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夜未央,日未出——曹禺前期剧作中的“日出”意象探究
信息来源:  发布日期:2017-08-27 15:18:33  浏览次数:次  文字大小:
  摘要:曹禺剧作中的意象向来包含着丰富的含义,不同作品中的不同意象往往象征着作者最想要表达的主题思想。本文认为,“日出”这一意象是贯穿曹禺作品的核心意象,统摄其创作进程,并引领着作者的创作方向,对其艺术生命和现实生活都有着重要意义。追求“日出”却又等不到“日出”,不仅成为曹禺剧作悲剧美感的根源,而且成为剧作家永久的心结。
  关键词:曹禺  日出  意象
  一、“日出”作为曹禺前期剧作的核心意象
  曹禺,标志着中国本土话剧走向成熟的首位剧作家,其一览众山小的地位是当之无愧的。在洪深、欧阳予倩、田汉等老一辈剧作家身上吸取经验的同时,曹禺大量地阅读了西方,诸如古希腊三大悲剧家、莎士比亚、易卜生、契诃夫、奥尼尔等人的经典剧作。加上自小在继母的带领下看过大量戏曲的童年经历,都为曹禺的戏剧之路打下了坚实的基石。
  外部环境和内在天赋是成为一个优秀剧作家所必备的条件,而对艺术以及人生的高度敏感之心与关怀之情则是后天习得的对生命的体悟。
  襁褓期丧母,青春期丧父,家道中落,以及那个从曹禺出生起便“沉静得像坟墓”一般的家庭[ 曹禺:《我的生活和创作道路》,田本相《曹禺剧作论》,中国戏剧出版社1981年版,第362页。],都让早慧的剧作家自小便有着一种与常人不同的忧郁和苦闷。这种忧郁和苦闷与曹禺作为一个剧作家的敏感天性形成了完美的融合,继而郁结成一部部直指人心灵的剧作。
  曹禺一生共创作、改编了15部戏剧作品,学界一般把曹禺的作品分成“解放前”和“解放后”两类,也就是所谓“前期”和“后期”。对剧坛影响较大,也是我们当今公认的比较优秀的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》此5部作品都产生在1942年之前,是曹禺前期创作的代表作,也是其最经典的作品,被称为“五大名剧”。其余,如《明朗的天》、《蜕变》、《胆剑篇》以及后期的《王昭君》等则皆为所谓“主题先行”的奉命歌德之作,艺术价值相对较低,不在本文研究的范围之内。
  本文在研究《日出》时,使用的艺术学范畴内的“意象”这一概念,其目的也正是从艺术价值高低的角度,来考察曹禺先生的前期作品。
  意象,“首先是与文化主体的内在心理体验相关联的‘心象’有关,进而还表现出一种感性符号的特质,而与某种文化传统的象征意义与美感功能的表达密切相关。……它的构建依赖于主体的想象力,是客观反映为主观、现实见之于意识的东西。……其中的‘意’,不是单纯的义理,其所呈现的‘象’也不单是某种文化的符号和标签;‘意’与‘象’的结合更主要的表现为一种情理交融的‘情志’与‘情境’。它类乎一种饱含着情绪的思想,常充当着牵引艺术创作的动力,而一旦体现于作品,又常维系着该作品的主旨与意趣。”[ 施旭升:《艺术即意象》,人民出版社2013年版,第8—17页。]
  苏珊·朗格更是在本体意义上指出:“艺术品作为一个整体来说,就是情感的意象。”[ 【美】苏珊·朗格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第129页。]
  关于自己的戏剧创作,曹禺曾经明确地在《<雷雨>的写作》一文中说:“我写的是一首诗。”这话虽然指的是《雷雨》的创作,但一个青年作家,尽管有突破自己的主观愿望,曹禺前期的作品,创作的风格基本上还是相对稳定的。因而,对于曹禺这样一个自评“我是一个不能冷静的人”来说,他的作品,一定充溢着满腔热情与心血,像诗一样,永远蕴含着喷薄之势。
