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莎士比亚与“中国的莎士比亚”——曹禺
信息来源:  发布日期:2016-10-22 11:28:51  浏览次数:次  文字大小:
  摘  要:曹禺是中国现代杰出的戏剧家,他的出现将中国现代戏剧的发展推向了一个高峰。其代表作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等的相继问世,标志着中国现代戏剧艺术的成熟。学界也多将曹禺与英国文艺复兴时期的戏剧大师莎士比亚放在一起来对比研究,曹禺也被誉为“中国的莎士比亚”。本文从曹禺的戏剧人物塑造、诗化戏剧风格以及戏剧结构三个方面来探讨莎士比亚和曹禺之间影响与接受的复杂关系,以期更准确地了解和评价曹禺剧作的思想艺术价值。
  关键词:莎士比亚  曹禺  影响与接受
  作者简介:谭冰雪,四川外国语大学研究生院中国现当代文学硕士研究生;李伟民,四川外国语大学教授
  一、引言
  在中国的现当代戏剧史上,23岁的曹禺就以一部《雷雨》驰名剧坛,并以其卓越的戏剧才华和熠熠生辉的剧作成为戏剧界泰斗级的人物。学界自然而然地将他与另一位世界级的戏剧大师莎士比亚放在一起品评比较。钱谷融先生曾说:“要为曹禺的作品寻找精神上的近亲,人们是很有理由提出莎士比亚和契诃夫两个来的。”[①]曹禺也曾公开表示过他对易卜生、莎士比亚、奥尼尔以及契诃夫等戏剧家的喜爱。曹禺说:“外国剧作家对我的创作影响较多的,头一个是易卜生……第二个使我受到影响的剧作家是莎士比亚,莎士比亚的戏博大精深,宇宙有多么神奇,它就有多么神奇。我从易卜生的作品中学到了许多写作的方法,而莎士比亚的变异复杂的人性,精妙的结构,绝美的诗情,充沛的人道精神,浩瀚的想象力,是任何天才不能比拟的。”[②]正所谓“仰之弥高,钻之弥深”,曹禺对莎士比亚的喜爱与景仰之情溢于言表。正是因为对莎翁的崇敬之情,“莎士比亚剧作的滋养,是曹禺的剧作能够取得高度成就的一个十分重要的艺术因素”。[③]值得我们注意的是,随着曹禺创作经验的不断丰富,他对莎士比亚也越来越推崇。在完成《北京人》的创作之后,“有些年轻剧作家想学他的‘契诃夫味’,曹禺语重心长地劝告他们不要学契诃夫,而要学莎士比亚,因为莎士比亚更接近中国观众的审美习惯”。[④]仔细阅读曹禺的剧作,我们不难发现在人物性格的复杂性的塑造上,诗化的戏剧语言的运用上以及戏剧的结构安排方面等,曹禺受莎士比亚的影响甚多。与此同时,受到中国传统戏曲的熏陶,曹禺的剧作不乏深厚的传统文化底蕴,再加之外来文化的影响,使曹禺的剧作呈现出亦中亦西的特点。
  二、曹禺戏剧人物塑造与莎士比亚
  1.人道主义精神指导下人物形象复杂性和变异性的塑造
  曹禺在评价《哈姆雷特》时说:“(《哈姆雷特》)是宇宙与人性的歌颂,是用利刃解人性的奥秘,是寻常永恒的哲理的珠玉,是阳光灿烂的人道主义的精华。”[⑤]钱理群先生也曾在他的专著中说:“曹禺第一个十年创作的归宿,正是阳光灿烂的人道主义。”[⑥]由此可见,曹禺在进行创作之时,有着对莎士比亚的人道主义精神的追求和向往。在曹禺的心里,莎士比亚之所以伟大,并不仅仅是其文笔的出众,更重要的是莎士比亚“教人认识自己,开阔人的眼界,丰富人的贫乏生活,使人得到智慧,得到幸福,得到享受,引导人懂得人的价值、尊严和力量”。[⑦]曹禺认为莎士比亚在塑造人物的复杂性和变异性方面的才华是“任何天才不能比拟的”。[⑧]在曹禺的剧作中始终注重对人性善恶本来面目的揭示,探寻人类灵魂深处的本质。他在与其他剧作家谈写作时就曾说道:“让我们好好地去写人,因而也就自然地反映出社会的各个侧面,一代一代历史与文化的进程。”[⑨]所以曹禺把创作的焦点放在了对人性的探索之上,“人”对于他来说或许有种诱惑,“我一生都有这样的感觉,人这个东西,人是非常复杂的,人又是非常宝贵的。人啊,又是极应该把他搞清楚的”。[⑩]正是对“人”有着一种敬畏,他的剧作致力于表现人物形象的复杂性和内心情感丰富性的同时也在挖掘人物性格表象背后的人性本质。曹禺说:“一切戏剧都离不开写人物,而我倾心追求的是把人的灵魂、人的心理、人的内心隐秘、内心世界的细微的感情写出来。”[11]
