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曹禺舞台观初探
信息来源:  发布日期:2017-08-27 15:39:19  浏览次数:次  文字大小:
  内容提要:曹禺是中国现代戏剧史上集编、导、演于一身的全才艺术家,他的舞台观就是此综合实践的基础上所形成的对舞台艺术本体的认识、见解和看法,主要表现在以下三个方面:舞台演绎以剧本为前提和基础、立足心理体验的人物表演、以观众为本位的舞台创造。曹禺的舞台观有其自身特点和存在价值。
  关键词:曹禺 舞台观
  作者:陈军,扬州大学文学院教授
  所谓“舞台观”,是指创作主体,包括剧作家、导演、表演、舞美工作者对戏剧舞台艺术处理的基本观点和主张。它建立在戏剧作为一门综合艺术和集体创作的基础上,强调“剧本的生命在于演出”[ 曹树钧:《曹禺剧作演出史·自序》,中国戏剧出版社2006年版,第1页。], “场上重于案头”[ 周贻白:《中国戏剧史·自序》,中华书局1953年版,第1页。],舞台是戏剧最终表达之所在,不同于过去单一的戏剧文学观或偏于理论一途的戏剧本体论。戏剧的“舞台观”主要表现为戏剧创作的舞台意识、导表演对剧本的阐释和演绎、舞台上人物形象的塑造、布景的设计、剧场观众的接受等,是艺术家们在戏剧实践基础上所形成的经验总结和理论升华。
  曹禺舞台观的形成与他勤勉的阅读写作及丰富的演剧实践有关。早在南开中学读书期间,他就涉猎大量文学作品,曾就着英汉词典阅读了导师张彭春先生送给他的英文版《易卜生全集》。他亦是学校文学团体“玄背社”的成员,写过小说、诗歌和杂文。加入南开新剧团后,为了克服“剧本荒”,他还改译过不少外国剧本,例如高尔斯华绥的《争强》、莫里哀的《财狂》等。他说:“我也翻译过外国剧本,很获收益,因为翻译比读和演更能深入地学习它(指戏剧)的妙处。”[ 曹禺:《简谈<雷雨>》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第81页。]在中学阶段,曹禺就充分展示出他杰出的表演才能,是南开新剧团的演出骨干和场上明星,受到启蒙导师张彭春的刻意栽培,曾扮演过《玩偶之家》中的娜拉、《财狂》中的韩伯康等多个角色。据曹禺的同代人说:“他亲近的朋友,甚至于认为他表演艺术的成就高于剧作,若不是受身材的限制,他真是中国能够演多型角色而艺术修养最高的唯一优秀演员。”[ 英捂:《曹禺会议录》,《中央日报》1945年11月18、25日。]曹禺曾深有感触地说:“南开新剧团是我的老师,……它使我熟悉舞台,熟悉观众,熟悉如何写戏才能抓住观众。戏剧有它自身的内在规律,不同于小说和电影。掌握这套规律的重要途径,就是舞台实践。因此,如何写戏,光看剧本不行,要自己演,光靠写不行,主要在写作时知道在舞台上应如何举手投足。”[ 转引自田本相著《曹禺传》,十月文艺出版社1988年版,第88页。]后来到了清华大学西洋文学系读书,他一方面珍惜机会博览群书,尤其是戏剧方面的书,从古希腊悲剧、莎士比亚戏剧到易卜生的社会问题剧、契诃夫的现实主义戏剧一直到当时比较前卫的象征主义、表现主义戏剧(例如梅特林克、奥尼尔等作家作品),无不精心研读和揣摩;另一方面积极参加各种戏剧活动,除了演出以外,还兼做导演,当时轰动清华的《娜拉》、《马百计》、《罪》等都是由曹禺导演的(后来他还陆续导演了《日出》、《原野》、《前方吃紧,后方紧吃》、《正在想》、《镀金》、《艳阳天》等)。这种广泛的阅读与多样的舞台实践开阔了他的眼界,增强了他对戏剧艺术的感知与体察,并直接滋润着他后来的写作。他的戏剧创作即具有转学多师、博采众长的特点,能看出外国戏剧对他潜移默化的影响,却又经过他创造性转化成为具有独立价值的生命个体。同时,曹禺戏剧创作的一个突出特点是:它既有文学性又有剧场性,能读又能演,这与他熟悉舞台、能预设演出效果和接受机制有关。《雷雨》上演不久,著名戏评家刘西渭就敏锐地指出:“曹禺原即万家宝先生,《雷雨》是一个内行人的制作,虽说是处女作,立即抓住了一般人的注意。《雷雨》现在可以说是甚嚣尘上。”[刘西渭:《雷雨——曹禺先生作》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第538页。]曹禺还有意识地通过自己作品及其阐释(例如序言、跋、后记及各种创作谈等)来表明他对舞台艺术的主张与看法。
