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生命意志的突围描绘出人生悲剧的图谱 —简论曹禺的“生命悲剧”
信息来源:  发布日期:2016-10-22 11:31:56  浏览次数:次  文字大小:
  曹禺前期的原创剧作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》,被学术界合称为“四大名剧”。它们从问世以来,尽管经历了中国现当代社会几个不同历史阶段的社会变迁以及由此而产生的主流话语体系与价值导向的转换,却一直常演不衰,评说不尽。这种“看不够,说不清”的“曹禺现象”,是需要深入研究的课题。
  一、研究“曹禺现象”的思维路径
  对于曹禺高超的话剧结构技巧,独特的语言风格,及其为中国话剧艺术的成熟所作出的贡献,学术界基本能达成共识。而一旦涉及到他四大名剧的思想内涵,就众说纷纭,莫衷一是。这是因为评论者往往自觉不自觉地用自己思想中的理论观点来解剖文艺作品,在艺术形象体系中为自己的理性概念寻找感性标本。但是,真正具有独立人格的文艺家是不会从已有的理性观点出发去反观社会人生,用自己的艺术形象来图解这种理性观点的;真正具有自由而深刻思想的文艺家也不希望别人通过自己的作品获得一个简单而明确的理性结论,而是希望读者、观众通过感性的触动,心灵的震撼去进行自由而深入地思考。曹禺便是这样的剧作家。同时,我们还注意到,曹禺24岁发表《雷雨》,一炮走红,声斐文坛,而他却没有加入某个具有明确宗旨的文艺社团,也未发表过什么文艺主张或者社会政治见解。他为剧作所写的序跋和访谈录之类的文字,也是“就戏论戏”的创作谈。可见曹禺在进入主流体制前的前期创作生涯中,是有意避开理性,尽量免受理性思维驱使的。对曹禺前期作品的思想内涵“说不清,道不尽”的情况,已经超出了“形象大于思想”的常规范畴,或许需要用“非理性主义哲学”来拓展我们的研究视域。曾经就有学者指出过,曹禺前期作品的思想内涵“是艺术家的思想,并不是思想家的思想”。
  对于形象体系的艺术结构形态,按照常规的编剧套路,剧作家总是依据一个中心事件或者情节主线来设置戏剧冲突。随着情节的发展,剧中人物因各自的立场态度、利害得失、感情倾向不同而产生矛盾,形成冲突。人物围绕戏剧冲突开展行动,表现性格,直至完成自己命运的历程。然而,我们仔细分析曹禺的“四大名剧”,很难发现其中有一个明确的中心事件或者贯穿全篇的情节主线。但是,剧中的矛盾冲突却无处不在,而且波谲云诡,跌宕起伏,紧张激烈,扣人心弦。(《原野》尽管设置了一个“复仇”事件,但复仇的对象已经不存在了。而且复仇的过程也并未遵循“情节展开,发展,高潮,结局”的常规套路。)对于曹禺前期作品这种“无中心”的戏剧冲突形态,长期以来,评论界不断变换研究思路进行解析。社会学、伦理学的评论者根据剧中人物的身份地位和情感倾向,分析人物之间的阶级矛盾、善恶对立、爱恨冲突。宿命论者则企图从错综复杂的人物关系与情感纠葛中,探微索引地寻找出左右人物命运的命运之神。于是,性格悲剧、社会悲剧、命运悲剧,各种观点见仁见智。而善于考察戏剧形态的学者,注意到了曹禺前期剧作中各种悲剧因素都存在,但又都符合各种传统的悲剧形态模式,因此干脆称之为“性格悲剧、命运悲剧、社会悲剧的”混合体。新时期以来,由于思想理论的多元化拓展了文艺批评的思维视域,出现了对曹禺前期作品运用新批评方法作出的全新解读。由于这些作品(包括《家》在内)中的许多主要人物都存在着是“出走”还是“留下”的选择与纠结,因而许多学者不约而同地关注到了曹禺作品中“走与留的矛盾冲突”,认为作家就是在“走与留”的矛盾冲突中塑造人物性格揭示人物命运的。