  莎士比亚对“人”的关注是他戏剧中的重要主题之一,他的仁慈、宽容、同情在戏剧中频频展现,从《威尼斯商人》《皆大欢喜》到《暴风雨》无不彰显了他的人道主义关怀。如果说“人”对曹禺是一种诱惑,那么莎翁笔下的“人”则可以说是他戏剧的全部兴趣所在。无论是正面的英雄人物亦或是反面角色,在莎士比亚那里他们都从不同的层面获得了作为人最为基本的价值与尊严。麦克白纵然是弑君夺位,但最后并没有落魄死去,而是在浴血决战中擎着盾牌而死,麦克白至死还是有着他英雄般的尊严。无论是高高在上的君王还是阴险狡诈的野心家,在莎翁笔下都是作为“人”而存在。哈姆雷特就是集善与恶、爱与恨、坚强与懦弱于一身的普通人。克里奥佩特拉向凯撒坦言她也只是一个普通的女人,在身上也有很多可耻的女性弱点。同样,在反面人物的塑造上,莎士比亚并没有把他们定位于十足的恶人,有学者指出“每一个恶棍都可以为自己辩护,莎士比亚就是他的辩护者”[12]。 即使是如夏洛克这般贪婪残暴的人也有着对公正的渴求;麦克白虽对君王之位有非分之想,却也有着“人情的乳臭”;克劳迪斯偶尔流露出的对王后的爱也还能表明他是个有感情的人;卑鄙无耻的查理三世也有“一种令人惊愕的力量,一种使人不得不钦佩的勇气”。[13]莎士比亚的戏剧人物性格并不是单一的,而是有着饱满而复杂的人性。当剧中人物的欲望越来越强,以至于到了自我难以掌控的程度,他们的性格大多会发生分裂,甚至变异。莎士比亚将这些人物扭曲的心理状态、性格的裂变等等都有着细致的描写,更是在凸显麦克白夫人的精神错乱,刻画奥菲利亚以及李尔王等人的异常举动时,充分展现出莎士比亚过人的洞悉力,将人物的复杂性格以及心里衍变的历程刻画得精准而丰满。透过莎翁的笔触,人物内心深处的善与恶,美与丑被逼真的再现出来。
  曹禺对莎士比亚剧作人物复杂性与变异性的塑造可谓是推崇备至,他曾赞叹莎翁“诗中千百个不朽人物,各有自己的世界”。[14]不同于中国传统戏剧对人物性格单一,好坏分明的刻画,曹禺借鉴莎士比亚对“人”复杂性的塑造,从蘩复庞杂的生活中寻找到“人”的存在。在曹禺众多优秀的剧作中,他突破了传统的模式化的人物塑造,以莎士比亚式的细致笔触创作出了一系列性格丰满的人物形象。其中最能展现莎士比亚式的人物复杂性和变异性的当首推《雷雨》。周朴园历来被看作是专横虚伪的封建大家长的形象,然而他的性格并不仅仅是一个“坏”字能够概括的。他是中国封建社会向近现代转型时期的一个缩影。他身上有着太多的复杂性和矛盾性,他既是具有浓厚封建气息的资本家,同时他也较早的接触了西方文明,这种封建阶级和资产阶级的两重性是时代的产物,其自身无法抗拒。然而,在周朴园贪婪冷酷,世故老练的性格之下,他也有着无奈和寂寞,也有为人父的温情一面。当他对周冲说“爸爸有一点觉得自己老了”的时候,字字皆透出一种悲凉。周冲触电身亡之后,他命仆人去追鲁大海,他害怕再失去另一个儿子,直至故事的尾声,他依然在寻找鲁大海的下落。周朴园身上留存着人性最基本的情感,父子亲情不曾被泯灭。虽说大多数研究者将周朴园归于“恶人”一类,但是他性格的复杂性和多重性,已然使他类同于莎翁笔下具有时代性的悲剧人物。《雷雨》中其他角色,如周蘩漪、周冲、周萍、四凤、鲁大海、鲁妈等也没有敷衍了事,每个都是有血有肉的丰满人物形象,是真真实实的“人”。笔者认为如果从对人性的揭示以及人物内在生命形态的塑造来说,相比于《日出》中的陈白露、《北京人》中的曾文清等人,《雷雨》更胜一筹,称得上是曹禺的巅峰之作。总之,曹禺想要探寻“人”的内心灵魂,想如莎翁一般凸显人物复杂性的创作意图,在他大部分的剧作人物身上都获得了成功。
  在曹禺剧作的人物群像中,也有着一些如莎剧中的人物形象一样,情感亦或心智受到极端刺激,性格发生分裂,心性被扭曲变异者。《雷雨》中的周蘩漪就是其中的代表性人物。