  总之,曹禺是中国现代戏剧史上为数不多的集编、导、演于一身的全才艺术家,是当之无愧的世界级戏剧大师。曹禺的舞台观就是他在创作、表演、导演等综合实践的基础上所形成的对舞台艺术本体的认识、见解和看法,因而显得弥足珍贵。1943年,刘念渠在《演员行列》中曾指出:“十年前,剧作家曹禺曾以演员姿态出现于剧坛,认识、修养与实施使他对于演技有着自己的理论与方法。”[ 刘念渠:《演员行列》,《戏剧时代》创刊号,1943.11。]曹禺的《雷雨·序》、《日出·跋》等既谈创作体会和思考,又谈导表演等舞台实践问题,这在很多剧作家的经验谈中是不多见的。此外,在《编剧术》、《我们的表演基本训练的方针和方法》(与金韵之合著)等文章中,曹禺也谈到了自己对舞台艺术的理解和体会,具体说来,曹禺的舞台观表现在以下几个方面:
  一、舞台演绎以剧本为前提和基础。
  在南开中学时,曹禺为了舞台演出的需要曾大量改译外国戏剧,例如《财狂》、《争强》、LeeDickson.Leslie和M.Hickson合著的《太太!》(Whose Money?)等,在改译时,他就十分注意忠实于原著,尽管为了观众欣赏习惯和接受的考虑,好多改译剧本都“中国化”和“本土化”了,但也仅限于人名、场景及一般台词的改动,而剧本的主题、人物的性格、作品的风格特色并没有改变。当他自己作为演员在舞台上表演时,曹禺也肯花大力气分析剧本和人物,他深厚的文学修养使他对剧本主题的理解和人物形象的把握比一般演员来得深刻。后来曹禺走上戏剧创作道路,他很自然地希望导表演能尊重他的劳动,理解他的创作意图和作品的美学追求。但一个不争的事实是:曹禺的剧本在舞台上不断受到肢解和删节,这自然引起曹禺的不满和抱怨。例如《雷雨》的演出从一开始,因各种主客观原因,其“序幕”和“尾声”就被删除,曹禺对此颇有微词。在《雷雨·序》中,曹禺就不厌其烦地交代自己写“序幕”和“尾声”的用意:“简单地说,是想送看戏的人们回家,带着一种哀静的心情。低着头,沉思地,念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们的心里应该是水似地悲哀,流不尽的;而不是惶惑的,恐怖的,回念着《雷雨》像一场噩梦,死亡,惨痛如一只钳子似地夹住人的心灵,喘不出一口气来。”曹禺希望导演能理解《雷雨》中“序幕”和“尾声”的作用,正视它们的存在。并由衷地渴望“一位了解的导演(把它)精巧地搬到台上。” 他说:“我曾经为着演出“序幕”和“尾声”想在那四幕里删一下,然而思索许久,终于废然地搁下笔。这个问题需要一位好的导演用番工夫来解决,也许有一天《雷雨》会有个新面目,经过一次合理的删改。然而目前我将期待着好的机会,叫我能依我自己的情趣来删节《雷雨》,把它认真地搬到舞台上。”[ 曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编海峡文艺出版社1985年版,第23-24页。]