还有学者将弗洛伊德的精神分析学说引入曹禺研究,运用弗洛伊德关于“前意识、潜意识、意识”的心理结构模式和与之相对应的“本我、自我、超我”的人格结构模式,来阐释曹禺作品的戏剧冲突和人物的心理矛盾。为了减少枝蔓,尽快切入本文主旨,这里不对上述见解的得失展开评价。只对后面两种立足于曹禺作品文本的客观研究,所作出的解读性阐释,进行铺垫转折性的反诘。在曹禺的前期作品中固然都表现了主要人物“走与留”的矛盾,但并不是所有人物都面临这种矛盾。而且,主要人物“走与留”的矛盾也并没有被设置为剧中的核心戏剧冲突,从而左右其他人物的行动,影响别人的性格和命运。所以对“走与留”矛盾的概括提炼不能对曹禺的这些作品给予整体性的把握。用弗洛伊德的精神分析学说固然能够分析每一个人物的潜意识升华,本我冲动与环境的压抑所形成的矛盾冲突。但是弗洛伊德的泛性论基础和精神病临床经验,很难对正常人不同层次的心理需求做出科学的令人信服的分析,因而被马斯洛的人本主义心理学超越。如果不分清剧中人物各自不同层次的心理需要,一概用弗洛伊德的精神分析理论去揭示他们的心理矛盾,去描述戏剧冲突,难免会失之牵强。
  那么,曹禺究竟是根据一个什么样的普遍性原则来设置戏剧矛盾冲突的呢?细读作品不难发现,剧中的所有人物(作为串戏和连缀情节的少数次要人物除外)都有自己的意志愿望,并以此在戏剧情境的规定中展开行动;随着情节的推进,人物的意志愿望不断与他人的意志愿望发生矛盾冲突,从而也在人物自身心里引起抉择取舍的纠结;经过一番跌宕起伏地挣扎之后,有时似乎峰回路转,而最终都无一例外的意志愿望破灭,走向悲剧结局,许多人物甚至死亡。作家凭借高超的戏剧结构技巧,精心细致地安排角色出入上下,将相关人物的意志冲突细针密线地交织在一起,进而构成了全剧电闪雷鸣般激烈冲突,营造了悲怆压抑的戏剧情景。由此,我们应该进一步体悟到曹禺的悲剧形态与传统悲剧概念的不同。它们不是“将有价值的东西毁灭给人看”。即,不完全是强权压迫弱小,邪恶戕害美善的社会悲剧,更不是“道德崇高,性格缺陷”的性格悲剧,也不是由命运之神作弄,操纵而造成的命运悲剧。而是人的生命意志在外化过程中,因不能突破环境压迫的重围而酿成的悲剧,因而是具有普遍性的人生悲剧。曹禺的前期剧作为我们描绘了一幅幅这样的人生悲剧图谱。
  通过以上的初步梳理,我们很自然地联想到了叔本华的唯意志论哲学。叔本华认为,意志是世界的唯一本体;非理性地直观是认识世界表象方式;生命意志的本质就是痛苦,生命意志客观化的结果就是自身的灭亡。叔本华的这些哲学主张,或许可以作为理清“曹禺现象”谜团的参照坐标。
  二、通过曹禺的身世和教育背景考察他的“前理解结构”
  曹禺出生在一个没落的官宦世家。祖上以耕读为本,坚持诗书传家,所以尽管家道中落却礼教森严。在曹禺童年的启蒙阶段所面临的,一方面是封闭的旧式大家庭,另一方面是风云激荡的社会。在家中,尽管衣食无忧,学业有靠,但是家庭秩序的古板沉闷,家庭成员的矛盾纠葛,生死变故,以及这个旧式大家庭无可挽救的颓败趋势,自然促使逐渐长大的曹禺萌生跳出樊笼“走出去”的愿望。然而,在世界观尚未形成的曹禺(当然也包括影响他的世界观的旧式家庭成员)看来,外面的社会又是混沌喧嚣的。各种社会思潮竟相标榜,各种政治势力角逐争斗,让他感到变幻莫测,无所适从。因此,“是否走出去”、“走到哪里去”的问题难免总是纠结在心头。在曹禺懵懂初开的少年时期所形成的这个“原始意象”,便成了他前期作品中表现主要人物选择人生道路的“母题”。
