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对建构民族记忆的尝试—论《原野》与《建筑师》在“乌托邦”重建中的中西差异
信息来源:  发布日期:2016-10-22 11:38:40  浏览次数:次  文字大小:
  摘  要:曹禺和易卜生在其作品《原野》和《建筑师》中用各具特色的象征手法表现了他们对于重建“乌托邦”的向往。否定性的结局背后,却是剧作家们对建构民族记忆的一种尝试。本文在“发明传统”的理论框架下,从文本的象征性入手、结合不同文化背景,对《原野》和《建筑师》两部作品进行中西比较。
  关键词:重建 乌托邦 发明传统 中西比较
  作者简介:杨涵棋,中国传媒大学14级戏剧戏曲学专业研究生
  在分析作品时,将延续的文化传统与某个特定时间段内的观念区分开是被许多学者忽略的一点。剧作家是继承了延续的文化传统还是某个特定时间内的观念决定了其作品的最终呈现。传统观念、宗教习俗所赋予的民族记忆与新的实践中所迸发的价值观念中和在一起,才得到我们所看到的作品。并且,任何传统都是被发明和建构出来的,正是这些“被建构和发明的传统[1]”成为我们如血脉般传承的民族记忆。优秀剧作家的伟大之处就在于他们都试图在筑建一种新的文化话语以应对和解决不断变化的人的问题。曹禺的《原野》与易卜生的《建筑师》就是这样的作品,二人都在剧中流露出了对于构建一种新的民族记忆的向往(具体表现为“乌托邦”的重建)、并为此做出了努力。然而,剧作家出于某种对于“传统”的背叛的恐惧,这两部作品的结局都是否定性的。本文在两人在对“乌托邦”的重建与失落中,探寻两人在对民族文化背景的继承与推进中的中西差异。
  一、比较研究的前提、合理性及价值
  首先,本文的讨论是建立在对定性分析的反对以及将定义“陌生化”的基础上的,在质疑中分析。
  当一个作品被归属于某个流派、某个主义时,就是值得质疑的。与其试图为某个作品找到“恰当”的框架或概念模式归入其中,将目光的焦点转移到各个流派预设所彰显的精神指向上的做法显然更有意义。诸多著名学者在将定义“陌生化”上表现出了同样的默契:被称为“新历史主义的缔造者”的斯蒂芬•格林布拉特在谈到“新历史主义”的概念时也表现出了类似的倾向[2];戏剧评论家马丁•艾思林同样认为:“绝不可把定义绝对化。否则,定义就成了障碍,创新、实验和创造发明就不能有生气勃勃的发展了。[3]”如此,研究者们便可以不被某些定义拴住手脚、被难分轩轾的概念纠缠,各种主义与流派之间互文性的共通点也可以更好地被理解。质疑并不意味着单向的推翻,还应该包含着重建。在这种审视中,作品的多样化魅力往往得以更多地展现、作品的多个面向和维度将会被更好地理解和解读。《原野》这部作品常常被作为曹禺的表现主义戏剧代表(少数学者将其归为“浪漫主义戏剧”)同尤金奥尼尔的作品放在一起研究,提及曹禺与易卜生的关联性,以往的学者更偏向将曹禺同易卜生作品中的“社会悲剧”进行对比。笔者认为,将《原野》置于表现主义戏剧视域下的分析虽然对于解读作品是有益的,但容易限制我们发现文本的多维度魅力。同样,将《建筑师》简单的当做易卜生“自传性质的写真”的做法显然是不负责任的,致使其深层意蕴难以昭示。沈子复也在“〈建筑师〉后记”一文中谈到这部作品包含着“更深的意义”[4]。因此,本文着力摆脱流派的“束缚”,而将注意力放在《原野》与《建筑师》两部作品中象征手法的使用上。
  其次,对《原野》和《建筑师》进行比较研究具有合理性和可能性。