  但这种情形不但没有得到有效的遏止,反而变本加厉。到了他第二部作品《日出》初演时,整整第三幕(全剧共有四幕)全被导演欧阳予倩删去了[ 欧阳予倩在《导演的意见》中这样解释说:“《日出》比《雷雨》更长,四幕戏占十二万字,按规矩演总要五小时以上的时间才能完。好戏固然不怕长,可是太长不但观众容易疲劳,戏馆也不许可,倘若一天演日夜两场,那就会感到困难。《日出》的主角是不明显的,可是它有一条很显明的主线,这就是现社会经济制度的片影,全剧第一、二、四幕所暴露的已经够残酷了,可是作者还以为不够,再加上一幕第三幕,他的意思大约想写一个三等剧院去和白露的那种半娼妓式的生活相对照,于是表现得更严酷,可是这幕戏奇峰突起演起来却不容易与其它三幕相调和,而为这幕戏所费的气力恐怕比其它三幕还要多。还有一层,南边人装北边窑子不容易像,南边观众听数来宝叫硬面饽饽一类的东西也不容易懂,所以就算导演,为舞台上的效果起见也要费些功夫斟酌一下,因为以上几个理由不得不将第三幕割爱。”(参见《曹禺研究资料》下册,田本相、胡叔和编,中国戏剧出版社1991年版,第705页。)],这更加引起曹禺的愤慨。他在《日出·跋》中说:“这些天我常诧异《雷雨》和《日出》的遭遇,它们总是不得已地受到人们的支解。以前因为戏本的冗长,《雷雨》被斫去了‘序曲’和‘尾声’,无头无尾,直挺挺一段躯干摆在人们眼前。现在也似乎因为累赘,为着翠喜这样的角色不易找或者由于求布局紧凑的原故,《日出》的第三幕又遭遇被删去的命运。这种‘挖心’的办法,较之斩头截尾还令人难堪。我想到这剧本纵或繁长无味,作戏人的守法似应先求理会,果若一味凭信自己的主见,不肯多体贴作者执笔的苦心,便率尔删除,这确实是残忍的。”[ 曹禺:《〈日出〉跋》《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第34-37页。]这里,曹禺提出“作戏人的守法”的问题,即是强调舞台处理应以剧本为基础和出发点,要明了剧本作为先在性与可约束性对导表演的限制与要求,即“演什么”由剧本提供,“怎么演”也从剧本中得到提示。他说:“我也应喊声冤枉,如果我承认我所试用的写法(自然,不深刻,不成熟,我也应该告罪,)我就有权利要求《日出》的第三幕还须保留在戏里。”“为着写这段戏,我遭受了多少磨折,伤害,以至于侮辱。(我不是炫耀,我只是申述请不要删去第三幕的私衷。”“《日出》不演则已,演了,第三幕无论如何应该有。挖了它,等于挖去《日出》的心脏,任它惨亡。如若为着某种原因,必须支解这个剧本,才能把一些罪恶暴露在观众面前,那么就砍掉其余的三幕吧”[曹禺:《〈日出〉跋》《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第34-37页。]
  后来针对导表演对《原野》一剧舞台处理的受限与曲解(20世纪三四十年代曹禺戏剧演出是在对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的学习、模仿和借鉴中进行的,采用的是斯坦尼的心理——形体的现实主义演剧体系,习惯用现实主义一元化演出模式来套《原野》,却对该剧除了现实主义以外所显示出的表现主义一面视而不见或有意规避,《原野》第三幕第一、二、三、四景因其连续表演幻象,往往演出的时候,被导演给删掉)曹禺不断阐释自己剧本的写作意图和新的艺术追求,希望舞台艺术处理能对作家剧本给予尊重和理解。1983年5月,曹禺借四川人民艺术剧院重排《原野》的机会,还特地写了一封长信规劝导、表演:“要大胆一些,敢于大改动,不要使人看得想逃出剧场,像作噩梦似的。《原野》是讲人与人极爱和极恨的感情,它是抒发一个青年作者情感的一首诗(当时我才二十六岁,十分幼稚!)它没有那么多的政治思想,尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻作根据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏,它受不了,它要闷死的。美工是否那样写实(整个剧不要太写实)?可否‘虚’一点?留给人想象。……”[转引自钱理群著《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》,浙江文艺出版社1994年版,第383页。] 也是希望导表演能够正视《原野》剧作偏向心理探寻的表现主义审美风格,而给予剧本恰切的舞台阐释。
