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不同接受境遇中的莎士比亚——论曹禺与田汉对莎士比亚的接受
信息来源:  发布日期:2017-08-27 14:29:49  浏览次数:次  文字大小:
  摘要:田汉和曹禺——这两位在中国话剧史上留下了浓墨重彩的剧作家都受到了莎士比亚戏剧的影响,但是这种影响由于各自所处不同境遇,形成了他们在话剧上接受莎士比亚不同的元素。曹禺的话剧代表中国话剧的最高艺术成就,他的话剧与莎士比亚话剧气质上的相似,主要表现在曹禺话剧对人物丰富细腻的心理刻画和话剧情节上复仇模式的多次运用。然而由于田汉自身性情中的浪漫气息,他更钟情于莎士比亚剧中所展现出来的浪漫的诗话元素。
  关键词:莎士比亚  田汉  曹禺
  二十世纪初,文学上各种外来思潮涌入中国,影响了当时中国整个文学的发展轨迹。田汉和曹禺——这两位在中国话剧史上留下了浓墨重彩的剧作家都受到了莎士比亚戏剧的影响,但是这种影响由于各自所处不同境遇,形成了他们在话剧上接受莎士比亚不同的元素。曹禺的话剧代表中国话剧的最高艺术成就,他的话剧与莎士比亚话剧气质上的相似,主要表现在曹禺话剧对人物丰富细腻的心理刻画和话剧情节上复仇模式的多次运用。然而由于田汉自身性情中的浪漫气息,他更钟情于莎士比亚剧中所展现出来的浪漫的诗话元素。
  一、气质相似——曹禺话剧对莎士比亚的接受
  在20世纪中国现代戏剧史上,曹禺占据着不可替代的位置,他的话剧成就代表着当时中国戏剧的最高水平,评论界曾称他为“中国的莎士比亚”,一方面说明他的话剧在中国之份量相当于莎翁之于英国;另一方面似乎也暗示了二者的戏剧在某种程度上的契合之处。曹禺在创作戏剧时借鉴了莎士比亚戏剧中的一些技巧,但是曹禺对莎士比亚戏剧的喜爱和亲近也许更多的是由于他自小接触基督教,宗教的宣教与表达上的独特途径给予他的戏剧以西方化的元素,更接近莎士比亚时期的戏剧原型,他曾在《<日出>跋》中说:“写完《雷雨》,渐渐胜出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构,我决出有些‘太像戏’了。机器哦啊上,我用得过分。仿佛我只顾贪婪地使用着那简陋的‘招数’,不想胃里有点装不下,过后每读一遍《雷雨》便有点要作呕的感觉。”[参考文件:
  [1] 曹禺.曹禺论创作[M].上海:上海文艺出版社.1986年.38页.]曹禺曾翻译莎士比亚的《柔密欧与幽丽叶》,在一字一句的翻译中曹禺对莎士比亚的学习融入自身的话剧创作。
  1、人物:心理开掘
  曹禺与戏剧中人物具很多有相似性的地方,最突出的是他们对人物心理意识的展现和挖掘,将人类内心存在的潜意识开掘到命运的面前,这都鲜明地表现在《雷雨》与《哈姆雷特》两部剧作中。“他无可比拟地把人的心底隐事和盘托出,震动了我们的心灵。”[[2] 杨周翰. 莎士比亚评论汇编[M],北京:中国社会科学出版社(1979—1981)上册,319页.]莎士比亚笔下的主人公们“采取这种‘自我表演’的姿态”  的艺术特色,是世界各国莎学专家的一致结论当哈姆雷特从鬼魂那里得知自己的父亲是被残忍的叔父所害,一方面,哈姆雷特行动起来一步一步验证鬼魂所言属实,并进行复仇,可另一方面,哈姆雷特又沉溺在悲哀与愤慨的泥潭中无力自拔,道义与责任的夹击甚至使他只能以疯狂来掩盖内心的屈辱与悲痛,他哀痛地喊着:“这是一个颠倒混乱的时代,唉,倒霉的我却要负起重整乾坤的责任!”[[1]朱生豪.莎士比亚悲喜剧[M].合肥:安徽文艺出版社.2004年.110页。] 哈姆雷特杀死叔父克劳狄斯的行动一再延宕,延宕的背后正是哈姆雷特内心疯狂地搏斗,挣扎。
