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论曹禺个性化的翻译、改译与其戏剧创作的关系
信息来源:王刘梅  发布日期:2020-09-02 14:29:24  浏览次数:次  文字大小:
  曹禺是中国现代杰出的话剧作家。1934年《雷雨》问世后,接着先后创作了《日出》《原野》《蜕变》《北京人》《家》《桥》《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》等多部话剧。除此外,曹禺其实还翻译、改译过很多西方优秀的戏剧作品,这些对于曹禺的戏剧创作也都是有着良好的互动、借鉴作用的。
  1925年,曹禺在南开中学读书时就加入南开新剧团,是剧团的核心成员,参与编排的第一个剧目是洪深根据英国剧作家王尔德《温德米尔夫人的扇子》改译的《少奶奶的扇子》。在西方戏剧的熏染和导师张彭春的影响下,曹禺模仿改编创作了《今宵酒醒何处?》。对《娜拉》《国民公敌》等剧的揣摩与思考,尤其扮演娜拉这一角色,对曹禺在之后的写作中影响深远。1927年翻译莫泊桑的短篇小说《房东太太》《一个独身者的零零碎碎》等,这些为他在1929年改译独幕剧《太太》《冬夜》《争强》等剧作积累了大量的经验。
  1934年改编的《新村正》,1935年改译的《财狂》,曹禺在原著的基础上,将剧情改得更加紧凑,还强化了表达社会现实的背景内容,语言也改译得更加生动。1936年,曹禺又将法国喜剧家腊比希(Eugene Labiche)的《迷人的砂子》(La Poudre Aur Yeur)改编为独幕剧《镀金》。曹禺1939年在江安剧校任职期间,不仅翻译了奥尼尔的《悲悼》三部曲,还花了整整一个学期在课堂上讲授该剧作。1940年,将墨西哥作家尼格里(Josepnina Niggli)的《红丝绒外套》(The Red Volvet Goat)改编成独幕剧《正在想》。曹禺在1942年将莎士比亚的整部《柔蜜欧与幽丽叶》翻译,并单行本出版。莎士比亚的这个经典剧作在中国最早有田汉的散文体译本,此后又有曹未风、朱生豪的译本,邢云飞的改译本《铸情》等。不过,曹禺运用自己心仪的诗体对其进行翻译,加之熟悉舞台艺术、深谙观众热爱的戏剧语言,取得了良好的效果。
  曹禺对外国剧作的翻译、改译,一方面表现他对西方戏剧的学习借鉴和重视,“他山之石,可以攻玉”;另一方面,曹禺在西方戏剧的基础上又在进行积极的改造,并影响内化到他自己的戏剧创作上。正是如此,曹禺从西方戏剧中不断汲取营养、获得灵感,还结合本民族传统戏剧及社会现实,来表达并构建自己的戏剧理想。
  一、“中国式”的改造
  由于曹禺翻译及改译外国剧本,主要是用于舞台演出的,所以他必须运用自己独特的舞台技巧,来吸引观众和读者的注意,尽可能被中国人接受。要跨越语言和文化的差异,译文有时候不得不适当地进行删除与补充,甚至为了让接受者明白易懂,而进行替换。无论是在演出方面,还是从剧本的文学性、艺术性和可读性方面来讲,曹禺的译本都可以说是佳作。
  1.外来意象“中国式”
  对于宗教意象、文化的更替、过滤都是为了更加符合中国本土文化和观众的接受能力,如教父、修女。曹禺将教父翻译为“劳莲思长老”,在幽丽叶与父亲争吵拒绝安排的婚事时,凯布破口大骂,说出了“不如意”、“福气”等词。幽丽叶在暗自诅咒奶妈时说:“天会毒毒地罚她的呀”。其实西方主要是信上帝,但是翻译到中国来就巧妙地运用大家熟悉的上天等这一类比较适应中国的宗教文化的词语。第三幕中朱丽叶在与奶妈对话的时候,朱生豪翻译的版本是直接翻译为“阿门”,曹禺将其翻译为“(画了个十字,祈祷这誓言实现)阿门”,这样哪怕不了解外国的宗教文化,但是看了这个详细的释义后,就知道这句话要表达的意思。