  二人同为“戏剧诗人”的相似定位为我们提供了研究方向。鲁迅是介绍易卜生到中国的第一人,他的推介使得众多国内著名剧作家、思想家开始关注这位来自北欧的伟大剧作家。“娜拉”更是成为一种现象。然而受当时社会思潮的影响,人们对易卜生的认识还不够全面系统,胡适对易卜生的评价被可以作为大部分当时学者关注点的一个恰当的总结:“易卜生的文学,易卜生的人生观,只是一个写实主义”[5]。因此,在易卜生被刚刚介绍到国内的时代,“戏剧诗人”易卜生并未得到与 “社会问题剧专家”易卜生同等地重视,其后期的象征主义作品也很少受到关注。[6]但仍有曹禺、田汉等人看到了他的这一身份。受易卜生影响,曹禺也表明自己是在写诗。事实上,从亚里士多德的”诗学传统[7]” 到黑格尔的“戏剧体诗”[8],西方文论一直保有“戏剧诗”的传统。美学评论家苏珊朗格也认为“戏剧是一种诗的艺术。[9]”易卜生和曹禺的这种倾向为我们的分析提供了一种思路:发现作品中的诗意。
  否定性的结局也是两部作品的共同点之一。在曹禺和易卜生的多部作品中,中心意象常被作为标题,成为一种隐喻。它们引导气氛、凝聚情感,并呈现一种诗意。如曹禺的《雷雨》(用雷雨的意象营造郁热的氛围、象征人物性格)、《日出》(象征难以到来的光明)、易卜生的《野鸭》(象征雅尔马的境况)。在本文要进行比较的《原野》与《建筑师》中,原野和建筑师都是作品的中心意象,在它们的引导下,两部作品都走向了否定性的结局——以主人公的死亡作为结束。从某种程度上讲,在“想要获得自我救赎”这一点上,两部作品有着同样的默契。
  再次,在“发明传统”的理论框架中,重视戏剧文化因子的连续性考察。这同时也是本文比较研究的价值体现。
  提及对戏剧大师曹禺的创作思想研究,一些学者们分别从古希腊悲剧[10]、中国传统文化、基督教文化以及西方著名戏剧家[11]对曹禺的影响这几方面入手,对其创作进行了详尽细致的分析。然而,学者们往往只是抽取这几方面中的某个部分与曹禺的创作相联系——如基督教中的“原罪”意识在曹禺创作中的反映——缺少了一种对文化延续性的考察。因而,这些研究的成果容易流于部分的层面。因此,通过区分延续的“文化传统”与某个特定时间段内的观念,我们可以从整体上把握作品在思想维度中的连续性,看到剧作家继承、推进了哪些传统以及民族记忆在他们这里如何彰显与发展。非此即彼的思维方式早已不适宜瞬息万变的时代,有的只是动态的文化,并不存在纹丝不动、无懈可击的传统。在这个基础上对中西两部经典作品进行比较,也有助于我们发现异质的戏剧文化因子之间的“精神斜移”以及中西二位剧作家对于构建民族记忆所作出的伟大尝试。
  经典的作品并不是给后人模仿的范例,优秀的作品不免也有“阿基琉斯之踵”,是否有生命力和寓言性才是最为关键的,《原野》与《建筑师》都是这样的例子。
  二、对两部作品文本的多维度探讨
  面对众多观众与评论家的质疑,曹禺在不同时间场合对《原野》的解释并不统一。易卜生也不谈论自己对于《建筑师》的真正立意。因此,笔者将从文本出发,发掘作品的多个维度和面向。
  首先,从象征性角度分析作品文本。
  独特的象征性特征为这两部作品增加了丰富的意蕴,透过众多的象征意象,作品为观众提供了更深层次地思考。中国人关于人与天、与土地深切而厚重地联系有着独特地理解。曹禺受情景交融的古典美学影响,用自然质朴的意象打动观众:
  “大地是沉郁的,生命藏在里面。泥土散着香,禾根在土里暗暗滋长。巨树在黄昏里伸出乱发似的枝桠,秋蝉在上面有声无力地振动着翅翼。”[12]
  《原野》序幕中的寥寥几句,曹禺就用大地、巨树这些意象为我们营造了一种富有野性和荒蛮之感的氛围。“黄金子铺的地方”是仇虎和焦花氏的理想之地,也是作者曹禺向往之地的象征。但是很显然,这个地方很难达到。两人在黑幽幽的“森林”里徘徊却始终绕不出来,因此“森林”象征着一种神秘而原始的力量。《原野》中的众多意象更倾向于将人物置于一种原始而神秘自然的状态中,发掘“人”的问题。
