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《北京人》的戏剧审美类型问题平议
信息来源:  发布日期:2016-10-22 11:35:33  浏览次数:次  文字大小:
  曹禺先生的《北京人》一问世,即争论不休,其中的一个问题是它究竟属于哪一种审美类型问题。大致有四种看法,是悲剧,喜剧,还是悲喜剧,或正剧,恰好囊括了戏剧的全部审美类型,分歧很大。
  主张“悲剧说”的,有美国著名戏剧家阿瑟,据报导,他在纽约看了《北京人》演出后,称赞这是一部“感人肺腑和引人入胜的悲剧”。[①] 曹禺研究专家邹红肯定了这一看法,她在《情境—曹禺剧作的审美追求》中说;“《北京人》无疑是一出悲剧,而不是喜剧或正剧。”因为“《北京人》刻意表现的,是封建礼教对人性的扭曲与压抑,是以愫方、文清、思懿为代表的年青一代的悲剧。”愫方属于柔顺型悲剧人物,性格忍让、温顺,想爱不敢爱,想恨不敢恨,缺乏生气、活力。“由于曾皓在剧中的分量、愫方的出走,使得这种悲剧色彩多少有些淡化了,但仍不能改变其悲剧情境的性质。”“在这里,悲剧并不一定表现为肉体的死亡,而是心的死亡。[②]”这样的分析不能说完全不对,但并不全面,没有注意到愫方思想性格的复杂性。
  愫方出身名门世家,自幼受封建道德的熏陶,怨而不怒;父母早亡,长期寄人篱下,使她学会温顺,忍耐,在沉静缄默的外表下,谁也猜不透她心底压抑着多少苦痛与哀愁。曹禺在剧中这样评论:“她温厚而慷慨,时常忘却自己的幸福和健康,抚爱着和她同样不幸的人们。然而她并不懦弱,她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来。[③]”看似单纯的性格中蕴含着丰富复杂的内心世界。她对生活有追求,有理想,坚信“人总该有忍不下去的时候”,所以看到文清离家出走,“要成一个人,死也不再回来”时,快乐得“心好暖哪,真好像春天来了一样”!甘愿为爱牺牲一切,“把好的送给别人,坏的留给自己”,无怨无艾地为文清看守这冰冷的家,过这“又凄凉又甜蜜的日子。”只是残酷的现实迅速击破了她耐心等待的梦幻,对文清的爱一下子消失了,只剩下哀怜,同情,以及谅解,便毅然与瑞贞出走,告别旧世界。
  对于愫方的出走,有些论者持怀疑态度,以为缺乏依据。如邹红在另一篇论文中援引剧本第一幕瑞贞上场时作者的说明:“她和愫姨,是两个时代的妇女,她怀抱着希望,她逐渐看出她的将来不在这狭小的世界里,而愫姨的思想情感却跳不出曾家的围栏。[④]”认为这“暗示了愫方的本来结局”,“ 就愫方的性格发展而言,她并不可能真正从‘家’中走出。”[⑤]
  这一看法未免过于武断。空谷幽兰般的愫方,其性格特征之一,在封建礼教浸润下,沉静,含而不露,她只是一个普通善良的妇女,并不具有进步思想。但在瑞贞的谆谆诱导下,对外面的世界逐渐有所了解,开启了心扉:
  愫方(悠悠地)也许有一天我会离开——
  曹瑞贞(迫待)什么时候?
  愫方(笑着)那一天,天真的能塌,哑巴都急的说了话!
  文清真回来了,她看到他的背影,不由自主地“啊”的一声:
  ……
  愫方(音哑)回来了!
