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从“人性”出发,直逼心灵的挣扎—读曹禺先生剧作《原野》
信息来源:  发布日期:2017-03-25 14:04:52  浏览次数:次  文字大小:
     【摘要】 曹禺先生的《原野》,自发表以来,一直被以阶级分析的立场进行解读。笔者认为:这是一种典型的误读,是长期以来的极左思潮对文学的戕害,是违背作者原意的曲解,《原野》是从广义的“人性”出发,而不是从狭隘的“阶级性”出发的。它是从“人性”出发,直逼心灵的挣扎,探求“心灵的解放”的警世之作。它在一个普通的复仇故事背后,揭示了更为深刻的人性矛盾和心灵冲突,写出了黑暗的封建社会里封建霸权、封建家庭所编织的“黑恶势力网”,对人性的巨大摧残和扭曲。本文从人物性格设计、人物关系设计、故事情节与人物矛盾冲突设计等几个方面进行了深入的分析,提出了一种全新的解读视角。

关键词 曹禺;《原野》;人性;阶级性

“文学即人学”。这是被列宁称为“无产阶级文学之父”的高尔基提出的一个著名的命题,也是一个关于文学的经典性定义。关于这一命题的解析,我们不妨这样理解:第一,文学描写和表现的中心对象是人。人是社会实践的主体,是社会生活的主角,也是文学认识社会和反映社会的核心。尽管文学也要同时也有大量地表现人以外的“物”,但这些“物”,在文学家笔下,都已被大大地“人化”了,都被赋予了人的情感。第二,文学作品是由人来创作的。既然如此,它就不可避免地要打上创作者自身的“痕迹”。创作者自身的世界观、价值观和文学观,就必然通过作品和作品中的人物反映出来。换言之,我们通过对文学作品和作品中人物的解读和剖析,就能够从一定程度上把握和认识作者的价值取向、文学理念和文学追求。第三,文学的服务对象也是人。一方面,文学作品要有人观赏、给人启迪,给人以教益,给人以鼓舞和引导;另一方面,文学作品作为一个主观见之于客观的艺术品,它也同时不可避免地会受到“受众”的影响,当然这种影响的大小、强弱,会因主客观对象和环境的不同而呈现出较大的差别。

还有一个问题,“文学”既然就是“人学”,那么,文学表现什么?是表现广义的、超阶级的“人性”,还是表现狭义的、属于阶级社会才有的“阶级性”;或者说,是表现具有“自然意义”的恒久的“人性”,还是表现具有“社会意义”的历史的“阶级性”?这,既成为了对于文学的社会功能持不同认知者的分水岭,也成为了社会和文学界评价和裁定文学家社会地位和历史价值的重要依据。

诺贝尔文学奖获得者,挪威作家比昂斯蒂滕比昂松在发表获奖感言时说有这样一段话,他说:“我们在文学中追求的是一种有意义的生命,它虽如露珠,却可以在风雨中驰骋,有了这点精神,我们会坦然无畏,没有它,我们会觉得迷惘惆怅。我绝不赞成作家逃避责任,因为他是人类灵魂的舵手。”很显然,这里强调的是,“健康而高贵”的“文学精神”。同样是诺贝尔文学奖得主的大江健三郎也说过:“文学应该从人类的暗部去发现光明的一面,给人以力量,让人更信赖人。”

文学评论家、出版家赛妮亚(贺雄飞)在为小说《夹边沟记事》作序时,有一段感言,他说:“优秀的小说应该传递四个方面的信息:一是对现实和社会生活的反映和批判,二是对历史和文化的揭示和扬弃,三是对人本身的存在和人性善恶的多维思考,四是对人类的终极关怀。”他还说:“四流的作家只是简单或肤浅地图解现实,不过供人消遣和休闲罢了。三流的作家透过现实已窥视到历史和文化的影子。二流作家直抵丰富、复杂、多维的人性,从物质层面向精神层面探索。许多小说为什么没有生命力,就因为他们还处在时代与现实的包围中,还没有冲进历史和文化的内核,更遑论人性。一流的作家,是世界级的大作家,不仅穿透现实、历史和人性本身,而且关怀人类存在的意义。”