  至于“戏剧与诗的关系”,苏珊·朗格曾经指出:“戏剧是一种诗的艺术,因为它创造了一切诗所具有的基本幻象——虚幻的历史。戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。……它创造了自身特有的基本抽象,从而获得了某种对历史进行摹拟的独特方式。”[ 【美】苏珊·朗格:《情感与形式》,中国社会科学出版社1986年版,第354—355页。]也就是说,苏珊· 朗格认为,戏剧作为一种诗的艺术,不仅仅是因为戏剧起源于诗,更因为戏剧和诗一样拥有着某种蕴含其中的艺术意象,并且正是通过对这种意象的营造来体现出对人生命运幻象的揭示。对于“戏剧的诗性”这一问题,阿·尼克尔也曾说:“伟大剧本的大部分力量就在于它们的诗,这里用的是诗这个字的一般涵义,以适用于一切富有想象力的创作;而且,正是它们的这些优美的诗,才使它们经历了漫长的岁月——从创造它们起,直到今日——作为充满生气的东西被保存下来。”[ 【英】阿·尼克尔:《西欧戏剧理论》,中国戏剧出版社1985年版,第78页。]
  而就具体意象营造而言,“可以呈现在场景、叙事结构或任务的行为模式上,可以呈现在台词的文学语言中,可以呈现在个别人物、群众角色或歌队(舞队)的形体表演中,也可以呈现在布景、灯光、服装、音响系统中。可以是视觉的,可以是听觉的,也可以是视觉、听觉整体综合所形成的氛围。可能只是一种描述、一种单纯的呈现,也可能是一种隐喻、一种象征,甚至是一种整体性的象征系统。”[ 林克欢:《戏剧表现论》,中国社会科学出版社1993年版,第142页。]上文所提及的“整体性的象征系统”,即戏剧意象中的“总体意象”;而所谓“总体意象”,便是在剧作中处于主导地位、贯穿全剧始终的核心意象。
  曹禺前期剧作中的意象丰富而复杂,在其经典的“五大名剧”中,意象比比皆是。对于曹禺剧作的“总体意象”,学者邹红在其《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》一文中明确地表示,“家”的梦魇,作为曹禺剧作中的“总体意象”,意义非凡:“曹禺的这几部剧作都和‘家’有着极为密切的联系,这并非偶然。‘家’是曹禺剧作所表现的梦魔感的渊源所在,尽管具体形式有所变化,但这种梦魔感与‘家’如影随形的特征却是一致的。一旦作者的笔触转到‘家’以外,这种梦魔感便消失了,同时也就相应地失去了曹禺剧作所特有的灵气。总之,对于前期曹禺来说,‘家’是一个无法挣脱的梦魔,一个外在的心狱。而冲出‘家’的侄桔,则成为曹禺剧作一再重复的潜主题。”[ 邹红:《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》,《文学评论》,1991年03期。]
  熟悉曹禺作品,尤其是其“五大名剧”,即可看出“家”确实是曹禺剧作中挥之不去的梦魇。而挥之不去是否就意味着这便是其剧作中的“总体意象”呢?也许并非如此。我们知道,一个作家,正像曹禺自己曾经表述的那样,他们总是有着自己固定的素材库,写任何作品时,都会到这个素材库里找材料。曹禺熟悉家庭生活,尤其是一个沉闷、腐朽的大家庭的生活,“家”是他的素材库,但却并不是曹禺要表现的核心。曹禺只是把“家”当成一个载体,当成他表现人物生活的舞台,而从“家”(小家、大家)中,尤其是心灵的牢笼中挣脱出去,追寻光明、迎接日出,才是曹禺所要表达的核心。
  故而,本文以为,贯穿且引领曹禺戏剧创作的“总体意象”并不是“家”,而是“日出”,“日出”也即是易卜生戏剧《娜拉》所要表达的主题——出走,这既是作为“五四之子”的曹禺所要表达的主题,也是曹禺在前期剧作中所要竭力追寻的东西。
  二、等不到的“日出”
  “太阳升起来了,黑暗留在后面;但太阳不是我们的,我们要睡了。”——《日出》