  她因长期的精神压抑和苦痛折磨,人格和灵魂被扭曲从而变异。蘩漪在极度的失望和强烈复仇欲的驱使下丧失了母性和理智,异化成了“一柄犀利的刀,她愈爱的,她愈要划着深深的创痕”。[15]最后竟全然不顾伦理道德,暴露自己乱伦的行迹,还企图利用自己的儿子上演一出丑陋的闹剧,其心智扭曲程度不由得让人想起为了弑君夺权而宁肯狠心摔死自己孩子的麦克白夫人。但是曹禺笔下的蘩漪终究是一个传统的中国妇人,当她知道周萍与四凤是同母异父的关系时,她本性的善良还是战胜了她扭曲变态的情欲。《原野》中的仇虎身上因肩负家仇、情仇,出狱后复仇的烈火在心中熊熊燃烧,然而复仇之后却陷入了深深的恐惧之中,作为一个农村人善良淳朴的天性让他深受良心谴责,精神状态更是濒临崩溃的边缘。再如《北京人》里的愫方,曹禺评价她是:“在极度的痛苦中产生了极其变态的心理”。愫方抛弃一切,她以为不去渴求得到幸福就是幸福。曹禺在剧里用心的去参透每一个人物的灵魂。可以说,曹禺的剧作在一定程度上打破了传统戏剧人物脸谱模式化的桎梏,这与他所推崇的莎士比亚式的以人道主义关怀去对剧中人物进行审美是分不开的,借用意大利著名导演Giorgio Strehler的话来说,曹禺“在莎士比亚那里发现了同时代性[16]”。
  曹禺对人物形象复杂性和变异性的塑造,和莎士比亚一样,始终怀着人道主义的悲悯之心去看待笔下的人物,感受他们的喜怒哀乐,关切他们的悲欢离合。曹禺说:“我用一种悲悯的心情,来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们,也以一种悲悯的眼光来俯视这群地上的人们。”[17]对于因情热而失心疯的周蘩漪,曹禺感叹道:“她应该能动我的怜悯和尊敬,我会流着泪水哀悼这可怜的女人。”[18]曹禺对人物命运的关怀,对人性的探寻,让他的作品真正具有了他所期盼的莎士比亚式的阳光灿烂的人道主义的精神实质。
  2.从发展中塑造人物的思想性格及衍变
  曹禺在对人物形象的塑造上借鉴莎士比亚的成功之处不仅仅在于对人物性格的复杂性和变异性上的刻画,也表现在曹禺能从发展变化之中对人物的思想性格及其衍变进行塑造。与莎翁剧作中的人物一样,曹禺作品中人物的思想性格也不是一层不变的,他们都有着各自发展衍变的过程,用这种发展变化的角度来塑造人物,更能使人物形象饱满而真实。正如李尔王经历了人生的重大变故和巨大打击之后,才渐渐从心理上摆脱了国王的角色,恢复了作为一个“人”的理性和情感一样,陈白露和曾文清最后选择自杀,也正是他们在历经了世事蘩杂之后,在希望和绝望无数次的交战之后,感悟了生活的真谛,人性的觉醒让他们选择用死亡来结束这一切。曹禺和莎士比亚在对戏剧冲突的处理上都采用了外部冲突和内部冲突相结合的手法,对剧作中人物的刻画比起传统的戏曲刻画手法有更深层次的发展。
  曹禺借鉴莎士比亚式的对人物思想性格衍变的塑造,可以归为以下三个方面。首先,通过主要人物与他人的关系来刻画人物性格的多面性。在与霍拉旭交往时哈姆雷特是率直坦诚的朋友,在与僭王周旋时哈姆雷特是玩世不恭却又拖沓延宕的对手,在生母面前是咄咄逼人却又难舍亲情的儿子,我们从这些人物的侧影就能看出哈姆雷特性格中的复杂性。曹禺将莎翁的手法熟练运用于自己的剧作中,从对蘩漪的刻画上,我们可观一二。在周朴园的眼中蘩漪是一个不知病因何在的“病人”,在周萍看来蘩漪是“可怕的疯子”,在四凤眼里蘩漪是位颇有教养的太太,在周冲的眼中蘩漪又何尝不是一个可亲可敬的母亲。其次,凭借一系列与人物性格相关联的场面来展现人物的主要性格以及性格的多个侧面。莎翁剧作中最为典型的当属《李尔王》,其中国王分增国土的场面,国王受屈辱的场面,国王在暴风骤雨的荒野里呼号的场面,国王因无法承受考狄利娅的死而悲痛而亡的场面,所有的这些场景串联起来,构成了整个剧作的完整情节,也向我们展示了李尔王性格的多面性以及发展变化的全过程。再观《雷雨》里,周朴园强逼蘩漪喝药的场面,周朴园训斥周萍的场面,周朴园与鲁侍萍相认的场面,周朴园与鲁大海针锋相对的场面,周朴园与周冲深夜交谈的场面,周朴园要周萍认亲母的场面,周朴园在除夕夜里探望蘩漪和鲁妈的场面,贯穿起来,呈现在我们面前的是一个性格多面而复杂的周朴园,也切合了身处时代转型漩涡之中的人物形象。于不同情境中,人物有着不同的性格特征,这样的创作手法不仅凸显了人物性格的多面性,在情节的构建上也颇为精妙。第三,曹禺向莎士比亚借鉴了诸多刻画人物心理活动的创作手法,最为典型的当属对内心独白的运用。莎剧里的内心独白就像是一盏人物自己手里握着的探路灯,穿过层层的迷雾透视自我隐藏于心的灵魂深处的真实存在。《家》中曹禺对觉新和瑞珏新婚之夜的内心独白就与罗密欧和朱丽叶的阳台会的真情吐露有异曲同工之妙,“这或许是作者翻译《罗密欧与朱丽叶》的经验带来的令人惊喜的副产品”,[19]曹禺本人也自豪地将此举称为“中国话剧中破天荒的第一次”。[20]同时,曹禺也借鉴了莎士比亚戏剧中幻觉、象征等手法,以求让人物的内心活动更加细致具象。《原野》在这方面表现得尤为突出,仇虎在报仇前的恐惧忧虑和杀人之后遭受良心谴责等表现,与麦克白弑君之后的心理表征极为相似。可见,在刻画人物内在心理状态上曹禺受到不少莎翁的启发。