  ……
  愫方呆呆地楞在那里。[⑥]
  远远的号声随着风在寞寞地擅抖。
  曹禺以静止、停顿、舞台音响衬托,揭示愫方“天塌了”复杂的内心世界。
  此时无声胜有声。
  抗战时期,曹禺先生早已走出书斋投伸到抗战的洪流中去了。《北京人》完成于国民党发动“皖南事变”反共高潮之后,写作中不能不有所顾忌,不能太直露。他曾说:“这个戏的时代背景是抗战时期,但不能那样写,一写出那些具体的东西,这个戏的味道就不同。这点,我和有些人的主张是不大一样的。现实主义当然要写时代,但不一定把那个时代的都写进去。”他又说:“我总觉得现实主义的东西,不可能那么现实。这个戏里,瑞贞觉悟了,愫方也觉醒了,我清楚地懂得她们逃到什么地方去了,那就是延安。但是,我没有点明。”[⑦]曹禺采用模糊处理,能躲过国民党的审查。1957年4月,周恩来观看了中央广播电视实验剧团演出的《北京人》后,很风趣地说:“愫方到解放区是一个很好的保育员”[⑧]从侧面肯定了愫方出走的可能性和必然性。
  原剧中,愫方和瑞贞是由像一个伟大的巨灵——“北京人”砸开门锁引导出走的。有的演出,导演没有采用这种表现主义手法,而是在墙倒屋塌、棺材抬走,曾皓追出倒地,文清服毒自杀之际,愫方、瑞贞出走的,这时雄鸡报晓,火车长鸣,曙光初露中结束全剧,简洁有力,意味深长。
  作者曹禺不同意《北京人》是悲剧的说法,从1957年至1987年,在访谈中数次说应该是出喜剧:“因为剧中人物该死的都死了,不该死的继续活下去,并找到了出路,这难道不是喜剧吗?至于说到这个戏的调子沉闷一些,忧郁一些,这是我对那个时代的感觉。那个时候死气沉沉,这样写比较贴切。”[⑨]他得知法国要演出《北京人》,希望:“要演成喜剧”。[⑩]
  不少评论家同意“喜剧说”,并且撰写成文。然而,有意思的是都对“喜剧说”作了许多补说。例如田本相写道:《北京人》“基调是喜剧的”,但“在总的喜剧氛围中也有悲剧的气氛”。文中反复强调在喜剧的基调上“总是或隐或现地伴随着沉重的凄凉的悲剧气氛”,而“在悲剧的形式掩盖的却是喜剧的内容”,“ 悲剧形式遮掩下的喜剧性”,等等。[11]再如张慧珠则进一步说“《北京人》它是一种形式特殊的喜剧,因为它几乎将悲剧和喜剧溶为一体,这里每一个情节既可以从悲剧的角度理解,又可以从喜剧角度理解。”[12]“特殊的喜剧”实际上即是“悲喜剧”的同义语。当然也有学者明确地指出是“悲喜剧”,如孙庆升称《北京人》“这是一部 ‘ 含泪’的喜剧”,也可以说是“悲喜剧”,[13]比起评论家,舞台导演们大多采用悲喜剧风格来演出《北京人》。1942年,洪深先生为国立剧专毕业班同学排演此戏时,并撰写《我所理解的〈北京人〉》一文,提出《北京人》不应该只是喜剧,当然更不是悲剧,应该是部悲喜剧。[14]
  此外,还有一种“正剧说”,如辛宪锡说,《北京人》并不是喜剧,而是一出社会正剧,不属契诃夫《樱桃园》一类的‘通俗喜剧’,它的整个剧本的抒情调子,是一种沉郁、徐缓的悲剧情调。只能说是带着一些幽默可笑的喜剧气氛,而不是完整意义上的喜剧。”[15]
  当前学术界对于悲喜剧以及正剧,还没有统一的认识,有一种看法是:“所谓悲喜剧,并不是悲喜两种因素的等量相加而成,也不是介于悲剧与喜剧之间的第三种体裁。应该说,悲喜剧基本上仍然是喜剧,它是喜剧的同类,是一种带有深沉的悲剧感的喜剧,是一种叫人笑过往深处一想要流泪的喜剧。”著者将近代悲喜剧划分三种类型,认为契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》《樱桃园》基本上是属于抒情悲喜剧一类,而“曹禺的《北京人》基本上是一出正剧,但也透出淡淡的悲喜剧的味道。”[16]著者所述的论点,与本文所引的“喜剧说”、“ 悲喜剧说”、 “正剧说”等的观点,既有差异,又有相互重迭之外,见仁见智,莫衷一时。
  悲喜剧在西方出现得较晚,十六世纪文艺复兴时期、莎士比亚时代悲喜混杂剧开始兴起,完全彻底打破悲喜不相容的枷锁是启蒙运动的平民戏剧,狄德罗、博马舍等大力倡导介于悲剧与喜剧的第三种戏剧,称之为“严肃喜剧”或“家庭悲剧”的正剧。受启蒙运动影响而掀起的浪漫主义思潮,像狂涛一般淹没了悲剧、喜剧界限分明的古典主义。雨果的《欧那尼》,悲剧中吸收了奇情剧的特点,悲与喜的转换变幻莫测,出生入死,大起大落,充满激情。此后,从十九世纪至二十世纪,不论批判现实主义还是表现主义、荒诞派都涌现出悲喜剧式的作品。