 

曹禺先生的剧作《原野》,于19374月在《文丛》杂志连载发表。之前,他已先后于1934年和1936年在《文学季刊》上发表了剧作《雷雨》和《日出》,并且,震动了当时的剧坛。有“当年海上惊雷雨”之说。但是,《原野》不仅没有延续这种辉煌,反而遭到了长时间的冷遇。原因主要有两个方面:

第一,如曹禺本人所说:“对一个普通的专业剧团来说,演《雷雨》会获得成功,演《日出》会轰动,演《原野》会失败,因为太难演了。”“这个戏演出比较难,第一,角色便难找,仇虎、焦氏、金子、大星都极重,尤以焦氏不易,怎样把演员分配得均匀,各人在每个角色的心理上展开每人的长处,是很费思索的;第二,布景、灯光都相当地繁重,外景太多,而且有需要更换得快,并且每外景的范围也极难处理。”(《<原野>附记》) 剧本的影响和生命力在于演出,演出之少,自然少为人知。

第二.一直以来,不少评论家和学者对《原野》进行了不够恰当的解析。主要有如下观点:一是“原始精神说”。如刘绍铭先生认为,《原野》只是表现了“心理问题”、“良心问题”或“原始精神”。“如果我们就《原野》的内涵,将原始精神的意义定为粗犷的力量,简单的生活,性精力的充沛和体力的能耐等,则我们不难看到,在曹禺的眼中,改造中国的唯一办法,就是改良中国的人种。” 二是“阶级斗争说”。如抗战后期,杨晦先生在《曹禺论》(《青年文艺》新14期,194411)中认为,《原野》是“曹禺最失败的一部作品”。说“他把那样现实的问题,农民复仇的故事,写得那么玄秘,那么抽象,那么鬼气森森,那么远离现实,那么缺乏人间味”。解放后的几部现代文学史教材大都沿袭了杨晦先生的观点,普遍认为《原野》把一个本来富有现实意义的故事,“写得神秘玄虚和抽象化,把‘阶级斗争’写成个人对不可知‘命运’的反抗,归结为个别人与人之间的恩仇问题”。 还有尹骐先生认为,仇家同焦家的阶级冲突,“被转移到复仇者的主观内心世界,一场现实的具体的反映农村阶级斗争的戏剧冲突,转化为一场非现实的、抽象的道德观念的冲突”,即“父债子还”的陈旧观念与人类的本性和良知这两种观念的冲突。这样,就“把一个农民的阶级复仇行动和他的主观内心动机分割了开来,让人性、人道主义一类观念植入这个普通农民身上,把两种互不相容的观念搅合在一起,因而使作品不能构成一个完整的思想主题,整个作品也就失去了一个中心的思想支柱。”尹骐:《〈原野〉简论》 三是“表现主义”不如“现实主义”说。如孙庆升先生在《曹禺论》中指出:“《原野》在艺术上存在着明显的矛盾,按表现主义要求,它还嫌‘表现’得不够,按现实主义要求,又确实不那么‘现实’,这里存在着两种缺陷:一是从内容与形式的关系来说,现实性的题材与非现实的手法存在着矛盾,内容与形式显得不协调;二是从创作方法来说,现实主义与表现主义在同一作品中的并立也是一种矛盾。”还有在刘绶松先生主编的《中国现代文学史略》中,在谈到《原野》的写作手法时,这样评介:“神秘象征的色彩纠结着心理状态和良心谴责,极力渲染原始而恐怖和阴森的气氛,以致远离现实,简直不像是人世间的故事……整个剧作充满了一种非现实的人造的气氛,其现实意义不仅赶不上《日出》,而且还永远逊于《雷雨》。” 一直到1981年,田本相先生发表的《<原野>论》中,仍然认为《原野》的创作是“非现实的,它对于《雷雨》、《日出》的现实主义来说,是一个明显的倒退。”“一个处于二十世纪三十年代的作家,还用幻觉的描写来反映现实阶级斗争的主题,以非现实的形象来描写现实的阶级关系,这确是一个不可理喻的矛盾现象,也毕竟是不可取的。”

