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《雷雨》中的人物和结构
信息来源:  发布日期:2016-10-22 11:34:37  浏览次数:次  文字大小:
  摘  要:通过对《雷雨》中蘩漪形象和全剧冲突结构的分析,提出几点曹禺研究中的问题,论述了曹禺在发现人物和发现结构上的功力。
  关键词:发现 蘩漪气质 戏段组织 生命欲望
  作者简介:张健钟,中国国家话剧院,一级编剧
  中国话剧经历了百年的历史。曹禺先生作于1933年的《雷雨》,“成为中国话剧艺术成熟的标志”。(《中国大百科全书•戏剧卷》“曹禺”条)《雷雨》被一代代戏剧人所传诵和解读。经典名作就是如此,常读常新,是个永远放射生命力的活体,可谓“说不尽的曹禺”。
  我也算是写过几个剧本的剧作者。曹禺剧本是我经常翻读的范本。我读戏和写戏的体会,最重要的是两个环节:发现人物和发现结构。
  发现人物,我指的是:剧作家在现实生活中概括出某个特定的性格特征,在特定的行为动机引导下,产生了人物特定的行为,从而表露出性格命运的新的社会意义和作家的美学态度。这种个性化的发现是其他作家作品中还没有见到的,或者虽然见到过,却又有不同的表现侧面。我把这个创作过程,叫做“发现人物”。
  曹禺先生非常重视“人物第一”的创作原则。他说过:“我倾心于人物。我总觉得写戏主要是写‘人’,用心思就是用在如何刻画人物这个问题上。而刻画人物,重要的又在于揭示人物的内心世界思想和感情。人物的动作、发展、结局,都是来源于这一点。”(《看话剧〈丹心谱〉》)人物是曹禺剧作中最闪光的亮点。
  曹禺在《雷雨•序》中说:“在《雷雨》里的八个人物,我最早想出来的,并且也较觉得真切的,是周蘩漪,其次是周冲。其他如四凤,如周朴园,如鲁贵,都曾在孕育时,给我些苦痛与欣慰。”又说:“她是一个最《雷雨》的性格。她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨,她拥有行为上许多的矛盾,但没有一个矛盾不是极端的。‘极端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调,剧情的调整多半以它们为转移。”
  蘩漪爱一个男人爱到可以容许他带上另一个女人,这是她的懦弱的一面;又可以强硬到引爆了整个家庭而同归于尽,恨得使人觉得阴鸷可怖。懦弱可以解释她何以会被周朴园引诱而至于窒息,强硬可以理解她不甘于受两代男人的欺侮而做出被视作疯狂的反抗。
  蘩漪是《雷雨》人物塑造中的最主要的一个发现。她接受了五四新文化运动的思想影响,但又不是一个自觉意义上的反封建勇士。她具备着一个女人的两极魅惑,既有可尊敬的美丽心灵,又有着可怜悯的乖戾行为。尽管她以雷雨般的热情去冲破桎梏,结果依然抑郁终身,落在火坑里。这样的人物,在文学史上是前所未见的。曹树钧是国内著名的曹禺研究专家,他对曹禺剧作的成因有很深入的研究,并掌握了大量第一手材料,例如他在《影视剧创作心理研究》书中指出:“蘩漪的原型有几个人,最主要的是许某某,是曹禺同学的嫂嫂,她的出现在曹禺心中放了一把火,勾起了强烈的创作冲动和丰富的联想。”另一个原型是曹禺的养母薛咏南,精明、强干,会经营,是武昌一个房主的女儿。蘩漪悲剧命运的深刻意义在于,她显示在中国追求资产阶级个性解放、个性自由的道路是走不通的。
  周朴园逼迫蘩漪喝药的情节也是有生活根据的。曹禺的父亲万德尊就做过这样的事,在家里很专制,大家都很怕他,是周朴园的原型之一。另一个原型是万家的常客,去德国留学的一个董事长。还有一个是军阀齐某某。最主要的原型是曹禺父亲的好友同学辉,人称“九爷”,也在矿上做董事长,玩弄丫头,又很虚伪。曹禺把这些原型糅合在一起,创造了周朴园。国内另一位著名的曹禺研究专家田本相在《〈雷雨〉论》中阐述道:“曹禺的杰出之处,不在于他揭露了一个具有封建性的资产阶级,而在于他揭露了中国资产阶级的封建性,这正是《雷雨》现实主义的深刻地方。”