  笔者在上文中列举了曹禺在塑造人物形象上对莎士比亚的借鉴,但是,值得我们注意的是,曹禺对外国文学的接受上,他是一个复杂的主体。就曹禺本人的性格而言,他也是多面性的,他既想继承传统,也有意迎合当下的时代需求;既想恪守文学创作的原则,却也免不了暴露其功利性的一面。用曹禺女儿的话来说,他是“用惯常的、虚伪的方式表现他的那种真诚”。[21]曹禺创作最为活跃的年代,恰逢左翼文学与抗战文学的鼎盛时期,人们对文学作品所具有的政治内涵的要求在很大程度上影响着作家的创作。在这样的时代背景下,曹禺也只能将个人的意识隐藏或消解在时代底色之中,这或许就是那个时代作家们共同的无奈。因而他塑造的人物形象有时还是违背了莎翁刻画人物时所追求的“自然”原则。布雷德利曾说:“(莎士比亚)十分专注、十分认真地观察了这个‘世俗’的世界,然后忠实无误地描绘了这个世界,丝毫没有想到把自己的意见强加其上,而且在本质问题上,也根本不顾任何人的希望、担忧或信仰。他之所以伟大,在很大程度上是由于具有非凡思维能力的大脑中的这种忠实性。”[22]曹禺身处时代的大背景下,对主流意识的刻意迎合以及暴露出的功利性,让他的剧作以及人物塑造上时常有失于一个杰出作家应该坚守的“自然”品格,这在他的《蜕变》以及建国后的剧作中表现尤为明显。所以,笔者认为曹禺在对人物形象复杂性与多面性的塑造上无法达到莎翁的艺术高度。
  再者,还有一点值得注意,曹禺对莎剧人物的借鉴上,虽有其独特的见解,但其中也不乏一些纯粹模仿之弊。有学者敏锐地指出“曹禺剧中人物的性格有时呈现出莎士比亚笔下人物的影子。仇虎心灵的异化显然有麦克白的影子,瑞珏对爱情的憧憬仿佛是朱丽叶再生,陈白露的伶牙俐齿、任性淘气的一面令人想起《无事生非》中的贝特丽丝”。[23]笔者以为虽然这些人物有着某些相似之处,但是却并不碍于他们在戏剧舞台上绽放光彩。反而是《王昭君》里苦伶仃的角色让人极易联想到《李尔王》中傻子的形象,模仿痕迹较重。苦伶仃不同于中国传统戏曲中仆人的形象,他极擅言辞且语言颇具哲理性,与《李尔王》中的傻子形象极为雷同,但莎剧里傻子的台词所隐含的对国王悲剧性命运的烘托效果却是苦伶仃无法达到的艺术高度。由此我们可以看到,曹禺对莎翁戏剧人物塑造手法的借鉴,唯有立足于本民族的土壤里,“以我为主,对外国戏剧在‘化’字上下功夫”,[24]才能从简单的模仿中走出来,创作出具有本民族时代特征的人物形象。
  三、曹禺诗化戏剧风格与莎士比亚
  1.戏剧的诗意表现
  在亚里斯多德的美学思想中,“他断定悲剧是希腊诗的最高形式”。[25]诗歌的辞藻华美,音律动听,节奏和谐,想象丰富,极大增强了戏剧的抒情效果。近代以前的戏剧大多以诗剧为主,近代以后虽更注重写实,抒情的成分被淡化,但是并不代表戏剧与诗歌的联系就此断裂,如朱先生所说:“即使一位现代大师用散文来写悲剧时,也常常力图超出纯粹散文的水平,保持一种独特的词句和节奏的诗意。”[26]曹禺的剧作既能使用散文同时又不失诗意的境界,他诗化的戏剧风格在一定程度上受到莎士比亚的影响,关于这方面的研究,一部分学者在各自的著作中已有所论述。[27] 从众多前辈的研究来看,曹禺对莎士比亚推崇备至,莎翁的诗人气质以及莎剧中所呈现出的诗意不仅融入到了曹禺剧作的文本中,更是对曹禺的创作风格有着极大的影响。再加之,中国传统文化的熏陶和曹禺本人的审美个性使其剧作又具有不同于莎士比亚的独特诗质之美。
  众所周知,莎士比亚的戏剧大多是诗的形式,具有浓厚的浪漫主义情怀。他的诗热情洋溢、色彩绚丽、节奏明快。这些诗句不仅得益于诗人不羁的想象更源自诗人内心深邃的情感。莎士比亚用他细腻的情感为我们构筑了一个诗意的境界。他的笔下灌注了热情和想象,无论赞美亦或怒斥都同样充满诗意。他的言辞虽来源于生活,却有着诗意的魅力和光泽,蘩复的隐喻,交错的对比,莎翁对语言的驾驭能力的确让人叹服。莎士比亚的诗剧可谓是强烈的冲击性与浓郁抒情性的完美结合。