  哈姆雷特对叔父无比的憎恶,一方面归因于父权的旁落,而更多的是由于母亲的再嫁。他在叔父的庆功宴后痛苦的独自将这种心境表露无疑:“那样爱我的母亲,甚至不愿让天风吹痛她的脸庞。可是只有一个月的时间,我不能再想下去了!脆弱啊,你的名字就是女人! ”,“只有一个月的时间,她那流着虚伪之泪的眼睛还没有消去它们的红肿,她就嫁了人了,啊,罪恶的仓促,这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被!那不是好事,也不会有好的结果。可是碎了吧,我的心。因为我必须噤住我的嘴!”[[2]朱生豪.莎士比亚悲喜剧[M].合肥:安徽文艺出版社.2004年.97页。]依据弗洛伊德的精神分析理论,恋母情结由两种因素构成,即对母亲的爱和对父亲的恨。当他杀死躲在幕后偷听的波各涅斯,为父复仇而装疯的真相暴露后他痛斥母亲:“你生活在汗臭垢腻的眠床上,让淫邪熏没了心窍,在污秽的猪圈里调情弄爱”[[3]朱生豪.莎士比亚悲喜剧[M].合肥:安徽文艺出版社,2004年,102页。],并恳求母亲拒绝克劳狄斯无耻的求欢,清心寡欲,拯救灵魂。对母亲潜在的依恋之情,时时影响着他的思维与决断。
  《雷雨》中的周萍与繁漪、四凤的爱情,则更明确地体现出这种“俄狄浦斯情结”。周萍因为童年失去母爱,在乡下的屈辱更加剧了他对缺失的母爱的渴望。当他遇见繁漪这个与自己年龄相差无几却已为母的女性,隐藏在童年记忆中从未熄灭的恋母情愫复燃,对继母产生了不该产生的感情。在与繁漪偷情时他发誓他恨自己的父亲,“愿他死,就是犯了灭伦的罪也干”[[4]曹禺.曾禺选集[M].北京:人民文学出版社.2004年.61页。],这是弗洛伊德所说的“恋母仇父”心理的典型表现,与哈姆雷特逼迫母亲离开叔父眠床的感情并无二致。
  《哈姆雷特》中美丽的奥菲利亚单纯美丽,真诚地爱着哈姆雷特,可是她的爱却不能对于现实的残酷,最终得知自己的父亲被自己所爱的人杀死,精神崩溃,溺水而亡。奥菲利亚的谜一般的死亡,没有人能说的清她是不能沉受心灵的痛苦自杀身亡还是真的疯癫之后溺水而死,毕竟莎士比亚塑造的奥菲利亚是一位纯洁美好的人物形象,在当时的基督教仪礼中自杀是不被允许的,莎士比亚为了维护奥菲利亚的形象,将奥菲利亚安排为疯癫之后溺水而亡。到了曹禺的《雷雨》中,四凤在电闪雷鸣的雨夜得知了自己的爱人就是自己的哥哥,无法面对这样的命运时,四凤选择了跳湖,的母亲侍萍最终是疯癫不知人世。这些命运的归宿也是人物内心的独白,是人物面对不可抗拒的命运之后的心理活动。
  2、情节:复仇结构