  二、立足心理体验的人物表演。
  曹禺演戏时十分注重对人物心理的体验与把握,这是他表演成功的法宝。著名演员张瑞芳曾回忆说:“和曹禺在一起演戏。我深感文化修养对演员的重要。他虽然偶而登台,但他处理角色的深度,表现出来的精神气质,不是光凭演技可以达到的。”[张瑞芳:《舞台、银幕生活回顾·续一》,《戏剧艺术》1980年第2期。]曹禺毫不隐瞒自己的演戏心得,曾多次为演员讲戏。郑挹梅在《忆<雷雨>在南京首演》中曾回忆说:“记得排到第四幕时,其中有段戏,蘩漪苦苦哀求周萍把她带走,她说着,突然对周萍笑了起来,说:‘你过来,你怕什么?’这样复杂的感情,我难以把握,曹禺帮我细致地分析了蘩漪当时对周萍的态度和心理状态,使我总算把这场戏演下来了。”[郑挹梅:《忆<雷雨>在南京首演》,《人民戏剧》1981年第4期。]
  对于一些演员热衷个人表现,夸张虚伪的表演,曹禺多次给予善意的提醒与告诫。在《〈雷雨〉序》中,他说:“我看过一次《雷雨》的公演,我很失望,那位演周冲的人有些轻视他的角色,他没有了解周冲,他只演到痴憨——那只是周冲粗狂的肉体,而忽略他的精神。”[ 曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第20页。]接着曹禺花了大量文字分析周冲的心理世界,帮助演员理解周冲在剧中的情感变化、思想状态及其角色定位。要求演员演出时有真实的情感流露,人物的动作能看出人物的内在心理和动机。他在谈及鲁妈、四凤等角色时指出:“没有感情做基石,一味在表面上下工夫更令人发生厌恶,所以应该有真情感。”[ 同上,第22页。]曹禺还对《日出》中顾八奶奶、胡四、张乔治等小丑的表演发表自己的看法:“只有演出真实的人物,演出人物灵魂深处的东西,才能使观众的兴趣不停留在对生活的表面现象上。就怕演得既不真实,而又夸张。不去挖掘人物的灵魂,而专在表面的丑化上下功夫。”[ 曹禺:《自己费力找到真理》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第88页。]曹禺强调通过充实丰富的戏剧动作,完整准确地展露出角色的精神世界。在他看来,这些丑角也有自己的一套人生哲学,往往并不觉得自己坏,他们对自己的表现是心安理得的,所以不要闹剧式地令人作恶地扮演人物。他指出:“一个好演员要把俗的东西,演得不俗,要有化腐朽为神奇,把石头变成黄金的本领。”[ 同上,第92页。]
  为此,曹禺强调演员应对自己的情绪加以控制,不能卖弄做作。他说:“演鲁贵的,他应该小心翼翼的做到‘均匀’‘恰好’,不要小丑似的叫自己头上凸起了隆包,尻上长了尾巴,使他成了只是个可笑的怪物。演鲁妈和四凤的应该懂得‘节制’(但并不是说不用情感),不要叫自己叹起来成风车,哭起来如倒海,要知道过度的悲痛的刺激会使观众的神经痛苦疲倦,再缺乏气力来怜悯……要学得怎样收敛运蓄着自己的精力,到了所谓‘铁烧得最热的时候再锤’,而每锤是要用尽了最内在的力量。”[ 曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第22页。]“《雷雨》、《日出》、《原野》都写得浓。戏一浓,表演就容易过火。我希望演员多在真实、自然上下功夫。”[曹禺:《自己费力找到真理》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第91页。]因为他深知,情绪的过分宣泄、表演的过火失当,会让一个戏适得其反、完全走样。