  据说,在周冲身上有曹禺的影子,当年曹禺也喜欢过家中的一个使女。发现人物,必然是对生活原型的再改造和升华,成为了一个不可替代的典型形象。
  现在,来讨论一个问题,蘩漪究竟有病没有?一般的都理解为蘩漪没有病,是周朴园强逼她喝药,表现周的专横。根据是周冲说,我妈没有病。周朴园却偏偏对周冲说:“你同你母亲都不知道自己的病在哪儿。”又对周冲说:“我看你的母亲,精神有点失常,病像是不轻。(回头向周萍)我看,你也是一样。”还说克大夫是个有名的脑病专家,我在外国认识的。来了,叫她一定看看。周朴园当着全家人,逼迫蘩漪喝药,冷峻地说是:“蘩漪,当了母亲的人,处处应当替孩子着想,就是自己不保重身体,也当替孩子做个服从的榜样。”
  这段戏,有两层含义。一,周朴园要强行显示家长的权威,维持模范家庭的体面,推行绝对服从,着力刻画周朴园专横的一面。二,周朴园是关心蘩漪身体健康的,在他看来,确实担心蘩漪的“脑病”变得严重,精神有些失常,甚至连周萍都不正常,家里似乎预伏着危机。如果完全是空穴来风,硬捏造出一个病来整治蘩漪,周朴园人性的一面就被抹杀了。
  我的揣摩,蘩漪还是有些“病”的症状的,哪怕是气质、血型上的。例如有些神经质,由于长期的压抑,而表现出有时候的烦躁、莫名其妙的发作和纠缠。我们可以想见这是周朴园的长期压制所致,也是近期周萍对“闹鬼”的翻悔和厌恶,导致蘩漪精神态度上的某些偏执和突兀。周朴园强迫她喝药,更加重了她的反弹,周朴园更认为她病得不轻,继续施压。在蘩漪的表演里加上些“神经质”的色彩,可不可以试试呢?曹禺提供的剧本说明词是“她一望就知道是个果敢阴鸷的女人”,“她是一个中国旧式女人,有她的文弱,她的哀静,她的明慧,她对待诗文的爱好,但是她也有更原始的一点野性:在她的心,她的胆量,她的狂热的思想,在她莫名其妙的决断时忽然来的力量。”
  我们应该深入探究一下蘩漪性格、气质、心理上的特征。曹禺在发现和创造她的时候,倾注了极大的感情和心血,是作为活生生的“这一个”来写作的,绝不是某种思想的符号。这个女性当年很美丽,又有文采,被周朴园骗到“囚笼”里后,为了追求感情上的自由,不顾后母的身份与周萍相爱,继而遭他抛弃。她只有死死抓住周萍这棵草,方能逃出这“闷死人”的樊笼。蘩漪经受着两代男人的欺骗、玩弄和折磨,她又不屈不挠,形成她在性格、气质上的敢爱、敢恨、有时又有神经质。过多的纠缠,莫名其妙的决断,甚至歇斯底里,有更原始的一点野性。蘩漪的神经质和野性,带有某种长期受压抑、受纠缠而又难以摆脱的女性特有的情绪性表现,形成一种气质上的特征。她的情绪化和偏执的行为表现,其实是一种原始的本能,是一种渴望生命自由的自我宣泄,也是在反复寻求摆脱。所以,曹禺期望“必须有一种明白蘩漪的人,才能把握着她的魅惑。”写戏写到心灵的挣扎,写到气质,真是到了高手的水准了。以往,我们不习惯深入去讨论“有更原始的一点野性”的含义。不久前,看到陈薪伊导演的明星版《雷雨》,大概是女导演排的吧,潘虹演的蘩漪就有那么一点意思了。我想说,曹禺发现的这个女性形象,能不能叫做“蘩漪气质”呢?就像我们称陀思妥耶夫斯基发现的“卡拉马佐夫气质”、果戈里发现的“赫列斯达可夫气质”,和莎士比亚发现的“哈姆雷特气质”一样。
  我们通常习惯读解和演绎人物的思想脉络和性格特征,这很重要,然而,我们是否还缺少对人物气质和心理状态的把握呢?气质,往往是最难表演的。
  在北京人民艺术剧院的戏剧博物馆里,陈列着曹禺先生为1979年重排《雷雨》节目单所写的一张纸片,写道:“我感到人是多么需要理解,又多么难以理解。没有一个文学家敢说‘我把人说清楚了。’”
  蘩漪身上相互矛盾的爱与恨、阴鸷和原始的野性、疯狂与懦弱,以及她的精神和气质,都已经被说清楚了吗?
