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论争视野下《日出》的经典化生成及其启示
信息来源:段金龙  发布日期:2020-09-02 14:19:35  浏览次数:次  文字大小:
  经典剧作《日出》是曹禺继《雷雨》之后创作的又一部重要作品,初始连载于1936年6月至9月的《文学季刊》,并于当年11月由上海文化生活出版社出版单行本。该作以鲜明的时代性和深广的历史内容在曹禺剧作中居于领衔地位,在整个现代话剧史乃至文学史上也占有重要地位。然而,该作作为经典作品,除却其作品本身的思想内容、艺术品格之外,学术界对其快速作出反应并形成论争以及在建国后、新时期延续的数次论争,对其从文本到舞台的经典化生成功不可没,但就目前研究现状而言,多数文学史著述只是在相关章节提及,较少详加论述,而专门的学术论争史以及论辩丛书,如刘炎生的《中国现代文学论争史》、田本相主编的《中国戏剧论辩·上册》 均对《日出》的相关学术论争进行了梳理,但并未详论这些论争与《日出》“经典化”生成的关联。可喜的是新近有王刘梅的《批评对<日出>经典性地位的确立及意义》一文,简单论述了20世纪30年代关于《日出》的集体评论与其经典地位确立的密切关系,并论及其意义。但该文并没有对《日出》论争进行历史性梳理以及论争各阶段与《日出》“经典化”历程的匹配程度,最后论述的“意义”对当下戏剧评论生态的问题揭露与反思力度也远远不够。而重视并研究这一在现当代文学史上独特的戏剧评论、论争的案例,是可以为当下的戏剧评论提供有价值的借鉴意义和启示作用,同时也为当下的戏剧评论生态环境提供反思的可能。基于此,该话题尚有较大的探讨空间和学术价值。
  一、《日出》“经典化”的“高起点”:20世纪30年代的“集体评论”
  在《日出》公开发表伊始,便受到了与《雷雨》完全不同的待遇,由萧乾主持的天津《大公报·文艺》副刊邀请了茅盾、巴金、叶圣陶、沈从文、靳以、李广田、朱光潜、杨刚、荒煤、谢迪克等众多当时文坛上最为知名作家、评论家,对《日出》进行集体评论,可谓盛况空前。1937年2月18日,曹禺发表《我怎样写〈日出〉》的长文作为对如此密集的高水平评论的答复与回应。由此可见,对于新人的一部新作,“整个评论界为一个剧本如此迅捷地兴师动众进行研讨,这在中国话剧史乃至中国现代文学史上还是第一次。”也“称得上是中国现代戏剧史和现代文学史上的空前之举。”
  (一)对《日出》整体性评价的论争
  1936年《日出》一经上演,担任燕京大学西洋文学系主任的H·E谢迪克教授就撰文给予极高评价:“《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部。它可以毫无羞愧地与易卜生和高尔绥华兹的社会剧的杰作并肩而立。”直接将《日出》提升到了一个国际水平和高度。王朔则认为“《日出》不仅是现代中国戏剧界一个空前的猛进,也是我们整个文坛上的一宗光荣。”巴金认为《日出》“和《阿Q正传》、《子夜》一样是中国新文学运动中最好的收获。”也是将其与早已成名的鲁迅、茅盾的代表作予以并立和肯定。茅盾从剧作题材的新颖角度也评价到:“将这样的社会题材搬上舞台,以我所见,《日出》是第一回。”以上这些评论,都从《日出》本身所具有的艺术特点和剧作品质出发来进行评点,并将它置于中外文学发展史来肯定其成就及文学史地位,显得既有深度又有高度,据此,足以说明《日出》的艺术价值以及曹禺在中国现代戏剧史上的杰出地位。