  实际上,曹禺希望演员的表演能做到内外一致、形神兼备,反对各执一端偏向一隅,对当时大部分演员只突出外在表现而看淡内心体验的做法尤为不满,而强调表现与体验的和谐统一、相辅相成。马俊山在《曹禺:历史的突进与回旋》中很精当地指出:“曹禺的表演艺术思想,既不同于科格兰也有别于斯坦尼斯拉夫斯基,而是摄取了表现和体验两派的长处,再加上自己长期的舞台实践经验推陈出新的产物。”[ 马俊山:《曹禺:历史的突进与回旋》,中国工人出版社1992年版,第108页。]
  而对于如何演出人物的深度问题,曹禺则多次提到演员要致力于综合素养的提高,要求演员要了解时代、社会,要加强阅读,要触类旁通等。他说:“作为一个戏剧工作者,除了熟悉和掌握专业的知识和技能以外,对于文学、诗歌、绘画、音乐等各种艺术,都应该了解一些,懂得一些,或者说至少会欣赏吧。”[ 郦子柏、王韧、田文《海滨月夜,曹禺闲谈》,《曹禺研究资料》(上),田本相、胡叔和编,中国戏剧出版社1991年版,第206页。]1978年11月29日,曹禺在北京人艺与导演谈《王昭君》一剧时,他当场开列的参考书目达26种,供29篇文章,以此帮助导演和演员理解剧本和人物。
  这里有必要指出的是,曹禺戏剧本身对演员演艺的培养功不可没,因为他的戏剧中有多量的不乏实践价值的“舞台提示”,对导表演等舞台实践起到引领与指示作用。郑君里在1942年创作的《角色的诞生》一书中曾大量援引曹禺戏剧的演出实践,搬演过重要角色的演员C小姐(即著名演员舒琇文)就不无感激地说:“在曹禺的剧本里,对于每一个初出场的人物都不惮其详地交代他的生平、经历和性格,他从各方面介绍角色种种的特点。我很喜欢这一点,它给我很多的启发。角色还没有开口,他的全部神情就都活现在我的眼前,我的想象已经开始活动,我可以体现出这个角色在什么情境之下,可能有怎么样的反应。同时,在这角色的台词与动作里的许多容易被忽略的细节,经他这么一提醒,马上就会变得非常有生命。”[郑君里:《角色的诞生》:中国电影出版社1981年版,第53页。]曹禺通过他塑造的各种鲜活的人物及出色的“舞台提示”规范着演员的戏路、磨砺他们的技艺。
  三、以观众为本位的舞台创造。
  曹禺曾这样评价剧场中的观众:“我最推崇我的观众。我视他们,如神仙,如佛,如先知。”[ 曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第17页。]多年的演出实践使得曹禺很早就树立了受众本位的戏剧观念,因为戏总要到舞台上与观众见面的,观众的反应直接影响到戏剧的演出效果,观众的认可才赋予戏剧以存在的价值。所以戏剧写作首先要有观众意识。在《编剧术》中,曹禺就指出:“至于‘观众’能影响编剧,更是显然的,因为戏是演给观众看的,观众的性质若不了解,很容易弄得牛唇不对马嘴,台上的戏尽管自己演得得意,台下的人瞠目结舌,一句也不懂,这样的戏剧是无从谈起的。”[ 曹禺:《编剧术》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第43页。]他还说:“观众是圣人。一个剧作家总要懂得舞台的限制,我觉得剧作家最大的限制是观众。”[ 转引自梁秉堃著《在曹禺身边》,中国戏剧出版社1999年版,第102页。]曹禺的《雷雨》虽然立意深远,但故事内容却写得非常通俗,这里有阶级斗争,有三角恋爱;有父子反目,有兄弟相仇;有乱伦,有自杀,人际关系错综复杂,人物行为也令人瞠目结舌,情节的戏剧性很强,适合普通市民观众的欣赏。到了写《日出》时他已不满足于《雷雨》的“太象戏”,而力求向契诃夫戏剧学习,因为在契诃夫的戏里,“没有一点张牙舞爪的穿插,走进走出,是活的人,有灵魂的活人,不见一段惊心动魄的场面,结构很平淡,剧情人物也没有什么起伏生展,却那样抓牢了我的魂魄。”[ 曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第33页。]但写了几稿,曹禺还是把它烧掉了,因为他认识到:“即便写得出来,勉强得到半分神味,我们现在的观众是否肯看仍是问题。