  思想大师怀海特曾言:“两千年的西方哲学史都是柏拉图的注脚。”而我以为,曹禺的“五大名剧”,即剧作家早期不因政治等外界因素影响而主动创作的几部作品:《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》,以及改编自巴金小说的《家》,皆是《日出》中这一句话的注脚。也就是说,在曹禺的“五大名剧”中,所有人的命运都是一样的,正如这句话所言:“太阳不是我们的,我们要睡了。”
  对于曹禺的“五大名剧”,尤其是对剧中主要人物形象的分析,可谓汗牛充栋。一般而言,学界倾向于将曹禺剧中人物分成三类:一、以周朴园(《雷雨》)、曾皓(《北京人》)、高老太爷、冯乐山(《家》)为代表的封建家庭统治者;二、以蘩漪、周萍(《雷雨》),陈白露(《日出》),愫方、曾文清(《北京人》),觉新、瑞珏(《家》)为代表的矛盾群体——他们既无法忍受旧家庭中的腐朽衰落,又没有抗争到底的魄力,是曹禺剧中最着力描写的一类人;三、以周冲、鲁大海(《雷雨》),方达生(《日出》),瑞贞(《北京人》),觉慧(《家》)为代表的新生势力群体,这一类人与旧势力水火不容,决心闯出牢笼,寻找新出路。
  在这种分类下,似乎可以顺理成章地得出这样一个结论:在曹禺的剧作中,有一部分人没有冲出黑暗,在“日出”前便凋谢了(如第一、二类人);而另一部分人则打破了桎梏,迎来了“日出”(如第三类人)。
  然而,联系曹禺的五大名剧剧情构造,就不能不对对这样的认识产生了疑问。其实,这五部作品所讲述的其实是“同一个故事”:长期生活在黑暗的“家”中的一群“北京人”,出于对“日出”的渴望,产生了离开旧地的念头,并试图逃离。在逃离的路上,有的人死在了“雷雨”下;有人陷身醉生梦死的泥沼,心有不甘却又无力挣扎;有的人虽继续向前走着,却因为找不到出路而迷失在苍茫的“原野”里……也就是说,在剧本中,曹禺并没有为任何一个人指出一条光明的出路,太阳不属于曹禺心爱的主人公们。
  首先来看《雷雨》。《雷雨》作为曹禺的处女作,是惊为天人的。学界对于其主题、结构、人物形象等方面的分析,已十分全面,故而在此不再赘述。这里,本文只探讨一个问题:《雷雨》中究竟有没有真正走出黑暗,获得新生,也即是等来了“日出”的人物?
  因为,《雷雨》中的每一个人物都盼着自己的“日出”,可最终却无一获得。
  周萍是盼着“日出”的,他想离开这个沉闷的家,到矿上去;四凤是盼着“日出”的,她想跟着周萍一起离开;鲁大海是盼着“日出”的,他代表着新生的工人力量,誓要为这个阶级挣得一份光明;周冲,这个年轻、单纯的男孩,他的整个世界都仿佛是一个新生的太阳——一个早夭的太阳;而蘩漪,作为一个“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”、“有火炽的热情,一颗强悍的心,她敢冲破一切的桎梏,做一次困兽的斗”的“最雷雨”的性格的女人[ 曹禺:《<雷雨>序》,《曹禺选集》,人民文学出版社2004年版,第184—185页。],《雷雨》中的绝对主角,比谁都期盼着自己的“日出”——她曾经无数次央求周萍带她离开周公馆。可就是这样一个个性强烈到不顾一切的女人,最终也没能逃过雷雨的打击,在“日出”之前,就与鲁侍萍一起疯掉了。
  纵观《雷雨》里的人物,死的死、疯的疯,并没有一个人能够离开周公馆。哪怕是鲁大海这样看上去不依赖周公馆生存的“新生”人物,也并没有真正的出路。他不仅在“工人罢工”运动上被开除,还在自己的母亲与妹妹最需要支持的时候去路不明。虽然作者并没有以明确的结尾告诉我们鲁大海的去向,但是我们从作者对这个人物莽撞行为的描述,以及在谈论自己妹妹“不配读书,只配给人做丫环”等守旧的思想上可以推断,鲁大海并不是曹禺心中能够打破黑暗迎来“日出”的“新人”。