  当然,对于《日出》的评价也有评论家提出了学术批评。如荒煤认为《日出》“只画出了那些罪恶的表面,而没有给我们把那些罪恶的根掘出来”,孟实(朱光潜)更是认为作者不是“很冷静”地“把人生世相的本来面目揭开给人看”,而是流露了“‘打鼓骂曹’式的义气”,“显出一点报应昭彰的道理来”,以图“痛快”。
  基于这些批评,曹禺在《我怎样写〈日出〉》中也作了自我辩护:“一个弄戏的人,无论是演员,导演,或者写戏的,必须立即获有观众,并且是普通的观众,只有他们才是‘剧场的生命’。”
  其实,基于以上批评和辩护,我们可以洞悉批评者与作者之间的戏剧观念的差异。荒煤和朱光潜的批评,都还是立足于剧作文本,以文学的审读视角对其思想内涵、人物形象等进行“阅读式”赏析和评价,并且遵循的依旧是传统戏剧的美学原则;相反,曹禺是一位“不尚热闹,却精于调遣,能够透视舞台效果”的“自觉地艺术者”,他不仅熟悉舞台,有着丰富的舞台经验,而且更加重视舞台下面的观众。他懂得戏剧必须是立于舞台并呈现于观众面前的剧场艺术,而非束之高阁或置于书桌的案头读物(文学)。因此,作为“一个弄戏的人”,他的创作本就是带着浓郁的观众意识,剧中的一切精巧设置和剧情安排都是以观众为中心的。曹树钧先生对曹禺此观点也加以维护:“在处理艺术的创新与继承的辩证关系上,《日出》也是一个典范。它‘既不重复自己’,又不脱离‘剧场的生命--观众’,做到了深刻意义上的雅俗共赏,直到今天仍然对我们的影视、戏剧创作有着现实的启迪意义。”
  当然,除了戏剧观念的不同之外,迎合观众的趣味对于剧作家来说也有现实的被迫和无奈。《日出》发表之时,虽有左翼戏剧运动的较快发展和剧作、剧团的涌现,但真正反映中国社会现实的剧目并不是很多的,甚至许多剧团以竞相演出历史剧和改编的外国剧以求生存。其中从田本相先生所举1937年初轰动上海的春季联合公演的例子可以看出,当时五大话剧剧团演出的剧目除阿英的《春风秋雨》外,均是改编的外国作品。这种尴尬的状况,反而让美国戏剧家亚历山大·迪安率先指出:“在上海的近代剧院,已达到戏剧历史最紧张的时期,而其成功乃优美的表演及导演者努力的结果”,“但此类剧院,严格地说,已失去中国剧场的面目,因所排演者均为西洋戏剧,……余甚希望数年之后当余重来此地时,得见一完全具有中国性质的剧院。”而面对如此境地,张庚也曾指出话剧创作把精力放到“外国剧本的改编”和“写历史剧”而忽视反映中国社会现实的倾向。加之当时电影对于传统剧团冲击的加大,致使很多剧团面临破产等现实原因,《日出》的出现与成功演出,以其反映中国社会现实而对竞相演出历史剧和改编外国剧的窘境予以反拨甚至改观,也在客观上对电影的观众量造成了一定的分流,为传统戏剧剧团争取了较大的观众流量。鉴于以上种种,《日出》的发表就“显得格外的难能可贵并使人为之耳目一新”。
  (二)关于第三幕是否删留的论争
  在这场关于《日出》的集体评论中,剧作第三幕的删留也成为评论者所关注的一个有关全剧结构是否合理的争论点并展开讨论。而争论的焦点主要在于有评论者认为第三幕是游离于全剧之外,并不是构成全剧的有机组成部分。持此观点者如谢迪克认为《日出》“第三幕本身是一段极美妙的写实”,“但这幕仅是一个插曲,一个穿插,如果删掉,与全剧的一贯毫无损失裂痕”。 而孟实(朱光潜)更是尖锐地指出,“关于‘小东西’的一段故事和主要动作实在没有必然的关联,它是一部完全可以独立的戏”,因而主张把“第一幕后部及第三幕”完全删去。