  这个封闭的旧式大家庭虽然沉闷压抑,但相对于外面社会上的官灾兵燹、财狼横行、饥荒瘟疫,还算是安全的。可是曹禺最亲近的家人却依然一个接一个地离开了人世。他出生三天,母亲因产褥热去世。对于没有母亲的男童来说,姐姐一般是寄托母爱的对象。在曹禺十多岁的时候,一贯对他疼爱有加的姐姐家瑛因为婚姻问题也早逝了。曹禺18岁时,他的父亲因中风病复发又“猝然去世”。这些亲人的相继死亡并不没有明显的外在的邪恶力量加害施虐。加之曹禺身处天津这样开放蘩华的大都市,接受着南开中学的正规教育,肯定也不会信奉神灵,相信命运。因此,他在一次接一次的悲痛之中思考人生终极归宿问题的时候,就会将思路聚焦在生命本身。这就为悲观主义的人生态度积淀了最早最深沉的心理基础。
  曹禺的母亲去世后,他母亲的孪生妹妹成为他的继母。继母对他的疼爱、亲昵、呵护、教育都如同生母一样。继母没有血缘关系,在心理上避免了人伦禁忌观念的压迫。躺在如此亲热的继母的温暖怀抱里,更容易唤醒男童心灵深处的恋母情结。可以相信,曹禺后来阅读古希腊悲剧《俄狄浦斯王》时,一定会产生是曾相识的心理体验。将这种“俄狄浦斯情结”放在一个封闭大家庭内部进行扩展联想,自然会引出一系列关于表兄妹之间,主仆之间,乃至不知情的同母异父的兄妹之间的错综复杂的恋情关系来。这些都成为曹禺早期创作的生活积累。
  曹禺是否直接接触过叔本华的哲学,迄今尚未发现相关史料,不敢妄作断言。如果猜测他间接受到过叔本华哲学的影响,应该是符合情理的。第一,一个没有党派主义之类定见的青年学生,必然特别关注、仰慕具有相似社会背景的思想文化名流。那么,鲁迅推崇叔本华、尼采的情况不能不引起他的兴趣。第二,1929年他父亲因中风去世后,他带着深沉的悲痛以及对生命的思考,于同年9月从南开大学转入清华大学西洋文学系学习。这时,深受学人敬仰的王国维先生虽然已经去世两年,但王先生平静从容地自沉昆明湖所留下的生命谜团、学术谜团肯定还在清华园中传播议论。曹禺一定比别人更急切更执着地去探究这些谜团。于是,王国维先生所推崇,所转述,并用生命去践行的叔本华悲观主义哲学便会渗入到曹禺的知识结构和心理结构之中。即使这些猜测最终不能被证实,不被人们认可,但也不能否认曹禺的创作实践与叔本华的哲学理论在实际上存在着惊人的相似之处。
  为了看清曹禺的“生命悲剧”与叔本华唯意志论哲学的相似性,现将叔本华哲学的相关内容简要勾勒一下。叔本华认为,世界是我的意志的表象,唯有意志才是最终的“自在之物”。他将人的认识分为直观认识与理性认识,认为理性认识是意志的客观化过程发展到较高阶段的产物。但理性认识终究只是意志的工具,只有直观认识才是洞悉真理,把握本质的途径。进而,他又为直观认识提出了一个“观审”的方法,就是直接地观察审视,直接把握对象的本质,并认为这是艺术创作的唯一方法。他将“观审”过程中人的身心状态称之为“自失”(即自我丧失)。在“自失”状态下,主体、客体都消失了,既不用感性,也不用理性,就达到了对本质的把握。到此,叔本华完成了非理性主义的思辩历程。他沿着唯意志论和非理性主义的观点继续推演下去又得出了悲观主义的人生观。他认为,意志就是“欲求”,是不可遏制的盲目冲动。因为一切欲求都是由于缺乏,由于对自身现状的不满,所以意志是痛苦的。又因为每一次欲求的满足是不可能持久的,每一次满足都是新的欲求的起点,所以欲求是无止境的,意志的痛苦也是无边际的,意志越强烈痛苦就越深重。最后他直接断言,生命意志的本质就是痛苦。尽管叔本华在推演出悲观主义人生观的论述过程中,存在着明显的逻辑断裂,但是对于命途多舛,人生坎坷的人来说,是很容易接受的。
  三、曹禺的创作实践与叔本华哲学的相似性