  古希腊神话故事中最常见的情节模式便是杀戮——仇恨——报仇的结构,周而复始的行为循环;中国古代文学中的经典作品往往以“蒙怨一申诉一昭雪”这一形式再现人生的艰辛历程。莎士比亚戏剧继承和发展了古希腊悲剧这一复仇模式。《哈姆雷特》在搬上银幕时就将名字改为《王子复仇记》,而曹禺将中西方传统戏剧艺术观念巧妙融合在一起后,也在他的剧作中渗透着这一主题。莎士比亚几个重要的戏剧几乎都以复仇作为叙事主线。《啥姆雷特》讲述的是丹麦国王被害,兄弟克劳狄斯抢夺王位霸占王后,王子哈姆雷特归来复仇,惩治了奸徒为父报仇的故事。《李尔王》中李尔因受蒙蔽将国土分给奸恶的大女儿和二女儿,却使忠心耿耿的小女儿流落异国,李尔失权后被逐出国土,落魄之际遇忠臣相护,得与三女儿重逢,除掉狠毒的大女儿二女儿,亦是复仇的曲折历程。《奥赛罗》中的奥赛罗听信伊阿吉谗言杀害了心爱的妻子苔丝德蒙娜,真相大白后他愤怒地杀死了恶毒的诽谤者拔剑自刎。莎士比亚选取复仇情节表现主题,在复仇中将人性中善恶的纠葛,命运与正义的徘徊,生与死的抉择都嵌入其中,表现出人在命运和行动中的伟大与渺小。受莎士比亚影响,曹禺也将复仇这一主题渗透在他的剧作中。《原野》以仇虎逃出监狱回乡复仇为主线,通过他激烈的言辞与怪异的行为揭示他强烈的仇恨心理,他奇丑无比的外貌是内心为巨大的仇恨压迫至扭曲的外现,焦阎王是其复仇的对象,但他的死使仇虎的仇恨指向落空,于是复仇的目标转移到焦母、焦大星身上,最后竟出乎意料地致使无辜的小黑子成为刀下冤魂,在名义上完成了仇虎的复仇历程。而仇虎因为强烈的内心自责陷入灵魂的迷顿。焦母恐怖的叫魂声使他无力逃脱血腥幽暗的纠缠,最后死在黑林子中,实际上又是一出复仇悲剧宣告完结,而无止境的“冤冤相报”还在继续,“父债子偿”、“父仇子报”的传统思想渗透于整个作品的潜在背景。《日出》中李石清因为生活的拮据与在潘月亭面前遭受的屈辱,时时渴望翻身与潘月亭一较高下。当他无意中获得了潘不愿被人抓住的把柄后便开始实施自己的复仇计划,在潘的面前趾高气扬,只是因为自身力量的薄弱很快遭到潘的反戈一击而彻底破产。方达生怯弱天真,但旅馆腐朽肮脏的糜烂生活使他意i只到社会的罪恶,人性的颓废,特别是小东西的死深深刺激他,促使他向腐败的社会发出复仇的宣言。而《雷雨》中虽然没有直接出现复仇者形象与复仇行为,但周公馆在全剧最后一幕中上演的母子相认兄妹乱伦的惨剧,实质上正是一种复仇的结局——对周朴园在20年前对侍萍所犯的不可饶恕的罪孽的报复,对他始乱终弃行径的惩罚,而周萍也为他的勾引继母付出了应有的代价。暴风雨之夜恐怖的轰雷,诡异的闪电,对世界中挣扎的生命的打击,正是所谓的“上天”、“命运”、“造化”对愚昧妄行的人间的复仇,对他们毁灭人伦、破坏自然规则的无情报复。因此,曹禺在剧作中将复仇主题渗透于故事的细枝末节,也是对当时非正义势力和黑暗社会的诅咒,既是对传统戏剧模式的继承,也是对西方戏剧内蕴的采纳,而这又与莎士比亚之戏剧主题不谋而合,表现出结构与叙事的一致性。
  二、性情相似——田汉话剧中莎士比亚接受
  郭沫若、田汉曾竟相以歌德、席勒自诩,而田汉则在对莎士比亚的热心译介中,潜藏着自我对发展中国戏剧的审美见解。田汉是第一个用白话散文诗的形式来翻译莎士比亚戏剧的译者。田汉指出,莎士比亚和易卜生分别代表欧洲戏剧的两大流派,“易卜生剧之务于人性中,求悲剧之动机”,“实近代自然主义最初的标志”[[5]田汉.蔷薇之路[J].上海:泰东书局,1922年7月版.],莎士比亚则“代表罗曼主义。” 他认为莎士比亚戏剧好似油画,易卜生戏剧则犹如大理石雕像。