  有一些形象在中西方文化中都有象征意义,但其象征意义不同,如dragon,曹禺在翻译的时候,由于在中国龙是象征美好、吉祥的意思,但是在西方, 龙象征洪水猛兽,所以曹禺在翻译的时候将其翻译为“毒龙”,仅仅一个词,也体现了曹禺在翻译时的功力,不断推敲后才确定下来。
  还有一些形象在意译时要跨越民族、风俗的界限,这个时候就需要译者凭借自己的理解,同时根据以往的演出经验,照顾到舞台上演时观众的接受能力。如在《柔蜜欧与幽丽叶》中,奶妈问柔蜜欧与结婚用的柔玛丽花是不是用一样的字母起头,假若曹禺没有在柔玛丽花前面加上限定词“结婚用的”,那么在演出的时候,不仅有些演员不能够完全理解这一句的含义,观众在没有一定知识储备的前提下也看不懂这一个对话的意义在哪里。与其他版本不同的是,曹禺在这里没有做注释而是直接放到译文里,是因为在舞台上表演的时候,演员不可能将注释的内容读出来。
  2.姓名称谓“中国式”
  在曹禺之前,有的剧作基本上是没有经过提炼的口语,琐碎、平庸,且不适合大众观赏。而曹禺翻译的委婉语、称谓、人名,包括典故、书名等,都进行了中国化的改造,如曹禺在改编剧本《财狂》中的人名韩伯康、韩可扬等,但主题思想没有太大的变化。这样一来,就很好地适应了中国观众的接受现状。让读者在看剧本、观众在看戏的时候,完全忘记这是由外国剧本改编而来的。剧作中的名字亲切且符合中国人自己的审美习惯,观众接受效果也大大增强。柔蜜欧,象征着他优柔寡断的性格和像蜜一样的生活状态,注重浪漫;而幽丽叶,则带着一丝幽静,但纯粹、美好;悌暴,则刚好和他的脾气秉性一致,暴躁如雷……曹禺坦言“我追求和寻找的是中国式的戏剧性” 。五四以来,中国社会正处于一个中西文化不断交汇融合的时期,话剧作为一种舶来艺术,需要与中国社会文化的实际相结合。因而,中国话剧必须在立足于中华民族文化艺术精神的前提下,充分汲取欧美话剧之精华,才能在中国蓬勃生长。
  3.人物对话“中国式”
  在阅读、翻译莎士比亚等外国剧作时,曹禺发现莎士比亚的语言最突出的特点就是广泛运用民间语言,包括俗语谚语, 俚语、比喻等,丰富多彩、饶有趣味。翻译家方平曾评价“那许多最难于处理的插科打诨译得这样风趣,真叫人心折,读了曹译,你会因为莎士比亚是这样一个富于幽默感的剧作家更加爱他”。写剧本人物对话既具有丰富的“中国式”文化内涵,又具有独特美学特征,这对曹禺来说无疑也是一种启发。曹禺在自己的剧作中,也不知不觉得运用到了很多地方色彩的语言,不管是最早的《雷雨》《日出》《原野》, 还是之后创作的《北京人》《家》《蜕变》《明朗的天》《胆剑篇》等,在语言表达上都有曹禺独特的魅力。那活泼的口语扑面而来,亲切、生动,剧中的用词和语气语调都是那么真实,完全不会“掉书袋”,如“本分人”、“讲脸”、“凑合”、“顶热闹”、“满脑子的仁义道德”、“太阳明儿个东边还是出来”、“光着脚不怕穿鞋的汉”……这些语言让观众不禁陷入其中,觉得都是真实的人事。