  曹禺的非理性特征首先表现在他对文艺样式的选择上。在众多文学艺术样式中他对“戏剧”情有独钟。我们知道,戏剧文学的语言体式是一种“代言体”,就是角色直接代替剧中人物说话,不需要作者用叙述的语言交代故事,发表议论。如果说中国古典戏剧文学还是一种“叙代体”(即场上角色有一部分话是转述的幕后作者的叙述性语言)的话,而成熟的西方话剧则是纯粹的代言体。当然,西方戏剧文学中也存在少数“把角色当成作家思想观念的传声筒”的作品,但在严格的“三一律”原则下,那是不适合用于舞台演出的。细读曹禺的剧本,发现他将“代人物立言”的语言体式运用到了极致。人物矛盾犹疑的内心活动,情节发展过程中出现的事件的交叉、穿插、波折,曹禺都是严格地用人物自己的动作化语言表现出来的,既没有采用“旁白”(“打背躬”)的方式,也没有大段的“独白”。在每个场次之前的“作者语言”,虽然篇幅都比较长,但都是为了提示场景布局,描述情景氛围,没有交代故事背景、补述情节缘由、评点人物善恶之类的语言。完整的故事情节、复杂的人物性格完全通过场上角色在规定情境中的行动和语言展现出来,合情合理,直观生动。这样呈现在观众面前的戏剧情景,用叔本华的哲学语言来表述,就是摈弃了理性认识的意志的客观化“表象”。曹禺的前期创作实践,除戏剧之外,没有涉足其他需要运用叙述、议论语言的文艺样式,也几乎没有发现文艺主张、作品评论、社会见解之类的文字。这绝不是因为他的才力不济,影响不大,应该与他自觉放弃理性思维有直接的关系。
  曹禺的非理性特点除了坚持让戏剧情景呈现为生动直观的客观化“表象”之外,还表现在对作品内涵的解释和人物性格的处理等方面。
  例如,对《雷雨》的象征意义,曹禺无论在书面上还是口头上从来没有运用概念、判断之类的理性语言进行过概括,而是借助自然界的雷雨现象进行描述性的解答。正如有人当面问贝多芬的乐曲表现了什么时,贝多芬便将乐曲弹奏一遍。如果这样还是不能理解,曹禺便直截了当回答:“至于雷雨象征什么,那我也不能很清楚地指出来,但是我已经用力使观众觉出来。”“我始终不能给它以适当的命名,也没有能力来形容它的真实相,因为它太大,太复杂。”
  对人物性格的非理性化处理,在曹禺前期的作品中无处不在。品评人物,作出忠奸善恶的道德判断,是中国的一个文化传统;对人进行阶级属性的划分,在曹禺那个年代也已经是社会政治活动、思想文化活动的主要内容。可是,对曹禺前期作品中的人物,人们很难做出明确的道德判断,贴上什么阶级属性的标签。让人困惑最多,作家也解答最多的要算《雷雨》中的蘩漪。按照社会学的说法,她是地主资产阶级大家庭的主妇,但她却感觉自己是一个受压迫者。她是一个受虐者同时也是一个施虐者,处处刁钻阴鸷地役使别人。她表面上端庄娴静内心却充满反抗爆发的冲动,并声言自己“什么都会做得出来的”。曹禺主观上尽管对这个人物是同情、赞赏的,但是当人物的言行在舞台上客观地呈现在观众面前时,观众的反应则是除了怜悯、惋惜还有鄙视和不屑。当蘩漪的这种性格特征无法用理性判断准确表达时,曹禺还是用自然的雷雨现象打比方,说“她是一个最‘雷雨的’性格”,并坦承这个词“原是我的杜撰,因为一时找不到适当的形容词”。再看周朴园,他的社会身份是“某煤矿公司董事长”,具有地主、资本家兼于一身的阶级属性。但在剧情中,他主要是作为周公馆的一家之长,而对他的阶级属性的表现则用墨甚少。他表面上威严古板,处事专横,而内心却充满柔情,不动声色地关心爱护着家人。他不依不饶地逼着蘩漪喝药是希望她早日恢复健康,并不是要磨灭她的个性伤害她的尊严。他催促长子周萍尽早到矿上去,是因为他看着儿子消沉颓废,希望他去历练成器,起初并没有发现儿子在家中苟且乱伦。