对于原因之一,我们说剧本的影响力和生命力在于演出,因为角色自身的难度和场景转换的难度,在当时条件下,《原野》演出之少,完全可以接受。事实上这一问题在今天已因为现代声、光、电、烟火等技术的突飞猛进而解决。至于原因之二,我们一方面看到了评论者自身受时代环境影响的局限,另一方面也看到了评论者文艺观的局限。硬要将关注人自身命运和人性的作家,搬进为某一阶级服务的作家的笼子,将涉及人类共同的复杂的“人性”的作品,用狭隘的“阶级性”取景框来裁量,就必然得出上述曲解作品原意的结论。

 

笔者以为,《原野》之伟大、生命力之旺盛,及至今天在国内外舞台上常演不衰的奥秘,恰恰在于它对于博大的人性的关注。它是从“人性”出发,直逼心灵的挣扎,探求“心灵的解放”的警世之作。它在一个普通的复仇故事背后,揭示了更为深刻的人性矛盾和心灵冲突,将思想的探究之笔插入了灵与肉的最深处。写出了黑暗的封建社会里封建霸权、封建家庭所编织的“黑恶势力网”,对人性的巨大摧残和扭曲。这对于我们研究和探讨人的自由、人的解放和人性的复杂性,具有深刻的启迪意义。