  于是,有评论者认为:“曹禺的本事就在于写了很多说不清的人。比如蘩漪,不仅曹禺没有把她说清楚,一代又一代导演、演员又有哪个把她‘说’(演)清楚了呢?实际上,一旦有人把蘩漪说清楚了,那么,蘩漪作为一个人的生命也就被抽空了。这正是艺术的悖论,曹禺是深谙此道的。”
  于是,就有了继续不断的读解者、排演者、研究者,去不断地发现被曹禺发现的人物的尚未被发现之处,成就了曹禺戏剧人物的永久生命力。
  发现结构,我指的是:剧作家发现了特定人物,即特定的性格命运,还要寻找特定的情节安排、叙述形态来承载,包括行动和冲突的空间安排,如线状(单线、双线、多线)、环状、块状、网状等,开放式、闭锁式或人像展览式等;时间安排,如顺叙、倒叙、插叙、自由流动,以及何为开始,何为承接和穿插,何为结尾;再包括某些手法,如拼贴、错置、并置、意识流等。我把这个构架的过程,叫做“发现结构”。它与“发现人物”相伴而生,却能进一步加强人物发现的表现力。
  中央戏剧学院谭霈生教授在《戏剧鉴赏》里说得清楚:“戏剧结构,是指一出戏中情节的安排、组织方式。戏剧艺术的基本手段是动作,而情节也是动作的历史,所以戏剧结构也表现为戏剧动作在舞台时空内的组织方式。”
  导演和评论家习惯用冲突线、动作线来规范全剧动作,提升主题意义和演出最高任务。
  在剧作家那里,好象更多的是考虑戏段的组织。在形象世界里,剧作家脑子里必然是先有人物的几段戏,再努力去寻找最有力地发展这几段戏的承载方式,或是说叙述形态,在这过程中丰富戏段和细节的铺垫和穿插。这是剧作家发现结构的过程。一个有独创性的剧作家,绝不会轻易去重复他人和自己的结构形态。
  曹禺就是这样。我们来讨论另一个问题:《雷雨》里哪条矛盾冲突线是主要的呢?提出这个问题的一定是导演和评论家。导演有权力解释剧本,用自己的见解来构成自己想突出的演出形象。评论家也必须回答这个问题,用以来概括自己评述的审美对象。
  曹禺呢?我发现在曹禺的所有文章、谈话里没有明确涉及究竟是周朴园和蘩漪这一对,还是周朴园和鲁侍萍这一对是全剧的主要矛盾冲突线。曹禺没有说过。
  曹禺在《雷雨•序》中说的是:“最早出现、也较觉真切的人物是蘩漪,其次是周冲。……我愿特别提出来,只是因为这两种人抓住我的想象。”曹禺在《简谈〈雷雨〉》中又说:“我先写的是最吸引我的一些片段:如第三幕四凤对母亲发誓和以后周萍推窗进入四凤卧室的戏,又如第一幕中喝药以及第二幕鲁侍萍和周朴园相认的戏。后来如何穿插,又费了一番思考,才组织成这样一个剧本。”
  我们来看看曹禺每幕安排的重场戏:
  第一幕:周朴园逼迫蘩漪喝药。
  第二幕:鲁侍萍和周朴园相认。周萍打鲁大海。
  第三幕:鲁侍萍逼迫四凤发誓不见周家人。蘩漪关窗,致使鲁大海打周萍。