  针对这种质疑,黎烈文认为:曹禺“把三等妓院搬上舞台,更是颇为人胆的手法。如果不是对于自己的艺术有绝对信心的人,大概不会这么作的。”欧阳凡海认为《日出》的故事发展以及人物、事件之间的结合都不是任意的,是有作者的匠心在其中。曹禺面对学术界的批评也做了积极维护:“……果若《日出》有些微的生动,有一点社会的真实感、那应做为色点的小东西,翠喜,小顺子以及在那地狱里各色各样的人,同样地是构成这一点真实的因子。……”甚至说:“《日出》不演,则已,演了,第三幕无论如何,应该有。挖了它,等于挖去《日出》的心脏,任它惨亡。”然面对曹禺的回应,张庚仍坚持己见。
  其实主张删去第三幕的观点有着明显的缺陷,正如田本相所言,是“没有从作家的整体构思的内在联系上去认识《日出》结构的独创性。”因为,第三幕与其他三幕正好形成一个鲜明对比,而这个对比之下的“悲惨世界”正是最能体现作家对那个“损不足以奉有余”的世界进行最为激烈抨击的立足点,也是最能体现作家对生活其中的人们的深切同情与流露。田本相认为:“他的整体构思,在很大程度上是以‘可怜的动物’血泪来控诉和暴露那个极为不公、不合理的社会的。失去了第三幕,《日出》的抨击力量就失去了它深厚的人民性的基础,正如我们已经提到的,作家是把陈白露的悲剧同翠喜、小东西的悲剧放在一起加以考察的,通过这一组形象提出了卖淫制度的问题,从而有了内在的联系。”而这贯穿其中的卖淫制度客观上也便成了第三幕与其他几幕的内在联系。
  再从人物形象来看,第三幕中翠喜似乎是一个独立的艺术形象,但“从剧作的总体构思来看,作者是把她作为陈白露命运的一种补充和象征来描写的。”第三幕陈白露虽然没有上场,但她的形象和命运已经完全与翠喜的形象和命运重叠了。因此,表面上看似写翠喜的悲惨遭遇,实则是在交待陈白露的悲剧结局。因此,第三幕是与主人公的命运有机交织在一起的,整个剧情内在逻辑关联上来说是重要一幕。曹禺极力为第三幕辩护,不仅是他为第三幕付出了太多,更主要的是因为第三幕确实是能够体现曹禺艺术构思及其审美立场的核心和关键。据曹树钧先生研究表明:曹禺对《日出》第三幕的设置是开拓舞台空间的新尝试:
  传统话剧舞台空间强调一台无二戏,一个景反映一种生活。在《日出》第三幕,作者大胆尝试了“一台二戏”的新颖手法。这一手法的采用有两个根据:一是生活根据。北方妓院有一种特殊的处置,叫做“拉帐子”。用这种手法,一间屋可当两间屋用。作者利用这一生活习惯,将戏台隔成左右两个演区,在同一时间可以演出两面的戏。二是艺术根据。在美国奥尼尔的话剧《发电机》中也有类似的处理方法,演出时获得了成功。这一尝试,结合宝和下处环境气氛的渲染,可以造成境界奇异的和谐。
  而对于第三幕所揭露的黑暗社会以及对迫切盼望“日出”的人们的希望的保留,也让剧作客观上具有了极强的战斗性。据凤子回忆,《日出》在日本演出时,因国民党驻日使馆认为其“暴露了下层人民生活,有碍国体”而强令删去第三幕。这从反面证明了这一幕揭露黑暗社会、鞭挞统治者的力量和力度。而单从编剧技巧而言,曹禺作为一个公认的尤善戏剧结构的作家,又刚刚总结了《雷雨》结构上的不足,却在《日出》中偏偏写出一幕“游离”剧情之外的戏来,似乎不太合乎情理。这也印证了田本相先生的论断:“作家为《日出》结构辩护,显示他的艺术自信。他坚持的不仅是艺术的创新立场,也坚持了他的战斗的立场。”
  之所以会出现主删者和作者看法的不同,其主要原因在于受不同的艺术观支配。曹禺在《日出》中,力图突破传统的戏剧做法去“试探一次新路”,用“复杂人生之多方侧面的穿插”来试图达到剧作的创新;而主张删除第三幕的评论者则仍囿于传统的“必须围绕一个主要人物,基本戏剧冲突与情节线索,展开人物的连贯性动作”的戏剧观念。二者在对当时戏剧的认知、理解以及观念上存在巨大差异,甚至形成了一定的错位,自然在新的尝试面前彼此表现出了不接受甚至抗辩的对立局面。