  故而,《雷雨》中的人物,全军沉没在“日出”之前。
  再看《日出》。不管学界怎样判定,我始终以为,《日出》才是曹禺真正意义上的寓言之作,因为,这才是曹禺第一部主动创作的作品。
  曹禺曾经说过,“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。”这一方面体现了作者喷薄而出的才华,一方面也恰恰说明,更多意义上,《雷雨》的写作是一种蕴藉在心中的二十余年的情感的爆发。看似是主动的,其实更是一种无意识或是潜意识中的自然流露。以至于当旁人问起他《雷雨》的写作过程时,他说:“累次有人问我《雷雨》是怎样写的,或者《雷雨》是为什么写的这一类的问题。老实说,关于第一个,连我自己也莫明其妙。……我并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么。也许写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被抑压的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首,我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候,逗起我的兴趣的,只是一两段情节,几个人物,一种复杂而又原始的情绪。《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”[ 曹禺:《<雷雨>序》,《曹禺选集》,人民文学出版社2004年版,第181—182页。]由此看来,《雷雨》的写作,在某种程度上讲,确实是一种恰如作者所言的“情感的汹涌的流来推动”的。
  《日出》则不同。《日出》诞生以后,曹禺写了洋洋洒洒的《<日出>跋》来阐释《日出》的创作历程。在该文中,曹禺将自己的创作历程,对人物的剖析,甚至是素材的搜集过程,事无巨细地讲述给读者,以期望读者能看明白自己的作品。而对于《日出》的创作动机,曹禺更是明确地说道:“我求的是一点希望,一线光明。人毕竟是要活着的,并且应该幸福地活着。腐肉挖去,新的细胞会生起来。我们要有新的血,新的生命。刚刚冬天过去了,金光射着田野里每一棵临风抖擞的小草,死了的人们为什么不再生起来!我们要的是太阳,是春日,是充满了欢笑的好生活,虽然目前是一片混乱。于是我决定写《日出》。”然而,《日出》写完之后,作者又满怀悲愤地说:“《日出》写成了,然而太阳并没有能够露出全面。我描摹的只是日出以前的事情,有了阳光的人们始终藏在背景后,没有显明地走到面前。我写出了希望,一种令人兴奋的希望;我暗示出一个伟大的未来,但也只是暗示着。”[ 曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺选集》,人民文学出版社2004年版,第384页。]
  这段话再明确不过:作者只是暗示着一个伟大的未来,剧中的人物也都始终藏在太阳的背后,太阳并没有能够露出全面,“日出”并没有到来。
  而《日出》中的人物也确实是这样的。每个人都在等待自己的“日出”,渴求走出困境,打破生活的黑暗,却无一幸免于黑暗的吞噬。
  陈白露一直在渴望“一笔意外之财”来带领自己脱离现在的生活;翠喜强颜欢笑地工作为了给孩子更好的日子;小翠渴望着家庭的温暖;顾八奶奶幻想着爱情;胡四做着“明星梦”;潘月亭、李石清、黄省三等都在乱世中想要谋得更好的出路,赚更多的钱……无疑,这些人随着大发银行的破产而全部梦碎,被逼上了绝路。因此,梦醒了之后,无路可走的人只能疯掉,或自杀。