  奶妈在和柔蜜欧说“城里有个贵族,叫霸礼,就看上我们小姐,要娶她,可是她就像瞧见了癞蛤蟆,望都不望他。”用癞蛤蟆是因为我们有一句谚语叫“癞蛤蟆想吃天鹅肉”,放在戏剧当中,符合奶妈这个没有受过很多教育的人说出的话,同时也便于观众理解。墨故求和悌暴两个人在决斗的时候,墨故求说:“猫崽子,人说猫有九条命,我先宰你一条,剩下八条,你怎么来,我再怎么狠狠地收拾你。”在这里,我们可以看到其实还是运用了中国的一些神话传说来翻译的,更加符合语境。
  用纯粹的经过提炼的口语进行创作,这在很多剧作家看来,并不难,但是要在通俗的口语中体现出诗意,就有难度了。曹禺在翻译《柔蜜欧与幽丽叶》时也投入自己的感情体验,完整地体现了莎剧诗的神韵,尤其是柔蜜欧与幽丽叶的爱情对白译的细腻动人,悲痛的爱情如汩汩泉水,沁人心脾。柔蜜欧、奶妈、王侯、劳莲思长老,每一个人的对话,都有不同的特色,犹如小溪涓涓细流,又如江河浩浩汤汤。
  二、指示语的增加
  一个成功的剧本还应包括舞台指示,多写在幕和场的前面以及台词中的括号里。内容包括对时间、地点的介绍,人物的关系简介、人物的上场下场动作指示、人物形象、心理活动、情感变化和场景、气氛的描写,甚至包括对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等。曹禺是一位有丰富演戏、写戏经验的剧作家, 他深知舞台指示语对于舞台表演的重要性。增加舞台指示语,可以为演员更好的上演、观众更好的理解提供帮助,同时还可以看出剧作者本人对人物、动作和情境的理解。曹禺在《柔蜜欧与幽丽叶》译本台词中,加入了许多莎剧原本没有的舞台指示,据统计共有566条。这些舞台指示大致可分为三类,一类是关于人物的舞台动作的,共223条(占39.4%);一类是关于人物台词的语气的,共 215条(占37%);一类是关于事件发生的情景的,共128条 (占22.6%)。为了舞台演出的需要,为了观众接受的需要,曹禺在人物对白前增加了不少舞台指示语,可谓是翻译莎剧方法上的一个突破。
  1.舞台动作
  虽然莎翁原剧里也有人物上下场的指示,如猛泰和猛泰夫人问讯赶来,一个奔前,一个追后赶入,简短的动作描写,但是却很有画面感,营造了一种紧张的气氛,同时为后面剧情发展愈演愈烈做铺垫。遗憾的是,这些舞台指示非常简略,给中国演员的表演带来了一定的难度。
  试比较朱生豪的不加舞台指示和曹禺的加了指示的译文:
  朱生豪译:
  凯 说得很好,我的好人儿!--你是个放肆的孩子;去,别闹!不然的话,--把灯再点亮些!把灯再点亮些!
  曹禺译:
  (转对客人)说得对,朋友们。--
  (对悌暴)你是惯坏了的孩子。走,少胡闹,不然--
  (转对仆人)再亮点,再亮点。
  我们可以很明显的发现,和朱生豪的翻译相比,曹禺的译本更适合于舞台表演。有了舞台指示之后,戏剧画面感就更强,而且对于演员来说,所有的动作都写得清清楚楚也是一种极其好的排演方式,语句也更加简短、口语化。这些详细的动作指示,更具有可读性、可演性,并且将人物独特的个性特点和动作语言很鲜明的展现出来。
  2.人物神态
  在《柔蜜欧与幽丽叶》中,曹禺根据自己多年的演戏和写戏的经验,增加了很多神态。如剧中,班浮柳不知柔蜜欧因为什么缘故而每天闷闷不乐时,曹禺对两人的表情作了十分细腻的补充,“关切”、“懊丧”、“蓦然”、“痛苦”、“突兀”、“缓缓”等,可以很明确地感受到剧中人物的情绪波动。我们可以从中很清晰把握人物的性格特点:柔蜜欧为了爱情而沮丧不已,以及性格上的优柔寡断,班浮柳的善良和单纯。此外,我们还可以从以下的对比中有更好的体会:
  关于柔蜜欧与幽丽叶在花园密谋将要结婚的情景。朱生豪的译本片段:
  乳媪  (在内)小姐!