特别是对他年轻时始乱终弃的恋人一直怀着沉重的负罪感,几十年将客厅一丝不苟地保持当初原样。用这种近乎神圣的供奉仪式表达内心的忏悔。对这个人物性格硬是用阶级斗争理论给他扣上“霸道、专制、冷酷、阴险”之类的帽子显然是牵强的。在曹禺的前期作品中,理性色彩比较明朗的是《日出》。他在《日出•跋》中对当时那个“光怪陆离的社会”表达了强烈的愤怒。 “我恶毒地诅咒四周的不公平,除了去掉这群腐烂的人们,我看不出眼前有多少光明……”他还用《尚书•汤誓》中“时日曷丧,予及汝皆亡”的话表明自己对那个丑恶社会痛恨至极宁愿同归于尽的“誓言”。既然对那个社会具有如此鲜明而强烈的感情态度,那么怎样认识与把握它的罪恶本质呢?在三十年代,各种社会学、政治学的理论观点都可以信手拈来,曹禺却始终只字不提,偏偏选择了老子《道德经》的话“来阐明一个观念”——“人之道,损不足以奉有余”。这一点很耐人寻味。 从老子的“弃圣绝智”到庄子的“得意忘言”,道家哲学是中国古代最系统的非理性主义哲学。这应该是曹禺偏爱非理性主义哲学的一个佐证。
  曹禺的悲观主义人生观在《日出•跋》中也有明确的表达。他说,“我总是悻悻地念着我这样情意殷银,妇人般地爱恋着热望的人们,而所得的是无尽的残酷的失望,……我觉得宇宙似乎缩成昏黑的一团,压得我喘不出一口气。”“我忍耐不下去了,我渴望着一线阳光。我想太阳我多半不及见了……”。深沉的痛苦和“残酷的失望”交织在心头,“剪不断,理还乱”的状况,便是悲观主义者的心理体验。叔本华的悲观主义深受古印度哲学的影响,认为人生的痛苦是漫无边际的,要摆脱痛苦就要舍弃欲求,舍弃欲求就是否定意志。而意志是生命意志,因此只有最终放弃生命才能彻底摆脱痛苦,生命意志只有在“寂灭”中才能获得永久的安宁与最终的快乐。古印度哲学的人生观通过佛教在中国得到广泛传播。曹禺的悲观主义究竟来自叔本华还是来自佛教,这里无需深究,他前期作品所描绘的一幅幅悲剧人生图谱已经是客观存在的事实。
  四、曹禺的“人生悲剧”
  在悲观主义者看来,生命意志本身就是痛苦,人生就是一场悲剧,悲剧是人生的必然结局。受这种观点的影响,曹禺所创造的悲剧艺术形态自然就不会落入传统悲剧模式的窠臼。无论是用社会悲剧、性格悲剧还是用命运悲剧的模式去分析曹禺的悲剧形态,都是削足适履,很难自圆其说。
  依照传统的说法,悲剧是“将有价值的东西毁灭给人看”。悲剧的主人翁一般都是有缺点的“好人”,因为“好人”的某些性格缺陷或者行为失误导致毁灭,从而引起观众的同情与怜悯。或者,剧中体现着正向人本价值的人物,在戏剧冲突中处于弱势,被强势的反人本价值的人物压迫摧残而导致悲剧的结局。请看,周公馆发生的毁灭性灾难是那个强势的兼地主资本家和大家长于一身的周朴园压迫摧残的结果吗?陈白露、仇虎、曾文清等人物,无论用哪个价值尺度来衡量,他们算得上体现正向人本价值的“好人”吗?再从传统悲剧的审美效果来看,亚里士多德的“心灵净化说”认为,悲剧使观众产生怜悯和恐惧的心情,从而使内心被压抑的痛苦得到宣泄,最终获得心灵的净化和精神的升华。扪心自问,我们观赏曹禺的前期作品获得的是这样的审美感受吗?可能大多数人产生的是“心灵震撼”的感受,是对人物命运的悲悯与惋惜,如果进一步自我体悟可能就产生了“人生悲苦”、“人命危浅”之类的悲观情绪。当然,由于这些人物的悲剧结局分别是在“地主资产阶级公馆”、“有钱人聚集的旅馆”、“恶霸地主的家中”、“没落士大夫的宅院”等社会环境中发生的,又加上曹禺以非理性直观的艺术思维创造了“超级真实”的客观表象,于是,秉承社会政治、伦理道德原则的批评者便将人物的悲剧归罪于他们所处的社会环境,得出了符合主流价值体系需要的判断。本文在此不是辩论对曹禺作品的主流价值判断是否准确,而是探讨他的悲剧的艺术形态结构。