  对于陈白露的死,学界给出了三种观点:一是出于债务紧逼的绝望;二是由于对奢靡生活的厌倦(钱谷融);三是王延松版《日出》阐发出的新意义:向死而生,从而获得灵魂的升华。这三种观点固然各有其价值,尤其是第三种,俨然已经上升到“灵魂”的高度。而我以为,陈白露的死并不应该得到美化:死亡不是抗争,即使是抗争,也是最无用的人发出的最无力的抗争。它说到底是一种逃避,是一种最彻底的放弃,是失去与命运抗争后最无能的选择。我们不否认陈白露在搭救“小东西”时所表现出的勇敢和善良,但是在对“舒服的日子”的留恋中,陈白露已经迷失了,失去了昔日的纯真。更重要的是,她失去了面对真实的生活的勇气和信念。这样的人,死亡是唯一结局——在“日出”到来之前,如一颗早晨的白露,悄悄蒸发消逝。
  至于方达生,看上去虽然与灯红酒绿的旅馆无关,可以不被金八这样强大的势力所掌控,但是正如剧作家自己的剖析一样:“方达生不能代表《日出》中的理想人物……方达生诚然是一个心有余而力不足的书生……如果这个堂吉诃德真地依他所说的老实做下去,聪明的读者会料到他会碰着怎样大的钉子。”[ 曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺选集》,人民文学出版社2004年版,第385—386页。]
  以上种种皆表明,在强大的黑暗面前,《日出》中的人们也并没有等到真正的“日出”。
  继而再看《原野》。起点往往决定方向。对于一个作家来说,处女作,在某些程度上,恰恰是其日后创作道路的风向标。曹禺便是这样一位始终忠于内心的作家,坚持叙写着自己在《雷雨》、《日出》两部作品中尚未解决的情愫与困惑。
  《原野》是“五大名剧”中比较特殊的一部,发表之初少有轰动,也鲜有知音。看懂了《雷雨》、《日出》的人们,不一定看得懂《原野》;而看不懂《雷雨》、《日出》的人们,则一定看不懂《原野》。
  表面看来,《原野》讲述的是一个农民复仇的故事,揭示着农民和地主之间的阶级矛盾,同时穿插着“仇虎—焦大星—金子”三人之间的爱情故事作为副线。而实际上,无论是“复仇”,还是“爱情”,都不是曹禺想要表达的主旨。在这部充满着象征意义的作品中,作者真正想表达的其实是这样一个主旨:他人即地狱,每个人都有其特定的生存困境,谁也逃不出。而这一主旨,恰恰又印证了我们一直在讨论的主题:没人走得出原野,没人等得来日出。因此,作为通向“日出”的必经之路,“原野”与“雷雨”一样,以与“日出”相反衬的意象而呈现,象征着剧中人永远走不出的生存困境。两者相反相成,呼应着主旨。
  故事的最后,仇虎开枪自杀,把活命的希望留给了金子。表面看上去,金子走出了“原野”,不仅走了出去,还怀着仇虎尚未出生的孩子一起走了出去。然而,不管仇虎是出于杀死焦大星产生了罪恶感也好,还是出于压力战胜不了自己的幻觉也好,或是出于对亡命天涯的生活的厌倦也好,仇虎选择结束自己的生命这一做法,最能体现作者的用意。
  仇虎之所以自杀,正是因为他知道,世上并不存在他告诉金子的“用黄金铺路,房子都会飞”的美好世界。因此,在他报了仇、重新获得了金子的爱情之后,他仍然对这个世界失望。他的痛苦并没有随着心愿的完成而消失,反而变成了更摧残人的梦魇,让他不能安稳。最终,仇虎绝望地意识到,死去的焦大星并不比活着的时候更叫他轻松,只要自己还有意识,他就永远也摆脱不了焦家带给他的仇恨与愤懑。报仇不能解决,逃跑也不能解决。仇虎的心终于像那片伸手不见五指的黑森林一样,透不出一点光亮。在这种状况下,聪明的、有力的仇虎,也只能带着对近在咫尺却远在天涯的“日出”的最后憧憬,死在自己的匕首下。同样,金子的出走,也并不见得有一个光明的结尾。金子从未到过铁轨的那边去,也从未见过仇虎口中的美好世界,她对自己的未来是不清晰的、懵懂的,故而,她获得新生的可能性十分渺小。并且,作者虽然在最后为金子安排了一个“平安跑走”的结局,但是,不远处的枪声与迟迟不到的黎明提醒着我们,金子的结局,也许并不平安。