  无论如何,以上论争是在符合学术的范围内进行探讨,有肯定,有否定,有辩论,虽然彼此各持己见,但对于《日出》整部作品而言还是以肯定为主的,且整体上呈现出“超捧场和超攻讦” 的特点,为《日出》的“经典化”开启了一个“高起点”。
  二、《日出》“经典化”的“反面助推”:关于黄芝冈的批评和周扬的反批评
  在20世纪30年代的集体评论中,从整体上肯定了《日出》的艺术成就和戏剧史乃至文学史地位的情况下,亦有超越学术评论范畴的论争。这主要表现在黄芝冈对《日出》的批评以及周扬对黄芝冈“批评的批评”之中。黄芝冈的《从〈雷雨〉到〈雷雨〉》一文以“现实性”为立足点,认为:“《日出》却写的是大都会,摆在我们眼前的像上海太五花八门了,用不着来那些偶然……一直到最后,达生仍在狂喊着:‘竹筠你听我一句,你这么下去,一定是一条死路,你听我一句,要你还是跟我走……你看,外面是太阳,是春天!’难道白露一跟达生走,嫁给他,跟他养孩子便是生路了,便有了太阳、春天么?难道说‘日出’的意义便只是这样,女人的‘日出’便只是和男人结婚生小孩么?好一个‘正式结婚至上主义者’呀!”还说《日出》里似乎要人们“从一种生活退避到更陈旧的一种生活里去”,这“不是‘日出’的路,而只是‘日入’的路。”黄芝冈这种片面的、带有极端化的观点表达确实对文本的解读存在过于自我主观的观念介入,致使对作者和文本都有些超出纯文学的批评。对于这种指责,周扬对黄芝冈的批评进行了“反批评”,指出他的“批评”表现了“对于作家态度的粗率”,“对于文艺的特殊性,以及文学和现实的关系的朴素而不正确的理解”,是“公式主义”的。周扬肯定了《雷雨》、《日出》“无论是在形式技巧上,在主题内容上,都是优秀的作品,它们具有反封建反资本主义的意义”。黄芝冈的“批评”和周扬的“反批评”,是由其立足点的不同带来观点的分歧,正如钱理群指出的那样,周扬“批评的批评”,实质上所要解决的是马克思主义者对于非马克思主义作家的战略选择问题:“是以‘批判’、‘揭露’ 为主,意在明确地与之划清界限,以保持自身的‘纯洁性’;还是以‘引导’为主,以从中引发出有利于自己的‘积极意义’。黄芝冈与周扬的分歧实质正在于此。”故周扬的上述论断,对黄芝冈的片面之论起到了很好的反拨作用,是值得我们肯定的。
  所以,反思之余我们应该认识到:“有时看来振振有词的理论,一旦被实践所检验,不但显示出它过分的张扬和武断,也显示了它的苍白无力。”也正是由于这种“越界”的批评在客观上反倒促使人们对于原著的进一步开掘和深层次研究,对于《日出》“经典化”的历程甚至曹禺本人的研究都给予了“反面助推”,让人们去更进一步地领略《日出》透穿时空的永恒的艺术魅力。
  三、《日出》“经典化”的缓慢持续:关于陈白露形象评价的论争
  关于《日出》的“经典化”历程,在历经了20世纪30年代的集体评论后,虽然前行缓慢却能够得以延续,主要表现在1960年关于陈白露形象评价的论争上。首先有陈恭敏提出陈白露形象是悲剧性形象的观点,认为其灵魂中存在着“理想与现实、人性与奴性、尊严与屈辱、同情与麻痹”等的复杂矛盾。她的死“具有真正悲剧的性质”,是对“旧制度道德的人性的抗议”,故不赞成把陈白露说成是“一个玩世不恭、自甘堕落的女人”。徐闻莺则持相反观点,认为陈白露是“一个具有资产阶级人生观的软弱和颓废的小资产阶级知识分子的典型”,“她对这个社会丝毫没有反抗的行为,相反,她还起了散布承认这黑暗现实的合法性,和企图使人忍受这黑暗现实,调和和阻碍斗争的消极作用”。她是“一个不值得同情的人物”,是“应被批判和被否定的形象”。徐闻莺的这种观点显然有失偏颇。