  相较于《原野》,《建筑师》的意象设置则更偏向哲思的层面,易卜生笔下的“索尔尼斯们”(包括培尔金特等人)更擅长自省,他的作品反映了一种个体生命在身体压抑中的体验。“建筑师”这一身份是核心意象,作为一个巨大的隐喻统领了全剧发展。建造物的变化象征着索尔尼斯个人信仰的变化。作为建筑师的索尔尼斯的目标有着一个转变的过程:从建造教堂、到建造家宅、直至答应希尔达建造空中楼阁。这一发展过程象征了他心理状态和精神寄托的变化:一开始他是追随上帝的,然而,火灾让他对上帝失去了信心,于是他转而投向人世的幸福。但是,索尔尼斯很快发现,人世的幸福依旧很难达到。
  “索尔尼斯:是,因为现在我明白了。人们用不着这种住宅——他们不能住在里面过快活日子。如果我有这样一所住宅,我也没有用处。我想来想去,这是全部事情的结局”[13]。
  人们并不一定能在家宅里过好日子的现实让他再次陷入痛苦,希尔达提出的空中楼阁带给了他新的激情和向往。“心病”、“恐高”、“山精”是主人公心理层面的象征。前两者象征着索尔尼斯内心的内疚与挣扎,“山精”则作为一种内在的复杂控制机制出现:
  “希尔达:(非常严肃)我心里有一股冲动力量逼迫我上这儿来——而且还引诱我往前走。
  索尔尼斯:(兴奋地)现在我明白了!现在我明白了,希尔达!像我一样,你身上也有山精。是咱们内部的山精——是它在发动咱们身外的力量。这么一来,不由你不服从——不管你愿不愿意。”[14]
  如剧中人所说,“山精”引诱、控制着人的行动,是类似心魔的一种象征。
  其次,于潜在的自由与精神的困厄中探索自我。
  实际上,仇虎和索尔尼斯都是选择的主体,即使精神上的困厄依然存在,但他们不是被完全控制了命运的人,而具有一种潜在的自由——对真正本我的追求。某种程度上的自由才使得他们有内心的挣扎与矛盾。剧中的两个女性——焦花氏和希尔达,是发掘出这种挣扎与矛盾的关键人物。她们的出现在表面上看是伴随着索取:焦花氏要仇虎带她离开这个鬼地方、希尔达则要求索尔尼斯为她建立曾经许下的“空中花园”。然而,这两位女性角色却为男主人公们起到了重要的提示作用。在她们的激励和促使下,仇虎与索尔尼斯内心潜藏的意识才得以发掘和升华。因此,可以将两位女性看做是深藏在男主人公心底里想法的实体化。在仇虎越狱后遇到焦花氏之前,他满腹的仇恨、一心只想着为妹妹和父亲报仇。碰见焦花氏后,家仇这一情感变得更加复杂。索尔尼斯在希尔达找上门来以前也处于摇摆之中,当听到希尔达的事情时,索尔尼斯的态度由想不起来慢慢的变成全部接受。这个过程其实是索尔尼斯内心真正想法觉醒的过程、是他自我说服的过程。这里涉及一个“自我”的问题。当我们在谈论“自我”时,我们似乎没能概括真正的“我”。两个文本中对于“自我”问题的处理反映了中西两位剧作家不同的观念。马丁•艾思林的评论给了我们启发,他谈到:“我认为,贝克特和易卜生的作品在终极层次上都涉及一个带有根本现代性的主题:存在的问题,自我本性的问题,以及当一个人运用代词“我”意指为何的问题。自我是如何被确定的?人们在谈论一个人的自我时,能是谈论一个自身和谐一致的实体吗?这些问题对我来说,就是潜于易卜生全部作品深层的基本主题”[15]。也就是说,他注意到了“自我”的本性存在于何处的问题。基于此,我们觉察到仇虎相较于索尔尼斯有着更多的束缚,因其在做出杀死焦大星的选择之前的自我挣扎是被动的,他被传统复仇观念左右、有着一定外在的压力,他在抗拒中选择:杀了人、犯了罪才能到黄金子铺地的地方。在《原野》的第三幕中,两人在追捕中身心俱疲,仇虎的内心冲突达到了最高潮,他开始怀疑自己、残酷的现实不断的侵蚀他的梦想之地:
  “仇虎:可你——(感激地望着她,忽然)你为什么要跟着我?
  焦花氏:(执意地)我跟你一同到那黄金子铺地的地方。
  仇虎:(低头,看自己的丑陋)为什么单挑上我?