  曹禺的剧作里除了《家》、《王昭君》以及未完成的《三人行》的一部分片段之外,其实并没有完整意义上的诗剧。但是他的剧作风格却如同诗句一般工整和谐,在不是诗剧的戏剧里也流淌着浓浓的诗意。在《论诗剧》一文中学者从审美意义上对“诗剧”下了定义,判定诗与非诗不在外形,而在本质。“我们所称为诗剧的也不限定是用诗作体裁的戏剧,有许多散文戏剧也是诗剧。凡是具有诗的题旨,诗的节奏,诗的美丽,诗的意境的散文戏剧,我们都称它为诗剧”。[28]从这个层面来说,曹禺的剧作就是“诗化的戏剧”。曹禺对“每一个词的轻重、分寸,都具有一种语言的敏感,推敲每一个字,每一句台词的韵律感”。[29]但是笔者以为我们说曹禺的剧作是诗化戏剧,并不是指其语言的诗意,更多的是剧作本身所勾勒出的如诗般的艺术审美境界,是作者想要传递给读者(观众)的情绪,想要抒发的情怀。曹禺曾说《雷雨》“是一首诗,一首叙事诗……[30]”而《日出》里给人印象深刻的那两句:太阳升起来了,黑暗留在后面。但是太阳不是我们的,我们要睡了。如诗一般的语言,寥寥数字就概括了作品的主题。叶圣陶说:“《日出》其实也是诗。[31]”至于《原野》,“是讲人与人的极爱和极恨的感情,它是抒发一个青年作者情感的一首诗[32]”。
  曹禺曾说:“写剧本的人,不但要注意戏剧性,也要有诗人的气质才好。[33]”曹禺自身所持有的诗人气质使他在读莎剧时被深深吸引:“莎士比亚的诗,就像泉水那样喷涌而出,每个人物,哪怕是一个乞丐,一个流氓坏蛋,一个王侯,说出来的台词,时如晶莹溪水,时如长江大海,是宇宙与人性的颂歌,是用利刃解剖人性的奥秘,是寻常却永恒的珠玉,是阳光灿烂的人道主义的精华。[34]”他欣赏莎士比亚诗人般的才情,也从莎剧中汲取了诗的养分,将莎翁的诗情融入到自己的剧作里。同莎士比亚一样,曹禺的创作是诗歌与戏剧的结合,他以一个诗人的纯澈心灵来感知这个世界,在笔尖下将现实生活的图景勾描出诗意的氛围,继而挖掘出潜藏的哲理。但曹禺终归不是莎士比亚,他有其独特的存在,中国传统文化影响下的个人气质,让他的剧作具有一种东方式的沉郁质感,一种“哀而不伤”的情思,这或许就是属于曹禺的“诗意”。
  在前文提到,所谓“诗剧”的精髓并不在形式,而在于剧作的精神实质,这也是曹禺与莎士比亚创作的共通之处。但莎士比亚营造“诗意”氛围的手法多是对于台词的运用,而曹禺则是通过舞台的指示来表现戏剧的情境氛围,这是因为他受到易卜生的镜框式舞台编演体制的影响。由此也可以看出曹禺对外来戏剧的接受并不是一元的,而是多元化的。此外,曹禺对易卜生式的编演体制也是有所变通的采纳,并没有局限于镜框式的单一舞台指示,也采用叙事性的舞台指示对剧情的展开进行铺排,突破了易卜生式的编演体制的束缚。《雷雨》里电闪雷鸣的夜晚,《原野》中黑暗里的鼓点声、布谷鸟的鸣叫声、火车的轰鸣声以及追捕者的脚步声融合在一起,大大扩展了舞台的空间。曹禺想要在有限的舞台之上为观众营造一种诗意的情境。笔者印象里,最感诗意的画面,当属《家》中觉新与瑞珏的新婚之夜。幽香的梅花,屋内的寒气,室外杜鹃的啼叫,高府的花园本就是一个梦幻的所在,再搭配上男女主人公的内心独白,整个情境都包裹在浓浓的诗意之中。中国传统的“情景交融”与西方近现代的表现形式相结合,成就了曹禺的“诗意”。
  2.人物性格的诗意力量
  莎士比亚以剧作家的身份被大众所熟知,但在笔者更愿意把他看作一位才华横溢的浪漫主义诗人。如钱先生所说,“莎士比亚的诗如奔突的熔岩,他的人物仿佛都是一些带着某种程度的狂热的人,这正是莎翁将自己诗人的激情灌输到他们身上的结果[35]”。而事实也是如此,莎剧里的人物往往性格执拗,似乎从不会刻意压制自己的情感,在自己的世界品尝悲欢离合,感受爱憎纠葛。罗密欧、李尔王、麦克白、安东尼等皆是充满激情的人物。有学者甚至把莎翁后期的悲剧定义为“激情的悲剧[36]”恰是这种激情让莎士比亚的悲剧多了一份诗意。