  对于陈白露形象的探讨到新时期依然得到持续和深化。其中学者晏学认为陈白露在其短促一生中“对‘自由’和‘爱情’作过勇敢的探求,但在现实的打击下,依然没有逃脱悲剧的命运。” 田本相则认为:“陈白露的性格交织着错综复杂的矛盾。各种因素,各个侧面,有机的联系在一起,使她的性格呈现着丰富的内容。”而朱栋霖认为在陈白露开始走上堕落道路时,“个性解放思想脆弱的一面是有一定影响的”。但“使她在纸醉金迷的生活中保持灵魂不堕落的,恰恰是个性解放思想。是个性解放思想使她终于最后战胜了金钱社会物质刺激生活的引诱,为人的希望遭毁灭而殉身”。基于以上认识,朱栋霖是不赞成“个性解放思想是悲剧根源之一”的说法。
  总之,对于陈白露这一人物形象不能直接进行绝对对立的评价,从各个不同的角度切入都会对其解读出新的内涵。而人物形象原有的复杂性致使读者的多元化解读也在情理之中,正是读者的多角度介入和多元解读,也让人物形象也更加立体、丰满、鲜明地立于现当代文学人物长廊之中,同时也以主人公陈白露形象的“经典化”促使了整部作品的“经典化”趋向与进一步生成。
  四、《日出》的“经典化”生成:基于文本和舞台剧作
  《日出》同曹禺的首部作品《雷雨》一起,在中国话剧史上有着重要的地位,也是中国话剧创作艺术成熟的标志,成为中国现当代文学史上当之无愧的经典作品。当然,剧作的经典化生成和经典性地位的奠定最本质原因的当属其本身的艺术魅力与价值,但对于《日出》而言,其经典化的发展历程和最终生成无不与历次的学术论争密切相关,这也在《日出》的接受史上,形成了与其他作品有别的独特一面。其中论争在文本与舞台两个方面都对《日出》的经典化起到了极大的“推波助澜”的作用。
  其一,论争对于《日出》作为经典文本的生成功不可没。
  20世纪30年代,对于刚刚发表后的《日出》进行的集体评论在现代文学史上是一个经典的个案。自中国话剧诞生以来,达目前还没有一部剧作像《日出》一样一经面世便引起如此巨大的积极的社会反响,并开展如此大规模高水平的学术讨论。萧乾在解释这次评论的意义时说:“这样讨论的出发点是避免由一位权威对作品一锤定音”,使评论“立体化”。 而最后的结果也如萧乾所预期的那样,在众多作家、学者的思想碰撞中,将《日出》所蕴含的主题、思想、所塑造的人物形象以及所采取的编剧艺术都最大程度地予以挖掘和解读,让《日出》最大限度散发出其魅力。加之曹禺先生所作的《我如何写〈日出>》一文也被《大公报·文艺》副刊随评论文章一起推出,这“不仅使读者随着评论家进入作品的艺术世界,而且还能在此基础上又随着作家的自述进入作者的内心世界,作品、作家、评论家和读者就构成了立体的交融与对话,形成了一个独特的历史语境,使作品的艺术价值得到多方面的展示。”
  紧接着,在1937年3月,曹禺的《日出》和卢焚的小说《谷》,何其芳的《画梦录》一起荣获了由萧乾设立的“大公报文艺奖金”,而《日出》也借此成为“五四”以来的戏剧作品中第一部荣获文艺奖的作品。在1937年5月,由叶圣陶、朱自清、杨振声、巴金、靳以等人组成的文艺奖金审查委员会对曹禺及其创作的《日出》评价到:“他由我们这腐烂的社会层里雕塑出那么些有血有肉的人物,贬责继之以抚爱,直像我们这个时代突然来了一位摄魂者。在题材的选择,剧情的支配以及背景的运用上,都显示着他浩大的气魄。这一切都是因为他是一位自觉地艺术者,不尚热闹,却精于调遣,能够透视舞台效果。”《日出》的获奖本身就是对其艺术成就的最高嘉奖,而文艺奖金审查委员会给出的极高评价,一方面为此次的集体评论做了一个总结,另一方面为其经典性的历史地位奠定了基础。而萧乾在这整个过程中功不可没。