  进而再来看《北京人》与《家》。之所以把这两部作品放在一起讨论,是因为二者在立意和主题上有着很多相似之处。《北京人》是曹禺独立创作的作品,《家》是由曹禺的挚友巴金的同名小说改编而来。二者皆产生于上个世纪三、四十年代,都是以封建、腐朽的大家庭为背景,描写了一批生活在没落家庭中的人物群像。
  与之前的三部作品一样,《北京人》和《家》中同样有着作者最熟悉的“三角恋”设置:《北京人》中的“曾思懿—曾文清—愫方”与《家》中的“瑞珏—觉新—梅小姐”;同样的包办婚姻,同样不能与自己真正心爱的人结合;两部作品虽然仅仅相隔一年,作品中的主人公却被作者赋予了完全不同的命运。耐人寻味的是,《北京人》里最终“走出去”的是觉醒后的愫方——作品中的女主角,这个意义是非凡的;而《家》中“走出去”的却是与这段“三角恋”无关的觉民、觉慧,代表着“真善美”的女主人公瑞珏,最终死在了“日出”到来之际。这样的安排在某种程度上,恰恰显示着作者内心的隐忧:作为一个总是给予女性无限同情与尊重的剧作家,他是多么希望善良的女主人公能够等来最后的光明啊!可是,在时代的大背景下,作者知道,一旦真正融入到某个家庭,女主人公便往往再也走不出了。
  谈到《北京人》的创作时,曹禺后来曾说:“在这个戏里,瑞贞觉悟了,愫方也觉醒了,我清楚地懂得她们逃到什么地方去了,那就是延安。”[ 曹禺:《曹禺谈<北京人>》,《曹禺选集》,人民文学出版社2004年版,第588页。]作者还表示,《北京人》其实是一部喜剧:该死的人死了,该活的人活下来了,难道不是喜剧吗?不过,作者显然是过于乐观了,或者说,作者主动要求着这样的乐观。并且,曹禺对悲喜剧的定义是有其看法的,他认为《罗密欧与朱丽叶》也是一部喜剧,因为它能给人以朝气蓬勃之感。这样看来,曹禺确实认为《北京人》是可以带给人积极的能量的。
  作为一个戏剧天才,曹禺写“人”的功力是绝对一流的,人物的塑造在他的剧本中永远占据着第一位,《北京人》也不例外。在谈到《北京人》的创作时,曹禺曾表示,他依然没有刻意安排情节,而是先在脑海中有了几个人物,如愫方、曾老太爷、曾思懿、曾文清、江泰等人的形象,然后才一点点展开创作。
  情节可以有高低起伏,而人物的性格则应该是有其内在统一性的。在对曹禺的访谈中他曾告诉我们,《北京人》中的愫方,是按照他心中的爱人方瑞的形象来塑造的。愫方身上的隐忍、坚强、温柔等品质,都是抚慰男人心灵最好的良药。而这样一个30岁也从未谋过生的老姑娘,其实是不具备在外独立生存的能力的。作者之所以让愫方出走成功,一是不忍,他不忍看到这样一个善良的女性被扼杀在这样一个腐朽的家庭里;二则是因着特殊的时代背景。《北京人》的写作时期正是抗战最激烈之时,作为用戏剧来抗战的剧作家,曹禺必须赋予作品以“斗争性”。它可以没有具体的背景,却一定要有明确的斗争精神。不管曹禺对家里的生活多么熟悉,对革命的生活又多么陌生,当时,他必须跳出自己单调的“家”的素材库,为主人公增添一抹革命色彩。正因如此,曹禺才让愫方这个不可能出走的人出走了。而她所期盼的“日出”也从对曾文清的爱情,转移到对革命、或者说新生活的向往上。
  《家》,看似有更多人走出去了,如觉慧、觉民、秦小姐,淑贞被缠上的小脚也放开了,但是,正像作者自己所说,他所关注的点并不在觉慧等人的“革命”,而是在觉新的婚姻悲剧上。这样看来,曹禺笔下的《家》,其实便是一出彻头彻尾的悲剧——梅小姐和瑞珏都死了。梅小姐死得惨淡,一生疾病缠身,不得快活;瑞珏也只有在临死之际,才提出她今生唯一一个要求——她急切、苦闷地哀求觉新:“好黑呀!把两个窗户的幔子都拉下来吧!我要亮,我要亮光!”瑞珏是向往“亮光”、向往“日出”的,然而,最终却也被留在了黑暗里。故而,不管其他人是否寻找到了自己的出路,作品中两位善良且深情的女主角,全部陨落在“日出”之前:一个没有得到自己的爱情,一个没有守住自己的家庭。