他们要故事,要穿插,要紧张的场面。”[ 同上。]所以从观众接受考虑,《日出》增加了情节结构的故事性,内容则涉及上层的黑社会和下层的妓院,对比与对照鲜明。同时,戏剧的喜剧效果也明显增强,着意刻画了顾八奶奶、胡四、张乔治等人的丑态,对于她们给予无情地嘲讽和热骂(朱光潜谓之“送一点‘打鼓骂曹式’的义气” [ 朱光潜:《“舍不得分手”》,《朱光潜全集》第8卷,安徽教育出版社1993年版,第489-490页。]来博得一些普通观众的喝彩),有很多地方采用了古代戏曲中插科打诨的手法,使悲剧场面和喜剧场面相互穿插,戏剧一点都不沉闷。可以说与契诃夫戏剧已经有很大的出入,美国研究者约瑟夫·劳就曾写文章,认为曹禺是“契诃夫不忠驯的信徒”。而针对有些剧本全篇都是对话说教,缺少动作性而导致戏剧枯燥沉闷的弊端,曹禺在《编剧术》中强调指出:“话剧感动人的,不是‘话’,而是‘剧’。剧的重要成分是动作。所以爱好话剧的人跑进剧场,决不是听一幕一幕的话,而是欣赏一幕一幕动作。”[ 曹禺:《编剧术》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第55页。]可见,普通观众的接受心理、审美期待、兴趣爱好常常是曹禺戏剧创作的出发点。曹禺说:“写戏的人最感觉苦闷而又最容易逗起兴味的就是一个戏由写作到演出的各种各样的限制,而最可怕的限制便是普通观众的趣味。怎样会一面真实不歪曲,一面又能叫观众感情愉快,愿意下次再来买票看戏,常是使一个从事戏剧的人最头痛的问题。”[ 曹禺:《〈日出〉跋》,转引自《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第31页。]
  这种观众本位意识不仅针对戏剧创作而言,导表演等舞台艺术创造同样是如此。他说:“一个弄戏的人,无论是演员、导演,或者写戏的,便须立即获有观众,并且是普通观众。只有他们才是‘剧场的生命’。”[ 曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第34-36页。]曹禺很欣赏文明戏中观演之间那种热闹的活泼泼的交流。他强调演员情感的克制,其内在的理路也是考虑到观众的情绪反应。在《〈雷雨〉序》中,他谈到第四幕四凤见鲁妈的场景时,提醒演员要注意情感的分寸,不要让情感的狂风卷扫了自己的重心,希望演员的一举一动应有理性的根据,在表演时切不可大喊大叫,重复地单调地哭泣。他提出这样要求就是考虑到观众情感的承受力和舞台接受的效果,他说:“要知道这一景落眼泪的机会已经甚多,她们应该替观众的神经想一想,不应刺痛他们使他感觉倦怠甚至于苦楚,她们最好能运用各种不同的技巧来表达一个单纯的悲痛情绪。要抑压着一点,不要都发挥出来,如若必需有激烈的动作,请记住:‘无声的音乐是更甜美’,思虑过后的节制或沉静在舞台上是为人所欣赏的。”[ 曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺研究专集》上册,王兴平、刘思久、陆文璧编,海峡文艺出版社1985年版,第22页。]就连舞台美术、灯光、道具、音响等的技术处理,曹禺也要求从观众欣赏出发来考虑剧场效果。冯钦在《〈雷雨〉的效果构想》一文中说:“曹禺同志的剧作有着独特的艺术风格┅┅那就是对整个舞台景物、服饰、效果,甚至一件细小的道具都细致入微地描绘出来,读了他的剧作中的舞台提示,在脑子里就会形成一副活生生的画面。因此,曹禺同志的作品中对‘效果’这个创造因素,即或一两笔的描写,也都能引领观众更好地体会人物的心情,产生联想和回味。”[ 苏民等编《〈雷雨〉的舞台艺术》,上海文艺出版社1982年版,第336—337页。]演员郑挹梅回忆《雷雨》在南京首演时说:“我在后台,就看到曹禺细致具体地指点舞台工作人员,如何改善雷雨闪电效果、灯光的技术。