  与莎士比亚所处的文化背景不同,中国传统戏剧在塑造正面人物时往往是“理”高于“情”,只有理义战胜了私情,人物才能熠熠生辉。但是,曹禺似乎并没有完全受制于这样的传统书写模式,在作品里也保持着他自己的性格。据曹禺的学生回忆,他“快乐时可以疯狂,痛苦时立即流泪[37]”。钱理群把曹禺的这种生活激情称为“郁热”[38]。曹禺与莎士比亚的性格里都有着一种激情,但是质地却不同。曹禺以诗人的郁热情怀去感知生活,然后将心中的激情倾注在戏剧人物身上,借用戏中的人物来释放自己的激情。曹禺说,“惟有热情、至性的人才能演悲剧[39]”。《雷雨》发生在夏天,是因为“在夏天,炎热高高升起,天空郁结成一块烧红了的铁,人们不是恨便是爱,不是爱便是恨;一切都走向极端,要如电如雷地轰轰地烧一场,中间不容易有一条折衷的路[40]”。钱理群也提到:“曹禺‘内心的郁热’,急待情绪的宣泄,要求着戏剧发挥‘抒情释愤’的功能[41]。”我们从蘩漪、瑞珏、仇虎以及王昭君等人物身上能感受到他们如雷雨般强烈的情感,同时也为他们的命运而焦心,唤起我们心中深深的同情。蘩漪应该是《雷雨》里最富生命激情的人物,却也是人们最怜悯的一个,她的身上“交织着最残酷的爱和最不忍的恨,她拥有行为上许多的矛盾,但没有一个矛盾不是极端的,极端和矛盾是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调[42]”。
  从某种意义上说,悲剧就是一种极端的情感,人物的内力和现实的外力发生激烈的冲突,所以我们时常看到戏剧冲突的核心点大多是情感的极端表现。与莎士比亚一样,曹禺刻画的人物即使命运坎坷曲折,却依然有人性的光辉,作者将对生活的美好怀想以诗意的方式呈现在戏剧里。
  虽然曹禺和莎士比亚都赋予人物诗意的力量,但我们也要看到他们笔下人物各自的命运归属点却是有所差别的。如果按照布雷德利的说法,“人生的荣辱盛衰是按行为者的优劣善恶合理分派的[43]”,也就是说善良之人最后终会得到幸福,而奸恶之人势必受到惩罚。但这种理想性的结局往往是与现实生活相背离的,而在创作上追求“自然”的莎士比亚当然是不会按照这种美好的期愿去安排人物命运的。于是,就有了我们所看到的那一幕幕令人心碎的场景:生性善良的考狄利娅和她那两个奸恶的姐姐一样逃脱不了死亡的命运;奥赛罗所受的苦痛甚至比伊阿古还要多;勃鲁托斯用心良苦,可他的命运与心怀不轨的理查三世并无差别。我们再观曹禺的剧作,在《日出》以后的戏剧,人物的命运越来越倾向于大众所归的结局。《北京人》里尤为突出,“该死的都死了,不该死的活下来了,找到了生路”[44]。这纵然有中国传统文化长期的审美情趣的影响,“应运而生的大团圆的戏的流行恐怕也有不得己的苦衷[45]”,由此也可看出,时代主流意识观念在很大程度上影响着作者的创作意图。
  “伟大剧本的大部分力量就在于他们的诗,这里用的是诗这个字的一般涵义,以适用于一切富有想象力的创作;而且,正是它们的这些优美的诗,才使它们经历了漫长的岁月——从创造他们起,直到今日——作为充满生气的东西被保存下来[46]”。曹禺在研读莎士比亚等西方戏剧大师们的作品时,从中找到了诗意的表达方式,这或许也是曹禺能在中国的现代戏剧史上占据如此重要一席的关键原因之一。
  四、曹禺戏剧结构与莎士比亚
  (一)情节生动性与丰富性的营造
  曹禺在完成《雷雨》之后,觉得这部作品过于技巧化,想要学习契诃夫那样结构平淡却情感深刻的作品,所以才有了之后“用多少人生的零碎来阐明一个观念[47]”的《日出》。到了《北京人》,已颇有契诃夫的味道,但他却跟青年剧作家们说要学习莎士比亚,莎剧有生动的故事,曲折多变的情节,丰富饱满的人物性格,莎剧更符合中国观众的审美需求。曹禺把观众奉为“上帝”,观众就是剧场的生命,因此他十分注重故事情节的生动性和丰富性。他说:“观众普遍只能忍耐两个半钟点到三个钟点。要在这短短的时间里创造人生,就要有真实的人物,有起承转合的故事。[48]”曹禺精准地抓住了莎剧的魅力所在,具有丰富舞台经验的他站在观众的角度去编排戏剧结构,精心设计情节,从而俘获了观众的心。