自诩“要做中国的易卜生”的田汉,终究因其特有的浪漫气质及浪漫抒情的艺术个性而对莎士比亚戏剧存有一份独特的钟爱田汉天性浪漫,莎氏作品中的爱情故事、悲剧情节、浪漫手法一定让田汉产生了共鸣。从其译著中也可以看出来,他翻译莎士比亚的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》。1921年,田汉翻译的莎士比亚的著名压卷之作《哈姆雷特》的中译本第一次在中国的读书界出现,次年他又翻译了《罗密欧与朱丽叶》。田汉如此钟爱莎士比亚,说明莎士比亚作品里有深深吸引田汉的东西。莎士比亚以人文本是为了反基督教,而田汉所处的“五四”是一个个性解放、思想解放的时代,中国人比以往任何时候都要尊崇自我、强调创造。那从封建压迫的苦痛中爆发出来的强烈的反抗激情,以及对未来美好的执著追求中所渗透出来的滚热情感,都要求他们把思想感情从封建制度与礼教的压制下解放出来,任其随着自我的解放和个性的伸张而自然地流露。从艺术创造来说,如此时代精神所展现的审美视野,最适宜浪漫精灵的自由翱翔。
  1、“诗剧”传统
  “诗剧”的概念是由黑格尔在《美学》中提出的,黑格尔把“诗剧”或“戏剧体诗”归于诗这一类。莎士比亚戏剧具有诗一般震撼人心灵的“净化”作用,剧中的人物在命运面前的苦苦抗争,在善恶间的痛苦选择,美与丑搏斗的表现,这些都使观众的心灵感到颤抖,具有诗意般的深度。田汉话剧作品的“剧诗”基调首先体现在对人物形象塑造的诗化思维上。具体来说,田汉运用抒情诗的主观性原则,着意从人的心灵情感世界、特别是从人的灵魂的悲剧性痛苦中去表现人生境况;以诗人的敏感去体验人物内心的感情变化和情绪抒发,并善于渲染气氛,营造情调,将诗意的抒情与真实的情节融合起来,便作品充满悲剧性的美感力量。田汉笔下的知识分子往往有他自己的影子,黄大傻、流浪者、刘叔康们的身上无一不折射出作者自己思想的光华。《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《古潭的声音》、《颤栗》和《南归》等作品中的主人公都通过大段的独自来揭露作者内心思想和情感,尽情地反映自己的人生观和世界观。黄大傻那段有名的知识分子式的对白就是很好的例证,这大段的对白并不符合人物身份,这散文般流畅的爱情告白便足以震撼读者的心灵。为了充分揭示人物内心的世界,莎士比亚运用了独自、旁自、对自和抒情插曲等四种艺术方法。诗一样的语言是为了更好地展现人物内心的世界,在《咖啡店之一夜》中向白秋英倾诉:
  我真觉得人的一生,就好像在大沙漠中旅行; 也不知道哪一天大风会把沙子从我们头上盖下来;哪一天那凶猛的雕鸟会飞下来把我们给吃掉;哪一天强盗们会来打劫我们;哪一天瓶子里的水会喝干了,得不到补充,望后面不知道哪里是故乡,望前面不知道哪里是目的地。[[6]田汉.田汉全集 [M].石家庄:花山文艺出版社.2000年版.197页.]
  这段内心倾诉明明就是一首抒情诗。有时候人物间的对白或者人物的心灵倾诉不足以表达作者的感情,田汉就不再紧紧让他的主人公们诉说,而是朗诵了起来。《古潭的声音》中诗人:
  (朗念)古潭
  露台下的古潭!
  深深不可测的古潭!
  倒映着树影儿的古潭!
  沉潜着月光的古潭!
  落叶儿漂浮着的古潭!