  我国的传统戏曲中,描写悲欢离合的悲喜剧占绝大多数,或是前悲后喜,或是悲喜交错,最后以团圆喜剧结束。而话剧中的悲喜剧则不同,虽有悲喜相间交错的场景,更多是将悲和喜共存在同一时空里,交织成一个整体的两个侧面。
  上海戏剧学院李学通老师做过一个很有意义的实验,在排练《北京人》时,布置了一个作业,要同学将剧本删存三分之一,结果出现了多种风格样式的改本,有将笔墨集中在曾皓、文清、思懿、愫方、江泰等几个主要角色上,形成戏剧冲突冲集中尖锐,悲剧气氛更加浓烈;也有处理成讽刺喜剧;有的则突出愫方、文清、思懿为主线的爱情悲剧。[17]通过这一探索可以证实《北京人》既不是纯粹的“悲剧”,也不是纯粹的“喜剧”,悲剧因素和喜剧因素不仅是作为相互烘托或对比的气氛、色彩,常常是水乳交融般结合在一起,形成冷峻、沉郁的格调。
  以江泰为例,他是个喜剧色彩的悲剧人物。他留学出身,志大才疏,做官经商,一事无成。寄居丈人家,好吃懒做,游手好闲,满腹牢骚,梦想发财。十足是一个封建文化制造出的“废物”。但他正义感并未泯灭,能仗义执言,是非分明,嘻笑怒骂,肆无忌惮。他骂曾皓“自私”,“只知道自己的棺材”;指责思懿“没良心”,“就懂得弄钱”; 批评文清“爱不敢爱”;同情愫方,力主她走出曾家。最后,竟突发奇想,去找当了公安局的好友拯救丈人的寿木,结果力挽狂涛的壮举变成黑色幽默式的闹剧。
  曹禺还善于把喜剧的讽刺因素与悲剧的抒情因素巧妙地结合在一起。如深夜里曾皓强迫愫方捶腿的一场戏,曾皓埋怨愫方想离开曾家嫁人,不再关心年老孤独的他,用虚情假意来笼络,用威胁恫吓来阻止,企图在精神上控制愫方。劳累不堪的愫方表面上无法拒绝为姨父捶腿,内心深处却十分厌烦、恐惧,下意识地不满和抗拒。
  我们统观全剧,《北京人》有欢快、微笑和大笑,也有哀怨、悲伤和痛苦;有幽默风趣,有冷嘲热讽,也有沁人肺腑的诗情画意;甚至有矜庄严肃,理性强于激情的正剧格调。总之,《北京人》的风格,色调是丰富多彩的,是独创性,值得我们去进一步去研究、探索。
  作者简介:古今,中国国家话剧院,一级编剧
  [①]《话剧〈北京人〉在纽约上演记》,《人民日报》1980年3月29日。
  [②]邹红:《情境—曹禺剧作的审美追求》,《北京师范大学报增刊•学术之声》⑥,1989年10月。
  [③]见《北京人》第一幕,人民文学出版社,1994年。
  [④]见《北京人》第一幕,人民文学出版社,1994年。
  [⑤]邹红:《“家”的梦魇—曹禺戏剧创作的心理分析》,《文学评论》1991年第3期。
  [⑥]见《北京人》第三幕第一景,人民文学出版社,1994年。
  [⑦]曹禺谈《北京人》,见《北京人》附录,人民文学出版社,1994年。
  [⑧]见蔡骧《〈北京人〉导演杂记》,《戏剧报》1980年第5期。
  [⑨]曹禺:《和剧作家们谈读书和写作—在中青年话剧作者读书会上的讲话》,《剧本》1982年10月号。
  [⑩]思一:《也谈〈北京人〉的演出形式》,《中国戏剧》1987年10期。
  [11]田本相:《〈北京人〉的艺术风格》,《南开学报》1980年第3期。
  [12]张慧珠:《曹禺剧评》第五辑“中国第一部以悲剧形式出现的喜剧—论三幕剧《北京人》”,北京十月文艺出版社,1995年。
  [13]孙庆升:《曹禺剧作漫评》,《中国现代文学研究丛刊》1980年第2辑。
  [14]洪深:《我所理解的〈北京人〉》,见《北京人》公演手册,孙青纹编《洪深研究专集》转载,浙江文艺出版社,1986年。
  [15]辛宪锡:《〈北京人〉探疑》,《天津师范学院学报》1980年第4期。
  [16]董健,马俊山:《戏剧艺术五十讲》,北京大学出版社,2004年。
  [17]李学通:《〈北京人〉排演札记》,《戏剧艺术》1992年第2期。
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