  朱丽叶  等一等,我来了。--停止你的求爱,让我一个人独自伤心吧。明天我就叫人来看你。
  罗密欧  凭着我的灵魂--
  朱丽叶  一千次的晚安!(自上方下)
  曹禺的译本片段:
  奶  妈 (又喊)小姐!
  幽丽叶 (回头)等一下,就来!
  (对柔蜜欧,低缓)不要再来找我,让我一个人去哭!明天我派人来。
  柔蜜欧  从此我走上幸福的路。
  幽丽叶 (目光依恋)再见,再见,一千次再见。
  在这里我们可以清晰地看到朱生豪在翻译的时候也增加了指示语,不过较曹禺来说要少一些。曹禺增加了包括眼神、动作等神态的指示语,对于演员或者读者都有着很好的提示作用。
  其实,在曹禺的其他剧作中也随处可见神态指示。如《原野》中,焦母本是一个瞎子,疑心很重的她,感到家中除了金子外还有其他人的存在时,便到处摸索,这个时候曹禺的舞台神态指示就显得更为重要了。仇虎如何满脸紧张地躲掉焦老太婆,又如何跑到金子屋子里,一下下躲掉焦老太婆的拐杖。结尾他们在黑森林奔跑的场景,惟妙惟肖的神态加上演员娴熟的演技、流畅的台词,就很容易给观众一场视觉的冲击和享受。
  三、舞台设置的精妙
  莎士比亚创作的时候,由于身兼导演、演员,他自己对于演员的动作、神态可以亲自指导,但是翻译到中国,想要成功上演,就要设计出符合中国审美、与剧情相符的布景。而且曹禺在创作戏剧时,对于舞台布景都有很细致的安排。抗战时期,即使在条件比较艰苦的延安,《日出》的演出也相当成功。其中,除了有切合事实的剧本、导演的恰当调度、演员的娴熟演技外,还有根据曹禺提供的精妙的舞台设置。当时的舞台设计放上了“自制圆面桌及两侧的矮沙发,为了能够在这中间集中处理各段情节和演员的活动地位,还在台前右侧置放了一架立式的梳妆镜台”,这样陈白露站在镜子前,自言自语,吞服安眠药,动作与神情观众透过这个梳妆镜就能一览无余,戏剧效果自然十分显著。
  曹禺在创作剧本时,不仅充分考虑舞台的演出效果,还高度追求舞台演出的和谐统一。他的剧本,对于舞台灯光、音响、道具,包括演员表演时的动作和神态都有明确的描述,可谓应有尽有,这就可以让演员能够真正带入到戏剧中,充分发挥自己的表演才能。在《财狂》的舞台演出时,导演还曾经邀请学过建筑学的林徽因来负责舞台设计,就是很好的说明。
  曹禺在翻译、改译外国剧作的同时,无形之中对于他自身的创作也有着深刻的影响,这些也促使他逐渐探索出适合自己独特的创作风格,曹禺从生活、思想和技巧的角度出发来创作,没有因循守旧,保持自己独特的艺术个性,将借鉴成功转化为个人创造。如果没有曹禺的话剧翻译、改译活动,没有外国戏剧对其创作的启发和影响,也许曹禺就不会创作出《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等经典剧作,也不会成为中国现代戏剧成熟的标志。如果没有曹禺的翻译,莎士比亚话剧中国舞台上的光芒或许会有一些暗淡,罗密欧与茱丽叶也不会如此深入人心。曹禺的莎剧翻译研究,不仅对曹禺创作思想和翻译具有重要意义,而且也反映了莎剧翻译在中国话剧发展历史中的独特的作用。
 
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