第三幕蘩漪到杏花巷四凤家窗前,外面正下着大雨,突然一道闪电照亮了她的惨白的脸,这精彩的闪电效果就是经过曹禺指导的。每场演到这儿,听到原来沉静的观众,竟然惊叫出声来,我心里总嘀咕:‘不知自己是什么鬼样子,竟那么怕人。”[ 郑挹梅:《忆<雷雨>在南京首演》,《人民戏剧》1981年第4期。]据梁秉堃《在曹禺身边》一书回忆,曹禺经常跟北京人艺工作人员说:“要从观众中去学习技巧。观众是活的,要研究他们为什么在这个地方哭,在那个地方笑,为什么他们在这个地方鼓掌,在另一个地方又一点声音也没有。”“应该从观众的眼睛里,看出什么叫‘紧凑’,‘简洁’‘冼炼’,什么叫‘震撼人心’、什么样的文章才是有‘光彩’,有‘音乐性’,有‘节奏’。”[ 梁秉堃:《在曹禺身边》,中国戏剧出版社1999年版,第89页。]
  正因为曹禺戏剧本色当行,舞台演绎时也充分考虑观众的接受需要和剧场的演出效果,所以曹禺戏剧一直深受观众的喜爱,不断掀起观演热潮。著名戏剧家刘厚生说:“在他之前,话剧处于业余或半业余状态,而从他的戏出来以后,就能够养剧团了。”[ 刘厚生:《我国进步话剧运动产生了曹禺》,《戏剧报》1983年12期。]
  以上我们从三个方面总结了曹禺的“舞台观”,可以看出以下特点:1、实践性和多元性。曹禺的“舞台观”是建立在他全面多样的戏剧实践基础上的,紧紧围绕戏剧是一门舞台艺术这一核心命题,其理论与实践是紧密结合在一起的。作为戏剧全才和通才,曹禺的“舞台观”涉及剧作家、导演、表演、舞台设计等多个艺术门类,他还把观众接受纳入考量范围,注意各门艺术之间的融通与互动,这就使其理论具有多元性和丰富性特点。其次形象性与感悟性。曹禺的舞台理论很多是零散的、片断式的,是他本人看了剧作演出后的直观印象与批评反馈,但也有专门论述编剧理论的文章。他用的方法也不是枯燥艰深的逻辑推理,乃是充满了诗意,充满了情感,极具描述性和文学性的陈述,其形象生动的语句能够直抵读者的内心,使读者心领神会。这可能与曹禺偏于激情、直觉与想象的心智特点与创作心理有关[ 曹禺具有忧郁的诗人气质,他的创作即强调灵感、直觉,场面思维等,坦言:“我不是一个太理智的人。”(参见田本相、刘一军编著:《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》,江苏教育出版社2001年版,第34页。)“我这个人,对理论没有兴趣,但是,在欣赏作品时,似乎对写得深邃的作品格外喜欢。”(同上,第77页)],恰如杜勃罗留波夫所言:“所处理的,不是抽象的观念与一般的原则,而是活的形象,思想就在其中而显现。在这些形象中,诗人可以把它们的内在意义——这对于自己甚至是不自觉的,远在他的理智把它们阐明以前,就加以捕足,加以表现。”[ [俄] 杜勃罗留波夫:《杜勃罗留波夫选集》第1卷,上海译文出版社1983年版,第348-349页。],直至新时期以后曹禺的理性反思才明显增强,主体精神也更加独立[这在田本相、刘一军编著的《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》中有多量的体现,“文革”结束以后,他敢说真话,敢于提出问题来思考,并发表自己独立见解,对自己创作中存在的问题和当前不良文艺现象给予批判性反思。当然,受特定语境和自身性格的影响,曹禺也有在“左”的压力下戴着面具说的不无虚假的“违心话”。]。
  作为中国现代首屈一指的戏剧大师,曹禺戏剧在中国现代戏剧文学史、演出史和接受史上都具有举足轻重的地位。曹禺的舞台观亦以其独到的经验和智慧启发并培养了一代又一代的舞台艺术家与观众,它至今仍是一笔宝贵的精神财富,具有借鉴意义和推广价值。
  作者介绍:陈军,男,江苏高邮人,文学博士,扬州大学文学院教授,博士生导师,主要从事中国现当代戏剧的教学和研究。
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