首先,我们说,《原野》在人物和人物性格设计上,是从“人性”出发,而不是从“阶级性”出发的。《原野》的出场人物并不多,总共才七个人。从几个主要人物身上,我们只能看到他们社会身份的“符号”,更多的看到的是作者为了剧情需要,为了矛盾冲突需要而独具匠心的设计因素。主人公之一的仇虎,我们只能感觉到他是一个“农民”,也就是说作者只是从形式上给了他一个“农民”符号。他同我们所接触、所认识的绝大多数中国农民是不一样的。中国普通传统农民所共有的勤劳善良、忍辱负重、逆来顺受、委曲求全,在仇虎身上,我们几乎找不到影子。他身上有的是一种“原始的野性”,一种杀气腾腾的“匪气”,一种因仇恨的灼热燃烧而凸显出来的“狡恶”。他所遵循的生命原则是“血债血偿”、“父债子还”、“父仇子报”。仇虎身上那种复仇的意志和威力、炽烈的性爱和粗野的激情(爱和恨),都染有一层原始朦胧的色彩,他是被压迫者自发反抗黑暗势力的代表,我们很难从他的行为中看到觉醒了的“阶级意识”。即便在最后的绝望中,他喊出了“兄弟们,要抱成一团来拼搏啊”、“就相信弟兄们要一块儿跟他们拼,准能活,一个人拼就会死”的声音,我们可以理解为有“阶级反抗意识”的萌芽,但也很难说那不是江湖好汉的“哥们意识”的自然流露。曹禺先生早年对这出戏的背景是这样说明的:这个戏写的是民国初年北洋军阀混乱初期,在农村里发生的一件事情。当时,五四运动和新的思潮还没有开始,共产党还未建立。在农村里,谁有枪,谁就是霸王。农民处在一种万分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的状况中。)主人公之二的花金子,我们也只能感觉到,她是一个农家女儿。同样,传统中国女性的温良贤惠、三从四德、相夫教子、忍辱负重,我们也一样找不到影子。她身上有的也只是青春激情、风流泼野、不守妇道、追求自由爱情、向往美好生活、充满反抗思想。对不幸婚姻的反抗;对怯懦丈夫焦大星的既厌恶又同情,和对他的变态报复;对过去恋人仇虎的扭曲了的爱;为了自由铤而走险,同仇虎一起合谋复仇后逃进大森林;面对心爱的人仇虎将入绝境时说出“我给你生下孩子报你的仇”时的决绝……。所有这些,体现了一个典型的“怨女”、“恨女”、“烈女”形象,也折射出“五四”前后,妇女解放运动对人物和作者的影响。主人公之三的焦大星,如果按照阶级血统来刻画,他,作为一个恶霸的儿子,就应该阴险毒辣、横行乡里、为所欲为、鱼肉百姓、恶贯满盈。那样,他就死有余辜。如果这样,仇虎的复仇将更具有“阶级正义性”、更具有号召性和感染力。但作者偏偏没有按照这一“阶级思维”模式来设计。而是把他刻画成一个善良无知、天性怯懦、性格迂愚的可怜虫和弱者。观众和读者对焦大星没有恨,只有同情和遗憾。同情他的善良,遗憾他怎么偏偏是焦阎王的儿子。而这,恰恰是曹禺先生为了深刻地展示和解剖人性和社会关系的复杂性的独具匠心之处。如果用“阶级分析”来裁量,这将是作者鼓吹“阶级调和”的凭证,甚至会被指责为:这是严重的“阶级立场”问题。但是,复杂的社会生活本身就不是非黑即白的简单演绎,人类的社会关系也不可能只能用简单的阶级分析来图解。只有真正具有人类视角、充满人文情怀的大作家,才能跳出“血统论”和“阶级分析”的局限。如此看来,焦大星角色的设定,恰恰表现了作者的超越之处。主人公之四的焦母,她目盲而思聪,多疑却善妒,她“失去眸子的眼里,不知藏着什么神秘的意思,敏锐的耳朵四面八方地谛听着,”给人一种神秘恐怖的感觉。她是焦阎王迫害仇虎一家的知情人甚或帮凶,也是霸抢花金子的知情人亦或参与者。惟其如此,她对媳妇花金子有可能带坏怯懦的儿子充满了提防,对媳妇可能的不守妇道充满了诅咒,对仇虎可能的复仇行为充满了警惕、惮压和惧怕。她是焦阎王之后,黑暗势力的卫道者,是复仇者仇虎理应首先剪除的对象。而作者偏偏安排仇虎的刀尖并不指向她,(尽管剪除她,对仇虎来说易如反掌。)而是安排仇虎当面“抢”走她的儿媳,杀死她的儿子和孙子,让焦家断子绝孙,让她饱受心灵的折磨。这充分体现了曹禺先生为了避免故事陷入简单痛快的复仇快感,而将其引入更为深层次的心灵挣扎的更高层次的艺术追求。

纵观《原野》全剧,除幼儿小黑子外,六个成人,有三个有生理缺陷,仇虎是跛子,焦母是瞎子,白傻子是呆子,另外三个虽然没有生理残疾,但焦大星是窝囊费,花金子因为婚姻畸形而有些心理变态,常五则是一个戳吃戳喝、奸猾无比的痞子,一个老混混。这些人生存、生活的背景是原野乡村,因为受强烈的爱、恨、妒、怨的情感支配,他们都有意料之外而又情理之中的行为和举止。除焦母和大星外,你可以说他们都是农民,但纯正的农民很难做出他们的行为。这显然是为了剧情的需要,为了倾诉的需要,为了表达自身艺术价值的追求,作者精心进行的设计。