  根据文艺作品中人物与环境互为因果,互相生成的原理,分析曹禺前期的原创作品,发现上述几处社会环境对于活动于其中的人物来讲,只具备“戏剧情境规定性”的功能。这些环境本身所具有的腐朽没落的社会属性在作品中并没有展开,并不是这样的环境操弄、逼迫、驱使人物走向了悲剧结局。蘩漪与继子周萍偷情不是因为周朴园薄情寡恩、移情别恋或者性无能所造成的。(周朴园在剧情中的表现恰巧与此相反。)周萍、周冲爱恋鲁四风也没有被表现为纨绔子弟对卑微女子的玩弄,而是真挚纯洁的爱情。周萍、曾文清在各自的家中“宅居”致死,也不是家庭环境压抑逼迫的结果,相反,他们各自的家长一再敦促儿子“到矿上去”,“到外面去”,走出这个家。通过分析,我们发现曹禺前期原创作品中的所有人物,几乎各人都有“一本难念的经”,都有自己的生命意志所产生的“欲求”。 叔本华的悲观主义哲学认为,生命意志在客观化过程中必然遇到“阻击”,需要不断的突围。人要满足“欲求”就得克服各种阻碍,免不了与他人的“欲求”发生冲突。(尼采关于“人与人是豺狼”、“他人是自己的坟墓”等观点就是从这里引申出来的。)人的欲求即使得到一时的满足,还会产生新的欲求,新的痛苦,如此无穷无尽,直至欲求破灭,意志寂灭,同时生命也就消亡了。《雷雨》中,蘩漪的欲求是占有周萍,周萍的欲求是获得四凤,周冲也参与其中追求四凤。他们各自越是奋力挣扎,互相则纠缠得越紧。一旦四凤的身份揭秘,蘩漪的奸情败露,他们之间的关系就成了解不开的“死结”。要想从欲求中解脱出来只有寂灭意志,结束生命。在《日出》中,金八爷被象征性地设定为剧中无所不在的生命意志的铁幕,在这个铁幕笼罩之下,所有人物的欲求都无法突出重围,最终归于寂灭。金八手下的黑三参与到剧情之中,残害小东西,看守潘月亭,进一步表明了金八一伙的豺狼本性。然而,金八根本就不是剧中人物(人物表中连名字都没有),从头至尾没有金八的动作语言与任何一个剧中人物构成矛盾冲突。人物的悲剧结局都是他们各自的欲求造成的结果。潘月亭、李石清为了满足各自不断膨胀的贪欲,互相利用,勾心斗角,最后还是一步一步地掉进了金八的血盆大口。作为主要人物,陈白露的欲求是层层递进的。她受过良好的教育,也曾经与一个诗人共享过浪漫的爱情婚姻,但这些都不能满足她对于滚滚红尘的向往,于是走进了灯红酒绿的富人圈,过起了醉生梦死的交际花生活。她心地善良,乐于助人,也基本认同方达生对她这个生活圈子的批判,但就是不愿意离开这个圈子。她认定这个圈子是自己生命意志突围的战场,是实现自己欲求的所在。因此,当潘月亭破产,张乔治拒绝资助的时候,她的欲求彻底破灭了。她选择“日出东方”之前结束生命,也是符合性格逻辑的。她不是认为自己看不到日出,而是她本来就没有想到过要看日出。因为在她的生命意志面前,没有什么东西比这黑暗中灯红酒绿、声色犬马的富人圈更能满足自己的“欲求”,既然这个圈子崩塌了,自己的生命也应该一同消亡。
