给了繁漪、周萍、周冲与四凤。当他要求周冲请繁漪喝药,繁漪与周冲的位置在舞台的中部偏右,周萍的位置在舞台的中部偏左——此时繁漪与周萍在舞台上呈现的是对称关系。周冲依旧在哀求父亲,周萍却说“听爸爸的话吧,爸爸的脾气你是知道的”,显而易见,导演意图强调周萍与周冲母子的矛盾。这两种不同的舞台调度,体现了导演对于人物关系的不同理解。人艺版《雷雨》强调周朴园的压迫性,周萍与繁漪的矛盾便成为这压迫下的无奈之举;而明星版《雷雨》强调周萍与繁漪的矛盾,体现出周萍与繁漪的矛盾是根本上就存在的。
  三
  谭霈生先生在《论戏剧性》中认为,“创造情境与塑造人物性格是不可分割的。”舞台人物形象立足于人物性格,便也同样立足于戏剧情境。一方面,脱离对人物关系的理解,就无法充分体会人物的内心动机,从而无法创作出具有信服力的舞台形象;另一方面,在充分理解戏剧情境的情况下,对舞台行动和舞台调度的处理方法不同,也会创造出各具魅力的舞台形象。在人艺版《雷雨》中,赵立新饰演的周朴园与周冲争论而提到“德国念书”几个字时,夹着雪茄的手在本就整齐的头发上缓缓摸了一把,凸显了他对这段经历的骄傲。而达式常在说周朴园的这段台词时,没有这个舞台行动,自然没有显示出骄傲的形象。
  濮存昕与王斑饰演的周萍也有很大不同,当周萍被逼迫要跪在繁漪面前请她喝药时,濮存昕跪下直到繁漪喝完药离开才站起,脸上的表情充满痛苦,此处只能显示出周萍的无奈;而王斑还未跪下,见繁漪方拿起药碗,他便迅速站起,背对繁漪——这样的舞台行动显示出他的心虚,如惊弓之鸟。此外,王斑塑造的周萍时常佝偻,目光斜视,当周朴园提及他做了“一件很对不起自己的事”,他后退几步,满脸惊慌,声音颤抖,双臂挡在脸前,做着怕挨打的动作,更加凸显出周萍这一舞台形象的猥琐、心虚。而他下意识的动作,也反衬出周朴园的凶恶。此时的周朴园虽未动手,但周萍的舞台行动不禁让人猜测周朴园是否曾对他施暴,否则如何让一个三十岁的男人做出这样的举动。濮存昕饰演的周萍,只在与周朴园谈话时偶尔微躬,当周朴园提及他做了“一件很对不起自己的事”时,他也只是将躬身的角度变大。故而,濮存昕版的周萍没有过多的谴责自己,他面对自己所做的事更加坦然,也更能体现出他的不负责任与麻木。
  繁漪这一舞台形象,也因潘虹与龚丽君的不同演绎而展现出不同的风采。繁漪被逼迫服药后,龚丽君饰演的繁漪面无波澜,步子稳重的离开,直至下场,才传来哭泣的声音。这样的舞台行动,体现出繁漪的隐忍和压抑。而潘虹饰演的繁漪,在台上便已步伐不稳,痛哭下场,毫无掩饰的显示了自己的痛苦,体现了这一舞台形象的个性无法被压抑。此外,周萍几次想离开,都被周冲阻拦。从台词看来,只是周萍与周冲之间的小冲突,繁漪脱离于两人关系之外。在1999人艺的处理中,繁漪坐在舞台的中部不动,周萍与周冲则站在舞台的左后部,从舞台位置而言,繁漪的位置更重要,观众无法忽视她的存在,她便参与到两人的关系中去。在明星版中,周萍欲从右边走,繁漪则也不自主朝右走两步。周萍从左走,繁漪则也朝左走。她意图挽留他的心用舞台行动直观的表现了出来。当周冲拉着周萍站在繁漪旁边时,三人都站在了舞台的中部,依次为繁漪、周冲、周萍,三人的关系更加明确。此外,她看到周萍离她较近时,反而后退了两步。无论是碍于儿子周冲所不自主产生的“掩耳盗铃”行为还是面对许久未见的周萍所产生“近乡情怯”的情感,都给予了观众对繁漪这一人物更多层面的思考。
  四
  曹禺先生的《雷雨》,构建了具体有力的戏剧情境,使得人物形象得以多层次的显现,戏剧冲突得以充分的展开。在具体的舞台创作过程中,无论是1999年人艺版的《雷雨》还是明星版的《雷雨》,导演、演员都以原作的戏剧情境为根基,充分把握了人物关系以及事件对人物的影响,但他们对人物心理动机的不同把握,也使得最终的舞台呈现有所不同。
  作者:樊翔
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