  焦花氏:(肯定地)就你配去,我——(低声)配去。
  仇虎:可是世上并没有黄金铺的城。
  焦花氏:有,有。你不知道,我梦见过。”[16]
  面对仇虎的自我质疑,依旧是焦花氏再次巩固和提醒了他心底的自我。反观索尔尼斯,他虽然也怀有对失去双生子的内疚以及被“山精”控制,却比仇虎少了外在的压力,爬上塔楼的顶点也是源于他“本我”的决定。因此,在两位剧作家探寻自我的同时,他们的起点是不同的,索尔尼斯可以视为更加完整的人,登上塔楼是一种自我救赎和自我克服,他的内心冲突更多的存在于发现真正自我的过程之中。
  三、乌托邦的重建与失落:在不同文化背景和宗教影响下
  首先,二人在其作品中都表现出了对建构民族记忆的尝试。
  每个人都无可避免的受民族情感记忆的影响。“人的世界分成两种不同的文化:一种文化的成员要切断对父母的依附关系,另一种文化的成员不切断这样的关系。[17]” 然而,笔者认为,霍尔所说的这两种不同的对待文化的态度有可能同时进行。无论是曹禺还是易卜生,都在作品中探索着哪些文化(即爱德华所言之“关系”)需要保留和依附、哪些需要切断。
  中国自古就有杀人偿命、杀人之父,人亦杀其父以及血债血还的极端复仇传统,泄愤、正义性、家族声誉等多种情感复杂交织其中。仇虎的境地恰好反映出了传统复仇观念的不合理之处:真正的仇人已经归西,留下毫不知情的仇人之子(小时候的好兄弟)。然而在“家仇必报”的传统观念阴影下,仇虎最终屈服。作者曹禺为了掩盖自身对于民族记忆中“阴影”部分的恐惧,于是借助象征手法使一切向“原始”复归,在大自然中寻求一种精神的升腾与涤清。黑幽幽的森林里,仇虎和焦花氏最后的艰难挣扎和对金子铺地之城的渴望即是作者想要突破传统阴影的一种表现。在易卜生的创作后期,对政治的失望与侨居国外的经历促使他对自己的前期作品重新审视,于是,他的目光转向了借象征手段来探索人的精神困境的解决之法。索尔尼斯是出于逃避即将到来的新事物、对被世界遗忘的抗拒、内在的自省三个方面的原因选择建造空中阁楼。然而,“在长期的政治斗争和民族解放运动中,挪威农民一直占主导地位……如恩格斯所说,挪威农民从来没有做过农奴,从来没有丧失过享受人身自由的权利。[18]”也许是出于这个原因,索尔尼斯在拓新之路上的阻碍比仇虎更小一些,其束缚更集中表现在心理层面。
  然而,不是所有传统文化都需要被重建,真正的传统力量不会消失,反而会在新观念中得以延续。正如霍布斯鲍姆所说:“从来就不可能形成或保存一种活的过去,而是必须成为‘被发明的传统’。另一方面,真正传统的力量和适应性并不因为“传统的发明”而变的模糊不清。在旧方式依旧起作用的地方,传统既不需要被恢复,也不需要被发明。[19]”
  其次,在对其“乌托邦”的重建中,两部作品分别表现出不同的文化倾向。
  很多时候,一种抽象的理念或形式比具体的事物更能让我们感受到美。曹禺和易卜生在作品中显示了一种超越文化的默契——在困境中重建“乌托邦”:金子铺地的地方与空中阁楼。无论是柏拉图的“理想国”还是我国儒家所提倡的“大同社会”,都显示了中西方文化中对于建构理想社会的渴望和构想。托马斯•莫尔提出的“乌托邦”可以被视为一个恰当的隐喻。其一,受文化影响,二人重建“乌托邦”的出发点不同,但目的都指向某种“渴望平衡”的心理。美国人类学家拉尔夫•林顿在其著作《人格的文化背景》中提到了人类三种普遍的心理需要:“对其他个体产生的情感反应”、“长久的安全感”以及“好奇心的满足”[20]。其中,“长久的安全感”说的就是这种渴望平衡的心理。中国人的平衡即是和谐、中庸之道。学者往往喜欢将文艺作品中的大团圆结局作为这种民族心理表现的证明,却往往忽视了外在的圆融并不意味着真正的和谐。从作品中,我们可以看出曹禺为了找到得出这种和谐的密码所做出的努力(但难掩其消极的态度)。西方人的 “平衡”则更加表现为勇于寻找人生的答案以谋求个体之于世间的平衡。在自由和理性之光照耀和唤醒下,寻找真理、直至永恒的美。《圣经》中提到人们想要建造塔顶通天的巴别塔,就显示出了西方人自古对“无限高度”追求的勇气。其二,二人诗意的理想追求还是有细微的差别。仇虎心中的“金子铺地”偏重物质层面的理想,索尔尼斯的“空中阁楼”则更偏向精神层面的指向。前者与中国传统文化中注重天地人合一的思想有着一定关联。即使曹禺想要重新建立一个“乌托邦”,但他还有对传统观念中“名利双收为成功”的留恋。易卜生则以悲悯的眼光去关怀、体察人的内心,因而更显超脱。