  再有之后持续不断的关于《日出》第三幕删留问题的论争和关于如何评价陈白露形象问题的论争,都对《日出》的艺术结构、人物形象等方面进行了一次次深度采掘。而正是这些极具价值的学术论争,对《日出》文本进行了多元而立体的解读,也让人们更有兴趣去对这“有意味”的文本进行“咀嚼”,这些论争对于《日出》作为经典文本的生成起到了很大的推动作用。
  其二,论争时的真知灼见对《日出》的演出亦有所助益。
  在曹禺以前,中国现代文学史上出现的大多数剧本都是“案头剧”,以供读者阅读欣赏为主,而曹禺的《雷雨》《日出》因具有极好的舞台效果和历年来的不间断演出,使得剧作本身就具有促进话剧从“案头剧”向“剧场剧”发展的意义。而在历次的论争中,学者们有针对性的提出一些问题,对《日出》舞台演出的经典化生成也是所有裨益的。
  例如:关于第三幕的删留问题,张庚曾说道:“我们不一定反对作者的理由,但作者所论横断面的描写,我认为是有限制的。主要行动始终是好的台本的必要条件。《日出》第一、二、四幕虽是许多零星事件,始终以陈白露做中心而发展,但第三幕却换了小东西做中心,这已经不是一个横断面,而成为两个横断面了。在舞台上所收的效果,恐怕是给观众两个印象而不是一个。而且第三幕的刺激极强,自成一个高潮,到了第四幕,白露的自杀,全剧的主要结束,恐怕反而会收不到强烈的效果。”虽然,曹禺本人以及后来的许多改编者、导演都不完全赞同删去第三幕的说法,但张庚对这一问题的提示和真知灼见,也为后来的改编者所接受,即之后许多《日出》的演出版本都对第三幕自成的高潮进行了削弱处理,这样便有力的保证了全剧终时陈白露自杀所带来的应有的震撼和悲剧效果,从而巧妙地解决了张庚所指出的问题。
  因此,基于学理性的学术论争,是剧作《日出》从文本到舞台“经典化”的一个强力“助推器”,具有不可忽视的学术价值和意义。
  五、论争视野下《日出》经典化生成的启示
  《日出》研究史上的学术论争及其助力该剧从文本到舞台的经典化生成这一效果,不仅促使学界重视并研究这一在现当代文学史上独特的戏剧评论、论争的案例,而且对当下的戏剧评论乃至文学评论具有重要的镜鉴意义和启示作用,同时也为当下的戏剧评论生态环境提供反思的可能。
  启示一:当下的戏剧评论需建立作家与评论界的良性互动关系。
  在20世纪30年代的集体评论中,众多学界的知名评论家和学者对《日出》进行积极而严肃的学术评论,对剧作在整体性给予评价和肯定的同时,也提出了很多中肯并富有建设性的意见和建议,而刚出茅庐的曹禺能够因自己的第二部作品而受此待遇应该是值得自豪的一件事情。但曹禺秉持自己的艺术创作的理念与自信,对来自评论家的各类评论都能够以平等的姿态进行回应甚至抗辩,从而保持了其作品自我印记的独特性。
  俄国诗人普希金说过:“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”反观当下的戏剧评论和文学评论生态,似《日出》集体评论中“批评家的优越和霸气,曹禺这种富有生气的抗辩,几乎再也不见了。”取而代之的多是作家对自己作品的不自信以及批评家的谄媚与赞歌,完全是对萧乾所主张的“持论客观,不捧不骂”的书评原则的背道而驰,甚至每有新剧发表或上演,剧作家、剧团为了给新剧造势宣传不惜提前请一些所谓的剧评家写好全篇叫好、只在文末来句“瑕不掩瑜”的套话的“剧评”发表,以此来营造“和谐”的评论氛围和环境。但实质上却变成了剧作家、剧团与评论家的一次“合谋”,致使真正的批评成分全然丧失。这其中,剧作家丧失了自身的艺术理念和创作自信;剧团丧失了对“舞台”这一神圣空间最基本的敬畏;而评论家则是丧失了自己的职责和尊严。三者全然忽视了戏剧作为艺术本身的价值,也忽视了戏剧人所应具备的观众意识和专业精神。这样一来自然出现类似《日出》这样经典剧作的几率也大大降低。正是面对当下这样一种戏剧评论生态,建立作家与评论界的良性互动关系才显得更加必要和急迫,而有价值的评论与论争给予《日出》的经典化生成也便显现出其镜鉴意义和启示作用。