其次,《原野》在人物关系设计上,也是从广义的“人性”出发,而不是从“阶级性”出发的。如果是要强调阶级仇恨,那么仇家和焦阎王家就不可能是“干亲家”关系,仇虎和焦大星也不必要是“干兄弟”关系。如此,仇虎的复仇就没有牵挂和犹疑,就不可能有复仇前仇虎的冥思苦想费尽心机,也不可能有复仇后仇虎的“心魔”难除,更不可能出现复仇前仇虎找上门来,复仇后逃进大森林的仇虎,被焦母叫魂的声音和庙里的鼓声所“围猎”,被焦大星和小黑子的亡魂所追问,被自己因“杀了不该杀”的人而“人性”觉醒后的痛悔所“困扰”以致出现精神错乱的幻觉,也不会出现在现实和心灵的双重“困扰”中,他将刀扎向自己的结局。总之,不会有剧中前前后后反反复复的心灵的挣扎。作者似乎要告诫我们的是:仇虎虽然砸开了恶势力给他戴上的“物”的镣铐,但却始终没有办法挣脱压在他心灵上的“精神”的镣铐。自此,善与恶、正义与非正义、理性与情感、良知与仇恨、灵与肉的剧烈冲突,将“人性”的复杂、深刻和人的心灵深处细致入微的情感变化揭示得淋漓尽致,发人深省。正因为这样,《原野》才穿越了时空,超越了国界,超越了意识形态的壁垒,产生了广泛而深远的国际影响,成为了关注人自身的命运、关注人的心灵解放和健康的大家之作,成为了戏剧舞台上常演不衰的经典。或者说,作者正是为了追求这一艺术价值目标,才设计了剧中那样的人物关系。

反之,如果从“阶级斗争”的角度来设计人物关系,则其意义不知要简单多少。也惟其如此,长期以来以“阶级分析”来裁量《原野》的人们,就不能不产生这样的质疑:“作为农民的仇虎,为什么要同地主的儿子结成把兄弟?为什么要拜狠毒的焦母为干娘?” (事实上在上个世纪初叶的中国农村,没有共产党领导实行打土豪、分田地、划阶级成分,谁认定谁是地主?既然没有,又何以指责他们不能结拜兄弟?更何况乡村里的这种结拜行为,更多的是因为他们父辈的操作,与年少的仇虎和焦大星扯不上多少关系。至于仇荣和焦阎王之间发生了怎样的恩怨纠结,那是更为复杂的社会问题。既然仇荣与焦阎王两家有过结交,说明他们有过一段关系亲近的时期。后来因为争夺田产而仇杀,只能说明焦阎王后来变坏了。)仇虎要寻仇,首选目标应该是焦母,却为何指向无辜的焦大星?既然是阶级仇恨,就应该满门杀绝,何以留下首当该杀的焦母?既然复仇是坚定的、有预谋的,又何以在施行中充满犹疑,复仇后充满悔恨和自责?这些疑问无法解答,他们只能得出这样的结论:“农民复仇行动的正义性,被这个形象的自我谴责抵消了。” 或者,这是一部宣扬“阶级调和”的失败之作。

这,实在是极大地贬低了《原野》的社会意义和艺术价值。

第三,《原野》在情节和人物矛盾冲突的设计上,也是从“人性”出发,而不是从“阶级性”出发的。《原野》第一幕,仇虎在作者笔下,被写成一个“丑鬼”,一个“又瘸又驼”的“丑八怪”。我们可以理解为,在强烈的复仇意识驱使下,仇虎已经异化为非人,成为了一个“复仇工具”。可是,就是这样一个“复仇工具”,他在复仇前的行动也充满犹疑,内心充满痛苦和矛盾。因为作为对手,他的仇人焦阎王不在了。按照“父债子还”的逻辑,他的仇人换成了焦大星,而怯懦善良的焦大星非但不值得恨,还窝囊得让人同情。虽然血海深仇在胸,却又有着健康的良知和清醒的理性,这让“复仇工具”仇虎也犯了难,他要设计“下手”的理由。这看似荒诞的情节,恰恰体现了作者对于“人性”的挖掘和拷量。而当仇虎杀死焦大星,逃进黑森林后,我们发现“仇虎到了林中,忽然显得异常调和”,“在黑的原野里,我们寻不出他一丝的‘丑’,反之,逐渐发现他是美的。”这里,在黑的背景下,复仇后的仇虎还原成了正常的人,而“人”的良知和天性,正在深深地折磨着他。他非但没有复仇之后的兴奋与快感,而相反有的是“杀错了人”的悔恨和罪孽感。至此,作者关注的重心,从“人的身体”的解放转换成了“人的心灵”的解放。毫无疑问,这使作品的社会价值上升到了一个新的高度。并且,随着仇虎的“心魔”难除而自杀,作品以其深刻的悲剧意义带给了我们更深的思考和关注:即人的命运或者人类的命运究竟走向何方?而这,用肤浅的“阶级分析”来解析,是不可能领会其中的真谛的。