  奇花舞动着的古潭!
  古潭啊,你藏着我恐惧的一切,
  古潭啊,你藏着我想慕着的一切,
  古潭啊,你是飘泊者的母胎,
  古潭啊,你是飘泊者的坟墓。
  古潭啊,我要听我吻着你的时候,
  你会发出一种什么声音。[[7]田汉.田汉全集 [M].石家庄:花山文艺出版社.2000年版.237页.
  [8]董健.田汉传 [M].北京:十月文艺出版社.1996年2月第1版.
  [9]焦尚志.曹禺与莎士比亚悲剧观念之比较[J].戏剧.2000(4).
  ]
  田汉的话剧承接了莎士比亚戏剧的诗剧的元素,然而田汉是将话剧的诗深沉变得唯美、轻柔。田汉话剧中对艺术和生命、爱情的追问,用诗一般的情感描写爱情的甜蜜与忧伤,表现浪人追求艺术的执着与痛苦。诗话的语言表达出田汉内心深藏的浪漫性情。黄大傻、杨梦梅、刘振声无论他们追求的是爱情,还是艺术,都是用他们所用的所能散发的全部的激情去追求,甚至是付出自己的生命也是值得的,更确切地说他们的生命就是因为他们所追求的而有了价值,有了熠熠生辉的可能。田汉的话剧不再是封建文学观念“文以载道”,不再“代圣人立言”,而是本着自己的内心要求,把戏剧创作看作是生命的表白、灵魂的呼喊、苦闷的象征。
  2、结构模式
  田汉的话剧不仅是在其诗剧的内在风格上,而且田汉的话剧结构模式中也受到了莎士比亚的影响。哈姆莱特为了试探和验证鬼魂对所说的话,让伶人当着叔父扮演哑剧《贡扎古之死》,《仲夏夜之梦》中,雅典的手艺匠人们为庆祝他们公爵的婚礼而献演“悲哀的趣剧”等等。田汉也巧妙地借鉴了这种“戏中戏”的表现手法,并将他运用在自己的话剧——《名优之死》和《关汉卿》中。不过,不同的是,莎士比亚的“戏中戏”多是戏剧中穿插性的情节,而田汉的“戏中戏”则是情节组成的有机部分。三幕话剧《名优之死》第一幕与第三幕的背景是演出的戏院,观众看到的是正在后台上发生着的故事。剧中人物在这里化妆,卸妆;上场、下场。“戏中戏”的前台则隐在幕后。正在上演的戏,演员们的道白、歌唱,从幕后清晰地传送出来。人生社会这部大“戏”与舞台上演出的小“戏”相互交溶。杨大爷之流到剧场来不是为看戏,而是为“看人”、“捧角”找乐,后台反倒成了他们如鱼得水般的活跃的场所;小报记者王梅庵只是追名逐利的小人;大弟子刘凤仙只是把舞台当作自己享受物欲的一个平台。只有刘振声这样的真正艺术家,才把舞台看作是圣地。《名优之死》是一个三幕的话剧,话剧开始就是在舞台的后台,不是的传来刘凤仙在舞台上的嗓音。第三幕为了写出刘振声为艺术而艺术的人生观,剧本用到了“戏中戏”,刘振声最终的死亡与舞台融合到一起。台前台后,戏里戏外,明暗交错,情节搭配紧凑而合理。
  《名优之死》退去了田汉其他剧作中的那种抒情性,在这部剧里见不到人物大段大段的独自式的倾诉。不但没有“大段”,连“小段”都没有,甚至连一句也没有,刘振声这个人的台词出奇的少,他根本就是个不爱多说话的人。还有,该剧人物的情感性质不是感伤,而是郁闷,气恼,极度的愤懑。“戏中戏”推动着情节的发展,这部剧是田汉早期戏剧比较符合“三一律”的一部戏。这种“戏中戏”情节的运用在他“转向”后的戏剧中继续运用着,比如田汉最后一部压轴大戏《关汉卿》等。
  李伟民   马露莹
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