  启示二:对当下戏剧评论中的轻“评”重“论”现象予应予以重视和改观。
  所谓“评论”,自然是有“评”有“论”。“评”指的是点评、品评、批评;“论”则指的是论述、论理、论证。对于评论而言,评论最重要的就在于“评”,“评”是首要任务,其次才是“论”。正如王进玉所言:“只有‘评’的准确、精彩,‘论’才有价值,才有可能出彩。评得不深入、不到位,则很难具有说服力,也自然失去了评论的真正功能和意义。务必要清楚,‘评’是‘论’的前提和基础,它为‘论’提供必要的价值判断。而‘论’则是‘评’的补充和延展,它是为‘评’服务的,为其寻找一定的理论参考或事实依据。”关于评论中“评”与“论”的关系在《日出》的历次论争中体现的非常充分。批评家能够坚持独立的思想,以自身对学术的敏锐性发表自己的观点和看法,甚至提出较为尖锐但极具价值的批评和意见,从而做出对剧作的独特而有积极意义的评判。而在“评”之余则结合古今中外的艺术思想、方法、观念等进行了恰当的论述,形成对“评”的有效补充,进而促使《日出》“经典化”的有序生成。
  基于“评”与“论”的正确关系和《日出》论争的样板意义,反观当下的多数戏剧评论,作为“评论”首要任务的“评”却成了制约科学评论的短板和弱项。除却“唱赞歌式”的评论之外,许多戏剧评论、文艺评论都表现出轻“评”重“论”的批评模式,即对新问世(发表或上演)的剧作只给予蜻蜓点水式的点评,或者无关痛痒的评价,而后便是长篇自设自答式的“大论”,完全错位了“评论”的重心,客观上也自然不会起到真正文艺评论所能达到的效果。在这个意义层面,《日出》的历次评论、论争及其效果则为我们树立了典范,具有一定的学习和借鉴意义。
  当然,在学术框架内基于学理性的交流、批评与论争是以遵守基本的学术规范为前提,不可超越学术范畴实行“批判式”批评,从而避免对剧作本身和剧作家的客观伤害。而类似《日出》论争中出现的被政治强势介入的批评以及由此带来的惨痛历史教训,也必须引起后人的高度重视。
  综上述论,《日出》作为能够代表曹禺创作实绩的剧作,也毫无争议的成为了中国话剧史乃至整个中国现当代文学史上的经典作品。而《日出》的经典性地位除却其自身的艺术魅力与价值的原因以外,还有学界对其进行的历次批评与论争所带来的推动。正是始于20世纪30年代的集体评论,使得《日出》的“经典化”历程有了一个“高起点”,而其时发生的黄芝冈对《日出》的批评与周扬对黄芝冈批评的反批评,在客观上对《日出》的“经典化”起到了“反面助推”的作用。之后六十年代和新时期关于陈白露形象的论争成为《日出》“经典化”历程中的缓慢延续。正是这些颇具价值的学术论争及其给予作品长久生命力的艺术效果,一方面在很大程度上促使《日出》从文本到舞台的“经典化”生成,使之成为一部不朽的剧作;另一方面对当下的戏剧评论具有重要的镜鉴意义和启示作用,在客观上亦可促使当下戏剧评论界的反思和戏剧评论生态的进一步优化。
 
  作者简介:
  段金龙(1987.2-)男,汉族,戏剧戏曲学博士,信阳师范学院传媒学院讲师,研究方向:中国戏剧史。
 
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