1983年,当《原野》结束长期封冻,第一次于解放后在大陆上演时,曹禺也结束了他的沉默。在写给导演和演员的一封信中,他这样写道:“《原野》是讲人与人的极爱与极恨的感情,它是抒发一个青年作者情感的一首诗(当时我才26岁,十分幼稚!),它没有那么多的政治思想,尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻做根据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏,它受不了,它要闷死的。”(《曹禺论创作》) 这是作者内心深处积压多年的愤懑感言,也是对多年来众多的曲解原意者最直接的反驳。

事实上,在创作《原野》的同一年,曹禺写了《〈雷雨〉序》和《〈日出〉跋》,这两篇文章更直接、更清晰地表露了青年曹禺的心境,有助于我们理解《原野》。曹禺在这两篇文章中诉说了自己的爱与恨、痛苦与迷惘。他说:“《雷雨》所显示的,并不是因果,并不是报应,而是我所觉得的天地间的‘残忍’……种种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’。……这些年在这光怪陆离的社会里流荡着,我看见多少梦魇一般的可怖的人事,这些印象我至死也不会忘却;它们化成多少严重的问题,死命地突击着我,这些问题灼热我的情绪,增强我的不平之感,有如一个热病患者,我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我,折磨我,使我得不到片刻的宁贴,挨过多少煎熬的夜晚,于是我读《老子》,读《佛》,读《圣经》,……我流着眼泪,赞美着这些伟大的孤独的心灵。他们怀着悲哀驮负人间的酸辛,为这些不肖的子孙开辟大路”。这些话,完全可以作为《原野》的注脚来理解。这两篇文章中,曹禺并未表现出鲜明的阶级意识,相反,通篇流露出的倒是宏大的宇宙意识和人类观念。在涉及“人”时,他使用的是“天地间”、“宇宙”、“人间”、“人类”、“伟大而孤独的心灵”这些外延极大的概念,而且这些概念出现的频率很高。在这种心境和情怀下创作出来的《原野》,自然具有超越阶级的特征。

从现实境遇来看,七十多年来,《原野》非但没有因为短时的冷遇而窒息,(那是极左思维盛行时的非正常现象。)反而是在那个僵化年代的愈渐远去之后,重新焕发出了勃勃生机,它所展示的人性的光辉愈益光芒四射。《原野》之所以能冲出国界、超越时空、常演不衰,也正在于它超越了阶级意识,具有宏大的人性意识和人类理念。惟其如此,它才获得了最广大的读者群和观众群,成为全人类共同的精神食粮。《原野》对于每个时代生存于辽阔“原野”上的人们来说,都将放射出永恒的光芒。

 

【参考文献】

 

赛尼亚(贺雄飞)《历史的补丁》——《夹边沟记事》代序,天津古籍出版社,20025月版。

曹禺<原野>附记》,原载《文丛》19378月号。

刘绍銘<原野>所倡导的原始精神》载《文艺书屋》19706月版。

复旦大学中文系《中国现代文学史》上册,上海文艺出版社1959年版。

尹骐《<原野>简论》,《江汉论坛》1984年第一期。

孙庆升《曹禺论》,北京大学出版社,19864月版。

刘绶松《中国新文学史稿》上卷。

孙庆升《曹禺论》北京大学出版社,19864月版。

孙庆升《曹禺论》北京大学出版社,19864月版。

《曹禺论创作》上海文艺出版社,1986年版)

曹禺《我的生活和创作道路》

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