  正因如此,我以为,《北京人》和《家》,至少在某种程度上,讲述的都是封建没落大家庭如何把人摧残至死,最终失去了生的欲望和能力的故事。男主人公已经软弱不堪极了,女主人公也要先后离去。曾公馆和高公馆像两座黑暗的牢笼,套住了所有生活在其中的男男女女,无一幸免。
  三、用一生来等待——曹禺的“日出”情结
  “我羡慕那些有一双透明的慧眼的人,静静地深思体会这包罗万象的人生,参悟出来个中的道理。我也爱那朴实的耕田汉,睁大一对孩子似的无邪的眼,健旺得如一条母牛,不深虑地过着纯朴真挚的日子。两种可钦羡的人,我都学不成,而自己又不甘于模棱地活下去,于是便如痴如醉地陷在煎灼的火坑里。这种苦闷日深一日,挣扎中,一间屋子锁住了我,偶有所得,就狂喜一阵,以为自己搜寻出一条大道,而过了一刻,静下心,察觉偌大一个问题,不是这样避重就轻地凭空解决得了。又不知不觉纠缠在失望的铁网中,解不开,丢不下的……”
  以上一段话出自曹禺《<日出>跋》,却也正是曹禺一生心路历程的写照;不仅是他的艺术创作道路,也是他的现实人生道路的写照。
  曹禺是苦闷的、抑郁的,这一方面来自于给予他这样性格的家庭,一方面来自于当时社会的动荡不安。总体来讲,在小环境与大环境的双重重压下,曹禺是迷茫的,并不能看清未来的方向。加上其天性的敏感与胆小,越到后期,曹禺越是不敢放开笔来写自己真正想写的东西。他甚至在《日出》之后便很少在公开场合谈论自己的创作动机与心得。但是,曹禺又永远充满着热情,只要看他笔下的人物便可以知晓——一个没有热情的作家是断断写不出如此具有生命力的人物的!也正因如此,曹禺并不是全然绝望的,正如田本相所言:“曹禺的杰出之处在于,他能从腐尸气息中看到生命的跃动,在地狱中发现金子的闪光,在堕落中窥视到善良的灵魂。”[ 田本相:《<日出>论》,选自《曹禺剧作论》,广西师范大学出版社2010年版,第77页。]这就是曹禺,失望而不绝望,虽饱受煎熬,却终其一生都在以自己的方式——写作,来寻找光明的出路。
  诚然,如前所述,曹禺的“五大名剧”中,并没有一个人物等到了真正的“日出”。然而,这恰恰才是符合逻辑的——一个自己尚未感受到真正光明的作者,如何有能力为笔下的人物安排出光明呢!而悲剧之所以被称之为悲剧,也正在于其主人公“明知不可为而为之”的坚韧与勇气。曹禺一直这样做着,对于不确定的未来,他始终秉持着自己青年时跑马拉松的信念:挺过最疲惫的时刻,超越身体的极限,忍耐着,坚持着,向前方迈进。
  作为一个天才,曹禺是幸运的,在23岁便攀登至戏剧的顶峰。但曹禺又是不幸的,他的某些剧作如《原野》,固然超越了时代,却被人误读,知己难求。此外,站在一个至高点上,曹禺的进步空间很小,即使在日后的作品上依然保持着相当的水准,且屡有突破,却仍然达不到自己心中的要求。更何况曹禺又是一个坚持自己艺术创作原则的戏剧家,他曾数次将自己不满意的稿子撕碎,宁缺毋滥,不肯欺己欺人。
  然而,曹禺又是永远热烈地追求着心中的目标的,晚年的他甚至希望自己能够在80岁之前再创作出一部优秀的作品,正如他尊崇的列夫·托尔斯泰一样。[ 田本相:《曹禺传》,东方出版社2009年版,第526页。]虽然这个目标并没有完成,曹禺再写不出如他前面几部传世作品一般的经典,但是,他依然关心着戏剧创作问题,以杂文和访谈等形式,将自己的创作经验留给后人,这是多么宝贵的财富!故而,我们可以说,曹禺这个人,他最终并没有倒下,而是在一场场劫难中熬了过来,享受到了他应得的人生;他一生无时不在等待着自己的“日出”。“日出”成为他的永久的心结,不论是在艺术创作的道路上,还是在人生的道路上。
  徐晨
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