  第四幕:蘩漪哀求和胁迫周萍带她走。鲁侍萍让四凤跟周萍远走。蘩漪拉出周朴园,揭出真相。
  曹禺周密思考过最吸引他的几个戏段之间的穿插,把冲突交错起来。例如:喝药,加入了周朴园逼周萍去劝“妈妈”,既表现了蘩漪与周朴园的冲突,又表现了蘩漪对周萍的矛盾。又如:第三幕鲁家人抓住周萍的戏,与蘩漪的报复(关窗)联系起来。
  我钦佩曹禺编戏步步紧逼,丝丝入扣,各个矛盾冲突互相纠缠。每个人物都有深刻的自我矛盾,每个人物都有多重人物关系。如周萍与四凤,既是主仆,又是兄妹,又是情人关系,碰来碰去都有戏。挣脱这个锁链又必然套上另一个锁链,全剧充满对生存的渴望,对相关利益的痛苦选择和挣扎,最后导致生命企求的总崩溃。三个生命死掉了。蘩漪和侍萍都发了疯进了医院,所有的灾难和痛苦都由孤寂垂老的周朴园一个人来承担。曹禺专意写了序幕和尾声,用倒叙来点明。也是个结构的考虑。
  根据《矛盾论》的说法,事物存在着两个以上的矛盾,必定有一个主要矛盾来决定事物的性质。我以为,在《雷雨》里,没有一组矛盾冲突能主宰其他的矛盾冲突,没有一组矛盾冲突能统领全剧主要的戏段。周朴园和鲁侍萍,周朴园和蘩漪都是很重要的矛盾冲突,这两条冲突线可以说是双线交错、互补的,难分主次。《雷雨》可以说成是双冲突线的网状结构。
  田本相先生在《〈雷雨〉论》中指出:“《雷雨》的戏剧冲突正是建筑在周、鲁两家基本对立的情势上。”他在后面又说:“剧本是以蘩漪和周朴园的矛盾冲突为中心的。”似乎想把两对冲突兼容起来。
  还有一本书叫《26部中外文学名著读书手册》,主编者在分析《雷雨》时说:“作品以侍萍与周朴园的三十年冤恨为戏剧矛盾冲突的主线,……揭示了罪恶的封建性资产阶级家庭的必然崩溃。”过了三页,却又说:“以周朴园为中心,其中周朴园与蘩漪的矛盾冲突为全剧的主线、明线;周朴园与侍萍的矛盾则是一条主要副线。”说得自相矛盾、扑朔迷离。究竟哪条是主线呢?评论者莫衷一是,难以自圆其说。
  我以为,这就是理论的尴尬。我觉得,有一种更原始的(我暂且这么说)生命欲望的挣扎和抉择在主宰所有的人物、所有的矛盾冲突,在笼罩全剧的结构。这是曹禺在构思和写作中真正起作用的生命律动。
  欣喜的是近年来又读到年轻研究者的著作,在论述《雷雨》冲突和结构时,避开了或许是超越了通常的社会学的分析,例如李扬先生取文化诗学的批评方法,从“现代性”这一视角出发,在《现代性视野中的曹禺》书中说道:“实际上,文化与个人冲突的意象一直表现在曹禺的前期剧作中,《雷雨》中周朴园对侍萍与蘩漪、周萍对蘩漪与四凤的选择都昭示着这一种冲突模式,显示着现代人灵魂深处的挣扎与不安。”这是曹禺研究中的新气象,在某个方面是比较接近曹禺创作特征的。
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