  在戏剧结构处理上,莎剧大多是双线或多线并行,在人物关系尚未完全明朗之前保有各自的独立性,似乎是在演绎不同人物的不同故事,但只要作者有意无意间向读者(观众)透露某些线索,就能预感到其中的某些内在联系,直至最后所有情节交织串联在一起将剧情推向高潮。《亨利四世》中,王室镇压叛乱的情节与哈尔亲王等寻欢作乐的情节交织在一起,上流社会与平民世界的生活交织在一起,这两条线索最后经由哈尔亲王关联起来,向观众展示了一幅英国特定时期的历史全景图。曹禺也极为重视对情节多重性的构建,在《雷雨》中,周朴园与鲁侍萍、周朴园与鲁大海、周萍与周蘩漪、周萍与四凤、四凤与周冲这些人物之间蘩复错综的关系交织在一起,既各自展开又齐头并进,各条情节相互交错,此起彼伏,曹禺为我们勾画了一幅剪不断理还乱的复杂生命图式。
  为了更好的推动情节的发展,曹禺在剧情的发展进程上也借鉴了莎剧中经常出现的“伏笔”、“暗示”、“悬念”、“巧合”等手法。他曾说:“一部《雷雨》全都是巧合。[49]”虽然曹禺后来觉得《雷雨》过于技巧化,但“意外事件的发生是人类生活中的事实,而且是一个显眼的事实”,“把它完全排斥在悲剧之外,是不忠实于真实情况的[50]”。对于“巧合”的运用,关键在于尺度的掌握,这些巧合对整个故事情节的发展是否有益,“巧合”的存在有无突兀感,都是作者在创作过程中值得注意的问题。而莎剧中的各种“巧合”得到了很好的戏剧效果:罗密欧没及时收到假死的消息,朱丽叶也没能早点从深眠里醒来,海盗船的攻击让哈姆雷特得以返回丹麦,苔丝德蒙娜在关键时刻弄丢了手绢,这些情节,皆是意外,但我们却并没有觉得突兀,因为它们很自然地推动了故事情节的发展,也为人物接下来的命运走向提供了某种可能。正是如此,《雷雨》中对于巧合与意外的设置,对剧作的整体发展大有裨益,牢牢抓住了观众的心。
  此外,曹禺在借鉴莎士比亚构筑戏剧结构的手法上,对“悬念”的运用堪称精妙。《麦克白》一开始,女巫的语言就成了贯穿整个故事的悬念所在。曹禺也将“悬念”放在了故事的开端,《雷雨》开头四凤与鲁贵的谈话就涉及到了整个剧作的人物关系以及情节走向。值得一提的是,莎剧中“悬念”的设置往往通过暗示或者人物的预感来表现,这在中国传统的戏曲表现手法中并不多见,曹禺却将此手法用得恰到好处。《麦克白》里的敲门声和鼓声,具有极强的暗示效果。德•昆西以为国王被杀后的敲门声,暗示着“人性的回潮冲击了魔性,生命的脉搏又开始跳动起来”。 曹禺在《雷雨》中也运用了声效来渲染和暗示剧情。四凤对鲁侍萍发誓时,一个惊雷从头顶响过。此处雷声烘托了人物内心的恐慌,同时也暗示了四凤即将面对的不幸命运。这种暗示的手法在曹禺和莎士比亚的剧作里都极大增强了作品的戏剧性[51],对情节的营造具有重要作用。
  1987年9月24日,吉林省吉剧团赴香港参加“1987中国地方戏曲展”第四轮演出活动。中国戏剧家协会主席曹禺为吉林省吉剧团赴港演出题词:祝贺吉剧演出成功,新葩怒放。
  [①]钱谷融:《曹禺戏剧语言艺术的成就》,《社会科学战线》1979年第2期。
  [②]曹禺:《曹禺论创作》,上海文艺出版社,1986年,第189页。
  [③]曹树钧,孙福良:《莎士比亚在中国舞台上》,哈尔滨出版社,1989年,第52页。
  [④]蔡骤:《北京人》导演杂记,《人民戏剧》1980年第5期。
  [⑤]转引自曹树钧:《〈哈姆雷特〉的语言特色》,《秘书》2009年第9期。
  [⑥]钱理群:《大小舞台之间》,浙江文艺出版社,1994年,第196页。
  [⑦]曹禺:《〈莎士比亚研究〉发刊词》,《莎士比亚研究》1983年第1期。
  [⑧]曹禺:《曹禺论创作》,上海文艺出版社,1986年,第189页。
  [⑨]曹禺:《曹禺论创作》,上海文艺出版社,1986年,第213页。
  [⑩]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第488页。
  [11]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第273页。
  [12]Joan Bulman,Strindberg and ShakesPeare:ShakesPeare’s Influence on Strindberg’s Historical Drama.London:Jonathan CaPe,1933,P.ll9.作者自译。原文:Every villain can defend himself, Shakespeare is his defenders.