  《原野》具有集中的故事和鲜明的线索,最容易被套用到某种传统的悲剧模式中去。其实也并非如此。如果说,“焦阎王勾结土匪活埋仇虎的父亲,侵吞仇虎的田产,将仇虎的妹妹卖到妓院,将仇虎本人投入监牢,将仇虎的未婚妻抢回家中做儿媳妇”这一系列内容可以构成一部“社会悲剧”的话,可惜它们不是《原野》本身的戏剧情景,而是舞台上复仇故事的背景,是通过剧中人物的语言交代出来的。更有趣的是,这里的罪魁祸首焦阎王,也与《日出》中的金八一样,不是剧中人物,在人物表上也是没有名字的。在场上戏剧情境中活动着的人物,他们的悲剧也都是自己的意志“欲求”造成的。花金子是一个“妖冶”泼辣,“顾盼自得”的乡野女子,她渴望风情。焦母刚强冷峻,阴狠刻薄,焦大星善良坦诚却又抑郁怯弱,此二人作为寡母孤儿,在情感上又是相互依恋的。作为被复仇对象的焦家成员,他们三个人的意志欲求互相纠缠碰撞,共同为仇虎的复仇成功准备了条件。寡母对儿媳一般是排斥的,焦母更甚。焦母对花金子的谩骂、虐待、诅咒,无所不用其极,结果将儿媳推进了仇人的怀抱。焦大星夹在母亲与妻子的争斗中间左右为难,又无能为力。本来已经出门在外的他,因为放心不下家中的这两个女人,又“自己想回来瞅瞅”,结果成为第一个被杀死的复仇对象。焦母为了防范仇虎的复仇,机关算尽,步步为营,结果还是着着失败。大星被仇虎杀死后,焦母不想束手待毙,伺机反扑,却还是落入了仇虎的圈套,亲手误杀了自己的孙子,精神彻底崩溃,堕入了痛苦的无底深渊。花金子初次见到仇虎并无好感,只觉得他粗野、丑陋,对过去的情缘也毫无眷恋。她后来投入仇虎的怀抱是因为仇虎的强悍与威猛满足了她的情欲,同时也报复了凶狠的婆婆和无能的丈夫。她为了满足更大的“欲求”,与仇虎长久的双栖双飞,到那“地上铺满金子的地方去”,不惜充当仇虎的帮凶,谋杀亲夫。结果还是没有走出黑夜中的原始森林,并背上了沉重的罪恶感。对于仇虎来说,他的复仇计划全部实现,是最后的胜利者,但他的痛苦却步步递进,层层叠加。占有了焦大星的妻子,夺回了本应该属于自己东西,他非但没有泄愤和泄欲的双重快感,反而对复仇对象暗生愧疚,只能设想通过激怒对方“让他先动手”,来坚定自己的杀人决心。他杀死焦大星之后,焦大星将他当作昔日好友所表现的热情与诚恳,对他夺妻之举的忍让与宽容,如同阴冷的顽石压在他的心头。他为了让焦母生不如死,残忍地用焦家唯一的小孙子掉包,诱使瞎子焦母亲手将其误杀,从而灭绝了残疾残年的老女人心头最后的一丝希望。事成之后,仇虎还是没有胜利感,只能采取鸵鸟政策否认事实,逃避心中痛苦的罪恶感。曹禺刻意安排仇虎从原野中那颗形状狰狞怪异的“巨树”旁上场,满怀家破人亡的刻骨仇恨,开始一步一步地复仇。复仇计划全部实施之后,却依然冲不出夜幕笼罩下的“莽莽苍苍的原野”,只能依旧回到那颗“巨树”旁结束自己的生命。这就形象地暗示,生命意志的客观化过程,是一个苦难悲痛的过程,无论怎样挣扎都不能突出重围,最终只能走向自身的寂灭。《原野》中人物的性格发展,命运结局,都生动地表现了这一悲观主义的人生哲学。
  至此,本文简要论述了曹禺前期作品的三个重要特点:非理性的思维方式、悲观主义的人生态度、人生悲剧的艺术形态。这是依据作家作品的客观实际所作出的探讨性解读,并不代表本人赞同叔本华的悲观主义人生观。事实上,叔本华在生命意志客观化过程中所引入的“自失”概念与庄子的“坐忘”和佛教的“入定”都十分相似。但庄子的“坐忘”是要达到与道合一,精神自由的快乐;佛教的“入定”是为了参悟“真如”佛性,进入极乐世界。而叔本华在西方过分拘泥于客观主观分野的话语体系中,在推演“自失”概念时偷越了逻辑鸿沟,反而得出了悲观主义结论。不过,这并不能排除有的人因自身“前理解结构”的耦合而接受悲观主义哲学。曹禺不管是自觉还是不自觉地受到叔本华哲学影响,也丝毫不减损其前期作品的审美价值。反而因其非理性地直观生活,创造了“超级真实”的“表象世界”,使作品具备了无限丰富的内涵,从而形成了“说不清,道不明”的“曹禺现象”。
  作者简介:戴义德,湖北省艺术研究院研究员
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