  再次,否定性的结局暗含作者态度,预示着“乌托邦”的失落态势难以挽回。
  《原野》与《建筑师》两部作品都是以否定性的结局结束:仇虎逼着焦花氏逃走后自杀、索尔尼斯爬上房顶后摔死。虽然有一个细小的差异——仇虎的死亡是无可避免的、索尔尼斯之死是突如其来的——却仍表现了曹禺和易卜生相似的消极态度:和谐圆融的状态难以达到。两部作品的情感模式都是由一个岌岌可危的倾斜状态导向另一个方向的倾斜,虽然作家表现出了强烈的重建“乌托邦”的想法,却仍然难掩其失落的颓势。被步步紧逼的仇虎不得不死;以索尔尼斯之死为结局暗示着易卜生对梦想中的“乌托邦”是否能真正建立持有犹豫的态度。
  因此,二人的“乌托邦”重建并非出于一种野心勃勃的革命者态度,而仅仅是为了一种修补和维护,以到达某种可以承受的平衡。他们修补和维护的东西即是想要保留的“传统”,因此二人既有一种传统影响下的文化优越感,又对传统的阴影流露出一种无所适从的悲观情绪。同易卜生相比,曹禺的不安与悲观更加明显,他试图打破那层看不见的藩篱却又难以逃脱、无法跨越。
  [1]特指霍布斯鲍姆在其《传统的发明》一书中的观点,下文将具体论述。
  [2]具体可参见张京媛主编《新历史主义与文学批评》。
  [3]马丁艾思林:《戏剧剖析》,罗婉华译,中国戏剧出版社,1981年,第3页。
  [4]陈惇,刘洪涛编:《现实主义批判:易卜生在中国》,江西高校出版社,2009年,第93页。
  [5]陈惇,刘洪涛编:《现实主义批判:易卜生在中国》,江西高校出版社,2009年,第23页。
  [6]在这其中,宋春舫难能可贵地注意到了易卜生的自然主义、象征派、写实主义结合的剧作特征。茅盾更是表示应该用系统的精神来译介其作品。茅盾先生的说法显然是避免对作品进行过度阐释和误读的一个重要方式。
  [7]亚里士多德的《诗学》是西方戏剧理论的原典性著作,他将悲剧纳入到诗的范畴之下对悲剧进行了讨论。
  [8]黑格尔在《美学》中将诗(文学)分为三种类型:史诗、抒情诗、戏剧体诗。
  [9]苏珊朗格:《情感与形式》,刘大基,傅志强译,中国社会科学出版社,1986年版,第354页。
  [10]可参见孙庆开:《曹禺论》第二章,北京大学出版社,1986年版。
  [11]最常被提及的西方剧作家有尤金奥尼尔、易卜生、莎士比亚、契诃夫。
  [12]曹禺:《原野》,人民文学出版社,1997年版,第3页。
  [13][挪]易卜生:《易卜生戏剧集》第3卷,潘家洵译,人民文学出版社,2006年,第292页。
  [14][挪]易卜生:《易卜生戏剧集》第3卷,潘家洵译,人民文学出版社,2006年,第265页。
  [15]马丁艾思林:《易卜生与现代戏剧》,汪余礼译,《戏剧》2008年第1期。
  [16]曹禺:《原野》,人民文学出版社,1997年,第157页。
  [17]爱德华·霍尔:《超越文化》,何道宽译,北京大学出版社,2010年,第200页。
  [18]王忠祥:《建构文学史新范式与外国文学名作重读》,华中师范大学出版社,2009年,第102页。
  [19][英]霍布斯鲍姆:《传统的发明》,顾杭,庞冠群译,译林出版社,2004年,第10页。
  [20]林顿:《人格的文化背景》,于闽梅、陈学晶译,广西师范出版社,2006年,第11-12页。
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