  [13][英]安•塞•布雷德利:《莎士比亚悲剧》,张国强译,上海译文出版社,1992年,第18页
  [14]郦子柏:《海滨月夜,曹禺闲谈》,中国戏剧出版社,1991年,第209页。
  [15]曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺全集(第1卷)》,中国戏剧出版社,1988年,第209页。
  [16]See RalPh Berry,On Direeling Shakespeare:Inlerviews wilh Contemporary Directors.London:HamishHamilton,1989,P.129.作者自译。原文:Found the contemporary quality in Shakespeare.
  [17]曹禺:《和剧作家们谈读书和写作》,《剧本》1982年第10期,第211面。
  [18]曹禺:《和剧作家们谈读书和写作》,《剧本》1982年第10期,第212面。
  [19]方平:《曹禺和莎士比亚》,外国文学出版社,1987年,第186页。
  [20]佚名:《曹禺同志漫谈〈家〉的改编》,《剧本》1956年第12期。
  [21]万方:《我的爸爸曹禺》,《文汇月刊》1990年第1期。
  [22][英]安•塞•布雷德利:《莎士比亚悲剧》,张国强译,上海译文出版社,1992年,第21页。
  [23]方平:《曹禺和莎士比亚》,外国文学出版社,1987年,第194页。
  [24]田本相:《现当代剧作论》,江西高校出版社,2006年,第178页。
  [25]鲍桑葵:《美学史》,商务印书馆,1985年,第98页。
  [26]朱光潜:《悲剧心理学》,安徽教育出版社,1987年,第247页。
  [27]参看钱谷融《曹禺戏剧语言艺术的成就》、田本相《曹禺剧作论》、方平《曹禺与莎士比亚》等著述。
  [28]余上沅:《余上沅戏剧论文集》,长江文艺出版社,1986年,第159页。
  [29]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第407页。
  [30]曹禺:《〈雷雨〉的写作》,田本相、刘一军主编,《曹禺全集(5)》,花山文艺出版社,1996年。
  [31]叶圣陶:《其实也是诗》,大公报,1937年。
  [32]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第464页。
  [33]曹禺:《我对戏剧创作的希望》,田本相、刘一军主编,《曹禺全集》,花山文艺出版社,1996年,第187页。
  [34]曹禺:《和剧作家们谈读书和写作》,《剧本》1982年第10期。
  [35]钱谷融:《曹禺戏剧语言艺术的成就》,《社会科学战线》,1979年第2期。
  [36][英]安•塞•布雷德利:《莎士比亚悲剧》,张国强译,上海译文出版社,1992年,第72页。
  [37]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第350页。
  [38]钱理群:《大小舞台之间》,浙江文艺出版社,1994年,第34页。
  [39]曹禺:《悲剧的精神》,田本相、刘一军主编,《曹禺全集(5)》,花山文艺出版社,1996年,第318页。
  [40]曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺全集(第1卷)》,中国戏剧出版社,1988年,第209页。
  [41]钱理群:《大小舞台之间》,浙江文艺出版社,1994年,第34页。
  [42]曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺全集(第1卷)》,中国戏剧出版社,1988年,第221页。
  [43][英]安•塞•布雷德利:《莎士比亚悲剧》,张国强译,上海译文出版社,1992年,第27页。
  [44]田本相:《曹禺传》,北京十月文艺出版社,1988年,第282页。
  [45]曹禺:《日出•跋》,《曹禺全集》(第1卷),中国戏剧出版社,1988年,第468页。
  [46]阿·尼柯尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社,1985年,第78页。
  [47]曹禺:《日出•跋》,《曹禺全集》(第1卷),中国戏剧出版社,1988年,第447页。
  [48]曹禺:《编剧术》,《曹禺全集》(第1卷),中国戏剧出版社,1988年。
  [49]曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺全集》(第1卷),中国戏剧出版社,1988年,第209页。
  [50][英]安•塞•布雷德利:《莎士比亚悲剧》,张国强译,上海译文出版社,1992年,第11页。
  [51]李伟民:《莎士比亚点燃我们心中激情的火焰——曹禺对中国莎学卓越贡献及当下中国莎剧演出》,《曹禺研究》编委会:《曹禺研究》,中国文史出版社,2010年,第285—307页。
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